Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина

Посвящается памяти о. прот. проф. Сергия Булгакова

С этой темой мы вступаем в открытый океан того, что можно назвать философией, или метафизикой пушкинского творчества. Подобного рода опытов – мало, как мало и стоящих на высоте опытов по философии частных искусств. Это объясняется несколькими причинами. Прежде всего – мало есть философов хорошо, не по-дилетантски знакомых с частными искусствами, – с литературой и поэзией, с музыкой и др., притом знакомых с деталями технической структуры этих искусств. Это вроде того, как очень мало философов техники, по-настоящему знакомых с деталями машин, с практикой их функционирования и конструирования и т. д. Еще гораздо меньше артистов, поэтов, музыкантов, хорошо и не по-дилетантски знакомых с философией и с сюда относящимися вспомогательными дисциплинами, главным образом с познавательной логикой и с психологией и психопатологией, не говоря уже об этике и эстетике.

Дело затрудняется еще тем, что таких писателей, как Тютчев, Достоевский, Шиллер или Гёльдерлин, любящих философию, преданных ей и разрабатывающих ее средствами своего искусства, тоже очень мало. Такие гиганты, как Гоголь, Гёте да и особенно нас занимающий Пушкин, – прямо ненавидели философию, особенно школьную, хотя сами были мыслителями громадного ума, принесшими философии, особенно метафизической, неоценимые услуги… Есть случай, когда в лице одного человека объединились величайший литературно-поэтический и величайший философско-метафизический гений. Это – случай Платона. Но случай этот – единственный.

Проблема начал Аполлона и Диониса в творчестве Пушкина есть, в сущности, по-новому поставленная и очень углубленная проблема содержания и формы, столь важная и даже фундаментальная для всякой метафизической философии искусства. Однако в таком виде и в таких терминах эта тема оказалась затасканной, затрепанной и банализированной до невозможности, без каких-либо ощутительных и достаточно далеко вглубь идущих результатов. Только во второй половине XIX века, после появления трудов Эрвина Родэ и Фридриха Ницше, мыслителей совершенно необыкновенной силы проникновения и чувства, из которых Ницше сам был гениальным поэтом и писателем, – стало возможным по-настоящему и на должной высоте и глубине мыслить метафизические проблемы искусства, включая сюда и проблемы формы и содержания, которые после соответствующей «подстановки» в нашем случае выглядят так, как это у нас поставлено в заглавии: Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина.

Об Аполлоне и Пушкин с его окружающими поэтами, и множество поэтов до него и после него говорили и по сей день говорят. И неудивительно: независимо от его античного образа и античной символики, Аполлон есть символ всего изящного и разумного, символ наук и искусств, вообще всей совокупности «Муз». Дионис же, несмотря на то, что в латинской редакции своего имени «Вакха» (есть и другие варианты) он, казалось бы, должен быть ближе «толпе» хотя бы в виде вульгарного образа бога вина, опьянения и пьяных восторгов, даже пьяного блуда, чего в его первоначальной редакции вовсе и нет, – гораздо менее известен и популярен… И уж совсем так наз. широкой публике незнакома двуединая пара Аполлона – Диониса. А между тем эта двуединая пара «аполлинистически-дионисического» в искусстве играет, особенно теперь, то есть в новую и новейшую эпохи, очень важную роль в философии искусства.

Хотя эти боги уже широко почитались античной древностью, но в интересующем нас смысле метафизических начал (или категорий) они введены в обиход мыслителей, историков и философов искусства только Шеллингом (1775–1854). Но особенно много сделал для широкой популяризации этой двуединой полярно соотносительной морфологической и морфогенетической категории Фридрих Ницше с такими его талантливыми русскими последователями, как Вячеслав Иванов и Ф. Ф. Зелинский (оба – первоклассные ученые, специалисты по греко-римской античности). Аполлинистическое начало – категория – это строй, мерность, изящество, отчетливая образная красота. Полной противоположностью ему выступает начало дионисическое – жуткая, всесильная творящая мощь, не знающая ни меры, ни удержу, разбивающая и сметающая все препятствия на своем пути, начало безликое… Если принять категории Шопенгауэра, то Аполлону будет соответствовать «представление», а Дионису – «воля»… Аполлинистическому началу соответствует обработка, труд и расчет, дионисическому – инстинктивный импульс, страсть, опрокидывание всех расчетов и соображений…

Эту соотносительную пару философски и всячески обработали также Гегель и Рихард Вагнер – последний музыкально-поэтически, особенно в такой дионисической трагедии любви, как «Тристан и Изольда»… Интересны также исследования на эту тему Отто Кайна (О. Kein) «Аполлинистическое у Ницше и у Шеллинга» (1935) и Ринтелена «От Диониса к Аполлону. Восхождение в духе» (1948). Очень большую роль играет противостояние Аполлона и Диониса у Пушкина – и в еще большей степени у Достоевского, причем у последнего с явным преобладанием, особенно в трагедии, эротической любви, афродизийного Диониса… Н. А. Бердяев прав, у Достоевского – вулканические извержения и динамитные взрывы. Этого очень много и у Пушкина, несмотря на всю его мерность, отделанность и артистическое изящество. Создается даже такое впечатление, будто Пушкин сделал Достоевского не только наследником своего гения и своей мысли, но и наследником своего жгучего взрывчатого «наскока на тему». Заметим между прочим, что тема «Пушкин и Достоевский», несмотря на ее всестороннюю и первостепенную важность, до сих пор не разработана должным образом и даже не поставлена, а в сущности говоря, и не понята. Дионис и его стихийные взрывы были так чудовищно сильны в обоих верховных гениях русской культуры, что только невероятная сила их ума, образовав прочную броню «аполлинизма», ограждавшего их творчество и этому творчеству содействовавшего, окончательно и неколебимо поставила между ними и бушеванием хаоса и безумия в их подсознании непроницаемую преграду, сделав их обоих, в особенной же степени Пушкина, образчиком мерности и разума. Однако бушевания Мити Карамазова и молитва Пушкина:

Не дай мне Бог сойти с ума,

Нет, лучше посох и сума! –

могут нам дать понять в достаточной степени, чт? им приходилось выносить, какие муки претерпевать от их ничем не утолимого и не могущего быть ничем удовлетворенным Диониса… афродизийного, да и всякого другого.

А между тем создается такое впечатление, совершенно не соответствующее действительности, что Пушкин вполне совладал со своим темпераментом и раз навсегда одолел своего «Пегаса»… В творчестве – да, но сейчас же за его границами (а всякое творчество есть «положение границ», овладевание «Дионисом», мерный «морфогенезис») – начиналось бушевание бездны хаоса и безумия, которая в конце концов поглотила выкинувшегося в ее грозные валы дерзновенного поэта. Бездна пушкинского Диониса, который, в сущности, был он сам, и стала его роком – предательским и слепым – с головой выдавшим его хитрой, вполне рассчитанной и сознательной, знавшей, чего она хотела, вражде стаи «бенкендорфов» и «дантесов»… А «мотылек» Наталья Николаевна, сама, может быть, того не желая и не сознавая, превратилась вместе с домашними – в Иуду Предателя, в Иродиаду и Саломею… У черного и рокового Диониса есть ему под пару идущий черный и бесчестный лже-Аполлон, холодная, расчетливая, никогда не увлекающаяся вражда, знающая, как и чем и когда отравлять Моцарта…

Тема эта – грандиозная и космическая, вообще говоря, тема того, что можно назвать мировым злом и где Пушкин, Сократ, Моцарт и др. – не говоря уже о разделяющем их судьбу Сыне Человеческом – высятся на своих крестах ярко и выпукло пред всенародными очами…

На элементах хаоса и безумия, на разбушевавшемся Дионисе у Пушкина и в Пушкине со всею силой настаивает его друг, тоже гениальный Е. А. Боратынский в своей печальнейшей поэме «Осень» (требующей специального и подробного комментирующего толкования и анализа). Вещи познаются из сравнения. И для более мерного и в своем роде более «аполлинистического» Боратынского жуткий Дионис Пушкина был совершенно невыносим – он и произносит ему бесповоротное осуждение. Но следовать в этом Боратынскому никак нельзя, хотя можно и должно его понять. В известном смысле общая тема дуализма Аполлона и Диониса в тайне творчества, то есть тема морфогенезиса, происхождения конкретных образов из океана хаоса и безумия, может быть конкретизирована в тайне отношений Боратынского и Пушкина. Этим мы займемся особо.

Пока же нам следует со всею силою настоять на том, что судьба России в ее лучший «Периклов век» (как на это с изумительной зрячестью и чуткостью указал французский Аполлон XIX и XX вв. – блестящий Поль Валери), в век, когда явились Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Грибоедов, определилась одновременно с судьбой этих изумительных гениев…

Нельзя не вспомнить протопопа Аввакума, сказавшего:

«Выпросил себе дьявол у Бога светлую Россию да искровянит ю»…

Нельзя не вспомнить и Гоголя, сказавшего:

«Все похоже на правду, все может статься с человеком!»

И Грибоедова:

Судьба проказница, шалунья

Определила так сама:

Всем глупым – счастье от безумья,

Всем умным – горе от ума.

А судьба России и ее гениев действительно такова, как будто она, страна Пушкина и Достоевского – последняя дура и замухрышка, управляемая сбродом кухарок и горничных («домработниц»), а о. Павел Флоренский – самый невежественный из глупцов, а не универсальный гений всех времен и народов.

«В человеке находим мы слепую безбрежную, творческую и стихийную силу… Этой силе в том же самом субъекте противостоит солнечная, себя ограничивающая и себя образующая и, следовательно, собою управляющая сила. В одном и том же мгновении быть опьяненным и мерно самоограниченным – вот тайна подлинной поэзии. В силу этого различаем мы аполлинистическое вдохновение от того, что есть чистый дионисизм».

Так мыслил соотносительными парными поляризованными противоположностями Шеллинг, так мыслил за Шеллингом Гегель, так жили, чувствовали, любили и творили Пушкин, Фет и Тютчев… Так мыслит, так переживает и автор этих строк.

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

Это стихотворение, ассоциировавшееся в одно целое с музыкой Глинки, чарует нас по сей день своей непостижимой, «моцартовской» прозрачностью, своим абсолютным, аполлоновским равновесием. Однако ближайший анализ показывает нам, что словесный состав стихотворения и даже его бесподобная фонетическая мелодия представляют господство общих мест, принятых в 30-х годах XIX века (то же замечание можно сделать и по поводу адекватной этому стихотворению глинкинской музыки). И при всем том это стихотворение – всецелый и неотъемлемый плод пушкинской музы…

Пойдем дальше и глубже, ибо гения нужно брать и ценить в целом.

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой;

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой.

В этом стихотворении, быть может, самом совершенном русской поэтической сокровищницы, нас поражает та же простота, то же как будто бы равновесие и спокойствие… Все стихотворение залито лучами южного солнца. Выражаясь словами Гоголя, можно сказать: «Несеверной силой дышит оно – пламенный полдень запечатлелся на нем»… Сребролистая красота олив и ленивая ласка вод, – не только фон, на котором разыгрывается погребальная мистерия эротической любви: стихотворение «Для берегов отчизны дальной» неотделимо от видения южной средиземноморской красоты, так же как речи Платонова «Пира» и «Федра», как орфические и дионисические таинства, как тоска полумифического артиста-Орфея, ищущего свою Эвридику… Пушкина с Орфеем сближает в данном случае жуткая, некрофилическая строфа:

Твоя краса, твои страданья

Исчезли в урне гробовой, –

А с ними поцелуй свиданья…

Но жду его; он за тобой…

По мере погруженья в творчество Пушкина, все более и более убеждаешься, что его «равновесие» куплено ценой дорогой жертвы Аполлону, т. е. мерному совершенству формы, без которого нет искусства. Но за этим совершенством все время шевелится древний дионисический хаос, вместе с чрезмерностью силы перенесенных страданий… Начинаешь понимать, что самое это прославленное равновесие – лишь прекрасная, необходимая для существования артистического шедевра поверхность. Отсутствие подчеркиваний и аффектации, принцип наибольшего эффекта при наименьших средствах проведены здесь и выдержаны Пушкиным до конца. Наибольший эффект произведен самым обычным и постоянно употребляющимся в жизни междометием «увы»… но как оно помещено, это междометие, и с какой силой оно падает!

Ты говорила: «В день свиданья,

Под небом вечно голубым,

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим».

Но там, увы, где неба своды

Сияют в блеске голубом,

Где тень олив легла на воды,

Заснула ты последним сном.

Оставив даже в стороне полное совершенства использование красот буквы «л», кажется, никогда не перестанешь изумляться этому «увы!», которое звучит горестно и грозно, как удар, наносимый в сердце ангелом смерти. Это «увы» производит то впечатление, что ему предшествует выражение надежды: нам в душу смотрит темный лик в венце из солнечных лучей. А. П. Бородин, написавший музыку к этому стихотворению, прибегнул к соответствующему приему, изобретенному Бетховеном: длящаяся неопределенность тональности оттеняет с особой силой фатальную горечь минора, ударяющего, как тяжелый ком земли о крышку гроба, как несомненная весть о случившемся непоправимом несчастье…

Пушкин повторил и расширил этот прием в абсолютно совершенной по форме «Русалке», где среди всеобщего веселья свадебного обряда одинокий и таинственный голос поет о самоубийстве дочери мельника.

Сватушка, сватушка,

Бестолковый сватушка!

По невесту ехали,

В огород заехали,

Пива бочку пролили,

Всю капусту полили!

Тыну поклонилися,

Верее молилися:

Верея ль, вереюшка,

Укажи дороженьку

По невесту ехати.

Сватушка, догадайся,

За мошоночку принимайся,

В мошне денежка шевелится,

Красным девушкам норовится[290].

Сват

Насмешницы, уж выбрали вы песню!

На, на, возьмите, не корите свата.

(Дарит девушек.)

Одинголос

По камушкам, по желтому песочку

Пробегала быстрая речка.

Во быстрой речке гуляют две рыбки[291].

Две рыбки, две малые плотицы.

А слыхала ль ты, рыбка сестрица[292],

Про вести-то наши, про речныя?

Как вечор у нас красна девица топилась,

Утопая, мила друга проклинала?

Сват

Красавицы! Да что это за песня?

Она, кажись, не свадебная: нет.

Кто выбрал эту песню, а?

Девушки

Не я.

Не я – не мы…

Сват

Да кто ж пропел ее?

(Шепот и смятение между девушками).

Князь

Я знаю кто!

Все творчество Пушкина – это блеск летнего полдня, в котором звучит «увы»: свадебный пир «Князя», преизбыток формальной красоты, совершенная гармония, как будто бы «искусство для искусства», куда врывается весть из того мира, грозный голос подземных черных «хтонических» богов – и сбивает с толку построения всех формалистов и всех идеологов, всех усматривающих в творчестве Пушкина выражение внутреннего равновесия и благополучия – в то время как «уравновешена» у него и «благополучна» только поверхность формы, «свадебный обряд творчества, да и то – до поры до времени…

Сваха

Все хорошо, – одно нехорошо.

Дружко

А что?

Сваха

Да не к добру пропели эту песню

Не свадебную, а Бог весть какую.

Конечно, Пушкин – автор не только пламенного «Пророка» и псаломного «Когда для смертного умолкнет шумный день», но и прохладной, как утренняя заря, «Вакхической песни», сдержанный и ультраакадемический тон которой нашел себе соответствующую интерпретацию в мерной музе А. К. Глазунова.

Но надо быть очень нечутким, чтобы не заметить, как, вооружившись монументальным стилем – «стилетом», классической размеренностью, Пушкин заклинает мир, где царствует жуткая Геката, «могучая Персефона» и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога ФебаАполлона против «чар ночных» Диониса, против всякого колдовства и наговора, даже против «метафизики», которую он вместе с Гёте готов клеймить эпитетом «ложной мудрости»:

Как эта лампадка бледнеет[293]

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума –

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Попытки спасения от «древнего хаоса» силами равновесия формы проходят через всю историю человеческого творчества… Да и само искусство следует именовать «преодоленным хаосом». В этом человек, сознательно или бессознательно, стремится следовать за Богом-Творцом, по образу которого он создан. Но здесь заклятия самые сильные, самое высокое совершенство формы часто бывают тщетны. Таинственная стихия, вызываемая на дневную поверхность принятием «божественного напитка», возливаемого на трагический алтарь, – бушует неудержимо, и катастрофа в том или ином смысле совершается. И возникает радикальная для нашего послебиблейского, послеантичного времени тема, которую никак не может миновать философия искусства:

– Рок или крест?

Артист – существо двойственное, даже двусмысленное, он живет между роком и крестом, хотя и стремится порой – и всегда тщетно – смягчить свои тайные боли, увивая или давая увивать свой терновый венец розами, так что получается дилемма:

Роза или крест?

Но дилемма эта – ложная, потому что она – кажущаяся, мнимая… Собственно говоря, человеческое творчество вызывается тайной этого двусмысленного положения, а потому рок (и розу) он переживает как крест, а крест (и розу) – как рок…

Этим мы хотим сказать, что для артиста, помимо большого Голгофского Креста, которого ему не избежать как человеку, существует еще, поскольку он – артист, «малый крест» – тайна творчества, которым он преодолевает или стремится преодолеть дионисический хаос. Этот «малый крест» есть требование совершенства, аполлинизма, «демона совершенства» (Le demon de la perfection Флобера).

В чем тайна этого преодолевшего хаос аполлинизма, каково его отношение к дионисическому хаосу и к проблеме самодовлеющего и себедовлеющего мастерства («искусства для искусства») и искусства служебного («тенденциозного»)? И что дает нам для решения этой в высшей степени важной проблемы урок Пушкина, в известном смысле центрального явления не только русской культуры?

Существует одно ходячее, общераспространенное мнение, общее место, в корне затемняющее понимание сущности творческого процесса: принято противопоставлять форму – содержанию, рассудок – чувству, искусство тенденциозное – искусству чистому (искусству для искусства) и т. д.

Однако сам факт существования Пушкина и его творческого наследия не только опровергает, но и вовсе снимает эту искусственную дуалистическую схему: искусство тенденциозное и искусство чистое (искусство для искусства) – то и другое есть упадок искусства, две формы его декаданса (коллективная и элитная). Конечно, в искусстве двойственность есть, но она касается совсем другой сферы и не имеет ничего общего с только что приведенной банально дуалистической схемой.

Подлинное, настоящее творчество всегда начинается с несчастья, оно трагично и питается катастрофой, да и само есть катастрофа – видимая или невидимая. Творчество трагично даже тогда, когда нет противостоящих ему демонских масок-уродов и злобно-пошлых сил, когда оно проявляется в формах радостных, если только оно связано с упоением жизнью и любованием красотой – внутренней или внешней. В красоте есть трагическое начало – это очень хорошо уловил Чехов в своем замечательном очерке «Красавицы». Напряженная жажда жизни рождается из катастрофы, из катастрофического миропонимания и мироощущения и ведет к катастрофе еще горшей, «как новые тучи вслед за дождем»…

И здесь Боратынский и Ницше сделали свои важнейшие открытия. Особенно ярко и жутко-зловеще высказалась муза мрачного Боратынского:

Люблю я вас, богини пенья,

Но ваш приветливый наход,

Сей сладкий трепет вдохновенья –

Предтечей жизненных невзгод.

Любовь Камен с враждой фортуны

Одно. Молчу! Боюся я.

Чтоб персты, падшие на струны,

Не пробудили бы перуны,

В которых спит судьба моя.

И отрываясь полный муки

От музы ласковой ко мне,

Я говорю: до завтра, звуки!

Пусть день умолкнет в тишине.

Трагедия и комедия одинаково выросли из религии, то есть из двуединства жертвы и молитвы, из того, что обусловлено человеческим несчастьем и упорным, все возвращающимся стремлением восстановить некогда порванную связь. «Боль жизни, – говорит В. В. Розанов, – всегда сильнее интереса к жизни. Вот почему религия всегда будет пересиливать философию». «Пир» Платона заканчивается тем, что под утро разгульной ночи трезвый (несмотря на неимоверное количество выпитого) Сократ доказывает своим пьяным собеседникам многозначительную идею о совмещении в истинном поэте трагического и комического. Но подобным же образом придется сказать о совмещении в истинном поэте Аполлона и Диониса: в плане творческом «счастливый» Аполлон есть инобытие «несчастного» Диониса. Хаос есть то самое бездонное море, откуда возникает прекрасный образ Афродиты, грустные и заплаканные глаза которой на гениальной картине Боттичелли говорят нам о чем-то бесконечно более глубоком, чем обычные так называемые «страдания любви». Эти заплаканные глаза Афродиты и непередаваемая грусть весеннего хоровода, да и самого лика шествующей и сыплющей цветами Весны на картине того же Боттичелли «Весна» вещают о тех страданиях, которыми куплена прекрасная форма…

«Преодоленный хаос» и «осмысленное безумие» искусства есть самоограничение Диониса в Аполлоне, – и в этом его крест, пусть «малый крест», но все же одно из отображений вечного Голгофского, Запрестольно-Троичного Креста, которым покупается совершенство и красота мироздания. Хотя и «малый», крест «преодоленного хаоса» и «осмысленного безумия» в искусстве все же есть крест весьма мучительный, беспощадный, и без него нет подлинного искусства. Искусства нет без дионисического порыва, без того «темперамента», который есть самообнаружение и объективация творческой воли, то есть действующего изнутри человека творческого глагола «да будет», произнесенного «изначала» («берешит», «эн архэ») Творцом творцов. Но искусства также нет и быть не может без этого, смерти подобного, аполлинистического самоограничения, где обыденная жизнь умирает и поэт погибает как человек, для того, чтобы существовало произведение искусства, «шедевр», и прославился в нем артист. Кто этого не понимает, тот никогда не осознает ни истоков, «начал» искусства, ни смысла «шедевра».

Приведенный пример стихотворения «Для берегов отчизны дальной» показывает нам, что тайна Пушкина как великого артиста – вовсе не в уравновешенности, но в крестоносном преображении бушующего, страдальческого Диониса в мраморно-бронзового Аполлона.

Прошла любовь, явилась муза,

И прояснился темный ум.

Так свидетельствует на основании собственного опыта сам автор «Евгения Онегина». Вдохновение, относительно которого существует столько предрассудков среди так наз. «широких масс», есть момент перехода от дионисического восторга к аполлинистическому совершенству, к устойчивой форме, от момента всетекучести Гераклита к моменту всеустойчивости, абсолютной неподвижности Парменида.

Поражают своей отчетливой трезвостью и стальным блеском холодного ума рассуждения самого Пушкина на эту тему в отрывке «О вдохновении и восторге» (1824):

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий и, следственно, к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии как в поэзии».

Вслушиваясь в стихотворение «Для берегов отчизны дальной», мы словно присутствуем при том таинственном «геометрическом» процессе, когда жгучая лава страстей и мучений застывает под чарами аполлинистического «демона совершенства», когда артист начинает любить уже не живую возлюбленную, но возникшее на могиле любви новое странное и прекрасное существо, где Аполлон живет смертью Диониса и Дионис умерший «для себя» ожил в «друге» Аполлоне. Существует как бы продолжение этого стихотворения, где с какой-то скульптурной обнаженностью поэт создает «эпитафию» возлюбленной как возлюбленной, творит надгробное слово в честь кончившейся эротической любви:

Под небом голубым страны своей родной

Она томилась, увядала…

Увяла наконец, и верно надо мной

Младая тень уже летала;

Но недоступная черта меж нами есть.

Напрасно чувство возбуждал я:

Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

И равнодушно ей внимал я.

В центре этого стихотворения – поразительное выражение печали по поводу того, что печали больше уже нет – предел честности в искусстве – и печаль все же является, но уже в прекрасной форме произведения искусства.

Так вот кого любил я пламенной душой

С таким тяжелым напряженьем,

С такою нежною, томительной тоской,

С таким безумством и мученьем!

Помимо технического совершенства так наз. «анафоры» (на букву «т»), столь хорошо выражающей томление, – перед нами еще чудо Эроса, умершего в жизни в дионисическом стихийном томлении и бушевании и воскресшего в его аполлинистическом инобытии. Искусство Пушкина, как, впрочем, всякое подлинное искусство, ставит страшную дилемму:

– или жить в жизни «как все» и умереть для искусства, исчезнув бесследно; или умереть для жизни и жить для искусства и в искусстве – «для звуков жизни не щадить» и тем самым себе «памятник воздвигнуть нерукотворный», по выражению самого Пушкина (и Горация с Державиным).

Это и есть основная страсть артиста, которую он сам именует «высокой», ибо здесь поистине превыспренняя высота жертвы. Да, в искусстве есть некоторая совершенно особая, утонченная, нечеловечески жуткая «жестокость», и подлинный артист всегда труден – как для самого себя, так и для всех тех, кем он окружен, и особенно – для имевших несчастье полюбить его:

Не верь, не верь поэту, дева,

Его своим ты не зови

И пуще пламенного гнева

Страшись поэтовой любви, –

с горечью и скорбью говорит Тютчев. Ведь на его совести была не одна невольно им загубленная жертва – вплоть до такой драгоценной души и ослепительной красавицы, как Екатерина Денисьева…

Однако здесь, может быть, «бессмертия залог», или, во всяком случае, высокий образ и символ бессмертия. Символ этот, во всяком случае, трудный (старое значение этого слова «трудный» – «печальный», с трудом выносимый), и надо понять ужас благочестивых и простых душ перед демоническим вампиризмом артиста, которого тот, может быть, и не сознает, или сознавать не хочет, ибо здесь, во всяком случае, нет и речи о каком-то садизме, или, тем более, о «преступлении с заранее обдуманным намерением»:

Он не змеею сердце жалит,

Но как пчела его сосет…

Этот жуткий и таинственный акт покупается тем, что поэт здесь не столько жертва, сколь и мучитель. Кроме того, «прозаики» и так наз. «нормальные» люди, то есть пошляки, которые так всем и всюду нравятся, все эти Дантесы и проч. – поступают несравненно хуже, ибо никакой прекрасной и возвышающей душу поэзии здесь не получается, никакого шедевра, утешающего и очищающего своей красотой, не возникает, а попросту все погружается в мерзостное уродство.

Непонятный площадному человеческому мусору прекрасный миф о Галатее и Пигмалионе говорит о том, что произведение искусства, для того чтобы ожить после смерти, должно стать холодным, бесчувственным, «мертвым» мрамором. Здесь оправдывается древний символ «мертвой и живой воды»: умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона. Но тем, кто этого боится, скажем беспощаднее, – тем, кто этого трусит, так наз. «людям жизни», тем приходится проделывать обратный путь: быть живыми в Дионисе (= в «Афродите площадной») – и мертвыми в Аполлоне, то есть быть артистическим нулем и вообще ничтожеством, даже величиной отрицательной, что тоже есть залог успеха в так наз. жизни… Впрочем, выигрыш у «людей жизни», у пошляков и обывателей получается не очень-то уж большой. Насытивши «без Аполлона» свои так наз. «страсти», улично обывательский, площадной Дионис (к которому, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», по слабости примыкает почти всякий артист, примыкал, увы, и Пушкин) – бесславно умирает от… скуки… Автор «Евгения Онегина» выразил эту скуку «благополучного Диониса» в реплике Мефистофеля (в гениальном фрагменте «Фауст»).

Ты думал: агнец мой послушный!

Как жадно я тебя желал!

Как хитро в деве простодушной

Я грезы сердца возмущал! –

Любви невольной, бескорыстной

Невинно предалась она…

Что ж грудь моя теперь полна

Тоской и скукой ненавистной?..

На жертву прихоти моей

Гляжу, упившись наслажденьем,

С неодолимым отвращеньем:

Так безрасчетный дуралей,

Вотще решась на злое дело,

Зарезав нищего в лесу,

Бранит ободранное тело;

Так на продажную красу,

Насытясь ею торопливо,

Разврат косится боязливо…

Потом из этого всего

Одно ты вывел заключенье…

Таков жуткий плод непреображенного Диониса, такова месть Аполлона, которым пренебрег Мидас, хватающийся с идиотским недоумением за отросшие у него ослиные уши… Вся сцена из гениального и совершенно самостоятельного пушкинского «Фауста» есть блестящее «доказательство от противного» существования злых, вполне сатанинских последствий пренебрежения творческой жертвой. Эти мучения – мучения адской, вполне безысходной и безвыходной скуки. Последняя же есть символ онтологической пустоты и смерти второй, когда и терять-то уже нечего.

Это тот последний и окончательный «нигилизм», где Сам Господь не может помочь, ибо не на кого излить Свою милость: душа «дуралея» и «злодея» (того и другого вместе) «самоупразднилась» и ей только и остается, что дальше губить и злодействовать, тем более что жертвы этой «страшной мести» ее вполне заслужили: неизвестно, кто хуже: палач или жертва. Да и меняются они местами очень легко.

Фауст

Что там белеет? Говори.

Мефистофель

Корабль испанский трехмачтовый,

Пристать в Голландию готовый:

На нем мерзавцев сотни три,

Две обезьяны, бочки злата

Да груз богатый шоколата,

Да модная болезнь: она

Недавно вам подарена.

Фауст

Все утопить!

Мефистофель

Сейчас.

(Исчезает).

Это – бестрагическая, дурно шутовская гибель, о которой говорит св. Писание: «Посмеятельна бывает пагуба нечестивца». Св. Писание упоминает также и о «свисте», которым зритель встречает такую смеха достойную гибель.

Остается еще выход в искупительную трагедию. Но артист, умерщвляющий Диониса ради его аполлинистического совершенства, невольно вовлекается в безумно мучительный круг, куда, между прочим, входят и терзания от рук «демона совершенства», о чем мы уже говорили. Здесь «лучшее есть враг хорошего».

…Но есть там и нечто гораздо более мучительное (экзистенция вообще мучительна, «куда ни кинь, везде клин»), и нельзя не быть пессимистом, как нельзя не писать сатиры:

«Difficile est satyram non scribere»[294].

Пушкин дал нам гениальные образчики этой трагедии артиста и, наконец, уже и сам стал на деле (а не на подмостках) трагическим героем.

Вчитываясь в два важнейших по размерам и по совершенству произведения Пушкина, в «Евгения Онегина» и в «Русалку», мы замечаем поразительную аналогию не только внутреннего плана, внутренней морфологии, но даже важнейших образов и символов. И в Евгении Онегине, и в Князе прочно гнездится скучающий эпикуреец, дэнди и сноб, также и Дон-Жуан. Тот и другой становятся предметом любви чистых девушек, которыми они пренебрегают, насытившись, – один в смысле мужского самолюбия и честолюбия («Не правда ль, вам была не новость смиренной девочки любовь?»), другой – обесчестив Леду на правах, так сказать, Зевса-«Лебедя»… Можно сказать, что обе девушки, совершеннейшие образы женственной очаровательности и красоты в русской литературе и поэзии, – вампирически высосаны и погублены. Впереди у них их рок – ледяное ложе, – у Татьяны, сверх того, еще и «брак по послушанию», у дочери мельника – днепровское дно…

Но далее – с ними совершается силами искусства, – и, может быть, не одного только искусства, – величавое, символическое преображение…

Таня превращается в законодательницу высшего петербургского придворного света:

У, как теперь окружена

Крещенским холодом она.

Дочь мельника «без памяти» бросилась в воду –

Отчаянной и презренной девчонкой

И в глубине Днепра-реки очнулась

Русалкою холодной и могучей.

С этого момента и начинается для Евгения Онегина и для Князя – «страшная месть». Прежде всего в них с новой и яростной силой вспыхивает прежняя любовь, с которой они в прежнее время артистически легко разделались. Конечно, ни Онегин, ни Князь – не поэты и не художники… Но поведение их в отношении к любящим их девушкам можно назвать вполне «артистическим»: это – не какие-нибудь Вертеры, жалкие любители, дилетанты в «науке страсти нежной», но ее художники – виртуозы и специалисты. Обе девушки – объекты их страшного искусства. Отныне, силой таинственного их рока, роли меняются:

Онегин, помните ль тот час,

Когда в саду, в аллее нас

Судьба свела, и так смиренно

Урок ваш выслушала я?

Сегодня очередь моя.

Онегин не обесчестил, не погубил до конца полюбившую его девушку – и над ним обошлось не так уж строго – без «смертной казни», так сказать. Таня еще жива, в ней живет ее Эрос, она признается в любви к покаявшемуся и смирившемуся «артисту» науки страсти нежной, она плачет вместе с ним и гаснет вместе с ним, хотя и не сдается, да и не может сдаться – в этом казнь и ее, и Онегина. Что Онегин по-настоящему покаялся, видно из того, что он попросту умирает и, наверно, умрет, предварительно совершенно забыв все свои приемы и знания в «науке страсти нежной, которую воспел Назон»… Князь обесчестил и довел полюбившую его девушку до самоубийства, а ее отца – до сумасшествия. Это уже настоящее преступление большого стиля, грандиозное злодейство, да еще лицемерно прикрытое «государственной необходимостью» брака с другой девушкой, на деле скорее всего ему в тот момент приглянувшейся и каких у него, по всей вероятности, было без счета, отчего жертвам, конечно, не легче. Но не бывает преступления без наказания – и наказание здесь в соответствии с преступлением. И злодей здесь имеет дело с жутким потусторонним двойником возлюбленной, двойником, которому дана ужасная задача: погубить губителя, совершить над ним праведный суд, – «страшную месть». Тут дело уже не в жалком пенитенциарном гуманизме, в оказании преступнику благодеяния, словно премии за преступление – через смехотворную «педагогику для взрослых», которой грош цена. Здесь – неизбежная и праведная месть.

Я каждый день о мщенье помышляю,

И ныне, кажется, мой час настал.

Это одна из любимых и верных мыслей Пушкина. Она так или иначе себя проявляет на разных этапах и в разных формах его творчества, например, в «Полтаве»:

Но сохранил я клад последний,

Мой третий клад: святую месть.

Ее готовлюсь Богу снесть.

Да и ситуации здесь аналогичные: обесчещенная, совращенная девушка – и оскорбленный отец. Злодей Мазепа, весьма напоминающий Князя в «Русалке», вполне заслужил того, чтобы имя его стало нарицательным бранно-поносным словом и стало писаться через малую букву – и это вне каких бы то ни было социально-политических соображений.

Все начинается с того, что потусторонние вихри вновь раздувают как будто бы погасшую страсть (в действительности, в подсознании и в потусторонней сфере никакие страсти не погасают), и в виновнике злодеяния мученья вновь вспыхнувшей любви – не говоря уже о ее безответности – только прелюдия тому невыразимому и жуткому, что должно свершиться с Князем по ту сторону… Преступника тянет на место преступления, и в нем начинаются муки бесплодного и беспощадного запоздалого раскаяния. Это – одно из лучших творений Пушкина, да и Даргомыжский оказался на высоте в музыкальной трактовке этого места.

Невольно к этим грустным берегам

Меня влечет неведомая сила.

Все здесь напоминает мне былое

И вольной, красной юности моей

Любимую, хоть горестную повесть.

Здесь некогда меня встречала

Свободная, кипящая любовь;

Я счастлив был, безумец!.. И я мог

Так ветрено от счастья отказаться.

Печальные, печальные мечты

Вчерашняя мне встреча оживила.

Отец несчастный! Как ужасен он!

Авось, опять его сегодня встречу

И согласится он оставить лес

И к нам переселиться…

(Русалочка выходит на берег).

Князь

Что я вижу!

Откуда ты, прелестное дитя?[295]

…

Несмотря на радикальную разность ситуаций, параллель с «Евгением Онегиным» напрашивается невольно – во всем, что касается проблемы счастья любви и его незабываемости, его своеобразной вечности, равно как и ужаса, горя и тоски по поводу счастья, которым легкомысленно пренебрегли. Ибо легкомыслие, так же как и глупость, – жестоко наказываемые грехи, да и стоят они по соседству, а иногда ничем друг от друга не разнятся…

Заканчивать здесь нечего, ибо дальнейшее уже касается отнюдь не искусства, но чего-то совершенно другого – и для этого другого слово бессильно. Пушкин умеет вовремя и гениально замолчать… И вряд ли в искусстве когда-либо «неоконченное» (будто бы) произведение было более закончено.

Нам делается страшно и тяжело, когда мы вспоминаем о том, что продолжение и окончание «Русалки» воспоследовало в подлинной биографии Пушкина – но на этот раз без всякой вины с его стороны, так что поэт оказался только жертвой… Что же касается виновников… то об этом – после. Так или иначе, но Пушкин нашел свою «Русалку», свою холодную как лед жену, которая невольно оказалась орудием суда-суждения, промысла – и в то же время высшей милости к поэту. Живые люди, живые человеческие души не могут быть только объектами искусства, хотя бы самого гениального. «Малый крест артиста», преобразующего страсти своих дионисических бурь, ураганов, землетрясений, вулканических взрывов и извержений и объекты этих страстей в аполлинистические образы художественного совершенства, влечет за собой большой Голгофский Крест, которым покарано, оправдано, искуплено и обожено «жестокое искусство»…

В истории русской литературы и в биографиях ее деятелей мы знаем гораздо более тяжкий случай «страшной мести», совершившейся над жестокостью гениального артиста, притом очень умного, интересного и одаренного человека, – это творческие мытарства А. А. Фета, после Пушкина и наряду с Тютчевым и Случевским одного из крупнейших мировых мастеров поэзии… Он был покаран – и как невыносимо ужасно! – загробной местью его объекта – Елены Лазич. Но это уже существенно другая тема.

Серьезность и трагизм творческой биографии Пушкина в том, что он в самом творчестве совершил суд над своим жестоким Аполлоном и, тем самым, перерос себя как артиста, показав, что он не только великий художник, но еще и воистину великий человек.