1.2. Юное

Юное необходимо четко отделять от восприятия чего-то (кого-то) в качестве"молодого", если иметь в виду молодое, взятое в перспективе молодое-зрелое-старое (то есть в рассудочной развертке времени на прошлое-настоящее-будущее), и от "весеннего" как от расположения, принадлежащего эстетике циклического времени (в его развертке на лето-осень-зиму).

Для начала попытаемся эксплицировать различия в опыте "юного" и "молодого" (тут нам приходится идти против привычек повседневной речи, в которой не проводится различия между молодым и юным), придав каждому из концептов терминологическое различие. Юное – это то, что воспринимается в горизонте актуальной эстетической данности Другого (Иного). Молодое – то, что воспринято в горизонте потенциальной эстетической данности Другого (Иного) ^[93].

Молодое в качестве молодого – это то, что воспринято в своей возможности быть относительно иным, быть иным как тем же самым, но созревшим^[94].

Молодое всегда относительно как особое возрастное состояние вещи: молодое относительно внутри себя (молодое всегда более или менее молодое) и по отношению к другим возрастам – к зрелому и старому, ибо только в со-отношении с ними молодое молодо. В расположении "молодого" молодое есть другое время, но это "другость" относительная, это "другость", в которой время испытано как Другое (как Время) только потенциально, но не актуально.

Если молодое – это что-то еще не сформировавшееся, если это форма, которая еще не до конца раскрылась как такая-то-вот форма, то в юном с динамикой разворачивания формы мы дела не имеем. На первом плане в опыте юного не "будущая вещь", а сама инаковость будущего. Временная определенность вещи тут отходит на второй план, вследствие чего редуцируется и перспектива определенного будущего. На первый план выходит сама будущность как чистая возможность "другого", небывалого, здесь воспринимается и переживается сама возможность трансцендирования, а не его относительная (условная) реализация в горизонте "определенного будущего". Переживание юного – это чувство открытости временного горизонта, незаслоненного перспективой его по необходимости ограниченной осуществленности: не «сейчас есть это, после же – будет то-то и то-то», а «что-то будет…». Юное – это непосредственно, эстетически, в самом чувстве выполненная абстракция чистой возможности существования сущего. Юное – это отделение от переживания определенного будущего самого будущего, которое в этом случае открывается чувству как чистая неопределенность, чистая возможность Другого (Иного). Сквозь определенную возможность, определенное будущее на первый план выходит неопределенное будущее, неопределенная возможность, а такая возможность как раз и есть Другое как Начало временения – Время.

Необходимым, но недостаточным преэстетическим условием событийной реализации юного как расположения является данность того, что воспринимается как молодое. Попав в расположение юного, молодое, не переставая (по своим физическим параметрам) быть молодым, становится внешним референтом "юного". От данности определенной формы временения (временения молодым в рамках линейной эстетики времени) нет постепенного перехода к опыту неопределенной другости чистого будущего; такой переход мыслим лишь как событие, как захват Присутствия самим Временем, тем, "что" временит. Расположение "юного" – это расположение, в котором Время дано человеку как безусловно утверждающая Присутствие полнота, в нем открыто Время как "непочатое" Бытие, как то простое начало, из которого и в котором существует сущее.

Когда у человека "еще есть время", чтобы стать зрелым, с юным мы не соприкасаемся. Юное – это расположение, в котором Время – есть, актуально дано как чистая возможность^[95]. В точке эстетического события юного время «когда еще есть время» перескакивает в «есть Время».  Юное – это молодое вне всякого сравнения, безусловно молодое (как, например, ветхое есть старое вне всякого сравнения, а возвышенное – большое вне всякого сравнения), это опыт открытости Другого из молодости, которая перестала (эстетически) быть молодостью и "стала" юностью так же, как в ветхом старость перестала быть старостью и "стала" ветхостью. В юном Присутствие утверждается не в каком-то его бытии, а в Бытии, в Другом как чистой возможности в ее полноте. Юное есть опыт полноты возможности иного, а такой опыт онтолого-эстетически утверждает, а не отвергает чело-века (Присутствие).

Из сказанного понятно, почему именно "молодое" из всех возрастов линейного времени более всего подходит для того, чтобы быть фактично данным референтом "юного" расположения. Зрелость и старость ничего не обещают и потому преэстетически не дают достаточного материала для реализации опыта чистой возможности иного: ни зрелое, ни старое своим видом не провоцируют переживания возможности как полноты открытости в Другое (Иное). Напротив, зрелое и старое преэстетически блокируют приход юного. Зрелое демонстрирует осуществленность сущего в наиболее полно выражающей его "чтойность" форме (и тем самым фокусирует наше внимание на самой этой форме помимо вопроса о ее существовании, о ее "сбудется? не сбудется?"), а старое демонстрирует истощение (но еще не истощенность) возможностей для существования сущего, чья зрелая форма обнаруживается как "давно остановившаяся в своем развитии" и даже как "потерпевшая ущерб от времени". Такая преэстетическая "натура" конечно же не может претендовать на то, чтобы быть локализацией расположения Другого в модусе "юного".

Таким образом, сопоставление "юного" с таким феноменом эстетики линейного времени, как "молодое", показало, что "юное" (и – по своему – "ветхое")  есть не что иное, как граница условно-исторических (линейно-временных) расположений^[96]. Сущее может иметь определенную историю (такое-то-вот прошлое, настоящее и будущее) только в горизонте мета-исторического времени как чистой возможности "другого". Это мета-историческое время (Время как чистая возможность иного, как Другое всему другому, всему налично-сущему) эстетически (феноменально) дано человеку в "юном". Чистая возможность иного (Время) при этом не вводится философски как необходимое условие возможности опыта молодого, зрелого и старого, но рассматривается как особый эстетический опыт, особое эстетическое расположение, которое мы определили термином "юное".

Юное и ветхое как эстетические расположения дают человеку опыт, открывающий Время как условие возможности испытания и понимания исторического, линейного времени, они – его не-исторические полюса. История только тогда история, когда рассказанное о ком-то (о чем-то) имеет начало и конец. У вещи только тогда есть история, когда вещь помещена во время, то есть когда воспринимающий способен удерживать ее, вещи, прошлое и будущее, а это, в свою очередь, возможно тогда, когда воспринимающий уже "причастен" не-историческому Времени как началу времени эмпирического, как началу всего временного. Эстетика линейного (исторического) времени только потому возможна, что имеет место мета-историческое Время, а это последнее открыто для своего испытания и понимания в таких его расположениях как ветхое и юное.

В заключение анализа отношения «юного» к «молодому» обратим внимание на онтологически существенный момент, отличающий первое от второго: в рамках собственно эстетики линейного времени ни вещь, ни человек эстетически еще не спасены, так как в этих временных координатах они не могут эстетически пребыть, стать. Эстетически сущее спасается (во временных эстетических расположениях) только в акте его восприятия в горизонте ветхости, юности или мимолетности. В этих расположениях оно воспринимается как нечто самоценное, индивидуально присутствующее, неповторимое в своем соприкосновении с Другим. Сущее спасается только в аффирмативных расположениях эстетики безусловного.

Для дальнейшего прояснения феномена "юного" важно отделять его не только от "молодого", но также и от "весеннего". Весна как одно из времен года (а вместе с весной и утро как начало дня) может быть внешним референтом не только "весеннего", но и "юного" расположения. Преэстетически и "весна", и "утро" располагают к их восприятию в расположении "юного" на тех же основаниях, что и "молодое" в рамках эстетики линейного (исторического) времени. Весна и утро как начало временного цикла (годового или суточного) преэстетически благоприятствуют тому, чтобы начало года или дня было воспринято как чистая возможность иного. В том случае, когда это происходит, весна и утро как эстетические феномены сходят с орбиты циклического времени (от утра - к вечеру, потом – к ночи и новому утру, от весны к лету, осени, зиме и новой весне) и превращаются во внешние референты юного как безусловного временного расположения. Так определенные возможности, свернутые в начале разворачивания годового (или суточного) цикла, эстетически абстрагируются в чувство возможности как таковой, в чувство открытости в неизвестное будущее, в Другое^[97].

Одним словом, надо отличать восприятие весны в перспективе лета и осени от ее восприятия в модусе "вечной весны", весны, взятой безотносительно к определенному будущему (весна-лето),  то есть воспринятой как возможность иного бытия, как иного бытия начало, как возможность трансцендирования^[98]. Начало трансцендирования суть Другое как Время (Бытие). Весна – всего лишь начало лета, а утро – дня, но в расположении юного весна (утро) презентирует само Начало восприятия такого начинания как весна (утро).

Ведя разговор о тех преэстетических расположенностях вещей, которые предрасполагают к встрече с Другим в форме "юного", нельзя ограничиваться указанием на наиболее очевидные природные формы "молодого", "утреннего" или "весеннего". Все, что может своим внешним видом выражать разворачивание в зрелую форму, имеет преэстетические "шансы" быть воспринятым как "юное", то есть оказаться в расположении юного в качестве его внешнего референта. Так, вид строящегося дома может быть преэстетическим телом для актуализации в "юном" – Другого. Пример со строящимся домом показывает, что не только фаза созревания органически сущего (молодое), не только начальные фазы общеприродных циклов (весна, утро), так или иначе увязанных в нашем сознании с вегетативными процессами, но и неорганические явления культуры и цивилизации (строительство, вообще "возведение чего-либо") могут служить преэстетическим поводом для расположения Другого в модусе "юного".

В искусстве можно найти немало примеров восприятия "молодого-как-юного" и "весеннего-как-юного". Пожалуй, один из ярких примеров мы находим в рассказе А. П. Чехова "Невеста". Интересно, что образный строй рассказа совмещает в себе и "образность весны" и "образность молодости" как образный "материал", подходящий для художественного описания-воссоздания "юного". Чехов рассказывает историю молоденькой девушки Нади, невесты, состояние которой определяется ожиданием перехода из "невест" в "жены" (причем, как это по мере приближения свадьбы все яснее сознает Надя, в жены человека «постороннего», «чужого»). И, как мы помним, в последний момент героиня рассказа оставляет определенное будущее (замужество будет началом определенной, давно сложившейся жизненной формы с "наперед известным" будущим) ради будущего неопределенного, ради сохранения в себе «невесты». И, как помнит читатель, Надежда покидает родной город и бежит в неизвестность "новой жизни", которая "что-то" обещает...

Новая жизнь имеет для Нади Шумилиной значение начинания как такового, решительного шага в неведомое Будущее. Надя отдает себя надежде невесты, ожидающей неведомого жениха, и отказывается от надежного, но узкого положения жены Андрея Андреевича. Невеста отвергает, хорошо ей знакомого, но "не того" жениха (человека в общем «положительного», но слишком обычного, слишком "мелкого" и «пошлого») в пользу неведомого будущего, в пользу грядущего жениха (неведомое будущее здесь – это само Время как чистая возможность иного). Другое уже есть, оно присутствует здесь и теперь в той самой открытости неведомого будущего, что разворачивается перед невестой в момент выхода за пределы определенного будущего.

Преодоление "брачной ловушки", отбрасывание предопределенного установившимся порядком жизни будущего в пользу будущего неопределенного, решительное перешагивание в "неведомое" (в бытовом плане – побег-отъезд Нади из "бабушкиного дома" в столицу), делает основным эстетическим расположение рассказа именно "юность". Чехов делает эмоционально-эстетическим центром своего последнего рассказа чувство "юного" как на открытии возможности иного вообще. Не случайно он обрывает рассказ как раз в тот момент, когда перед "невестой-Андрея-Андреевича", покинувшей чуть было не поглотившее ее "бабушкино царство", открывается бескрайний горизонт неведомого ей будущего. С помощью "открытого финала" Чехов останавливает наше внимание не на "определенном будущем" Нади, а на опыте "юного". Писателя интересует момент отрыва от прошлого, открытость теряющегося где-то вдали, в неопределенном будущем горизонта, и острое чувство радости, сопровождающее «полет в неизвестное»: "А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно (здесь и ниже курсив мой. – С. Л.). Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она смеялась, и плакала, и молилась"^[99]. Наденька уехала учиться. Для нее началась еще неизвестная ей, новая жизнь.

Подробностей жизни невесты в Петербурге Чехов не сообщает. Мы знаем, что она начала учиться, но чему она учится, как протекает ее жизнь на новом месте, каковы ее планы на будущее, как она «планирует» в этом будущем "устроиться" – об этом у Чехова ни слова... Эти "умолчания" эстетически оправданы: подробная "прорисовка" автором жизненной перспективы, открывшейся перед Надеждой-невестой, неизбежно привело бы к ослаблению эстетики "юного", а она в данном случае представляет собой внутренний эстетический стержень всего произведения. Чехов удерживается от неуместной в данном случае обстоятельности, выдвигая на первый план опыт "юного": "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут не нужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру. Она вошла в Сашину комнату, постояла тут.

"Прощай, милый Саша!" – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее"^[100].