Барачная поэзия

В 1954 году Свешникова выпустили из лагеря. Как и многим возвращавшимся, ему запретили жить в Москве и других больших городах.

Он поселился там, где жил его лагерный спаситель Аркадий Штейнберг, — в Тарусе. Полный бывших заключенных, этот живописный город стал интеллектуальным и поэтическим центром «оттепели». Надежда Мандельштам писала здесь воспоминания и расспрашивала прибывших об Осипе. Штейнберг, проведший в лагере одиннадцать лет, перевел в Тарусе «Потерянный рай» Джона Мильтона и другие тексты французских, английских и китайских поэтов. С участием их обоих здесь вышли в свет «Тарусские страницы».

Кроме круга Штейнберга в Тарусе, Свешников часто посещал еще одну подмосковную деревню, вошедшую в историю советского искусства и поэзии, — Лианозово. Там закрылся лагерь, строивший местную железную дорогу, и от него остались бараки, заселенные теперь бывшими лагерниками, а также бродягами и интеллектуалами. Тут еще была цела вышка и часть лагерной ограды, случайные памятники прошедшей эпохе. Во главе местной «компании» стояла семья Кропивницких. Одноклассник Свешникова, Лев Кропивницкий, был арестован по тому же делу о подготовке покушения на Сталина. Восемь лет он провел в одном лагере со Свешниковым, а остаток срока — в Казахстане. Выйдя на свободу в 1956 году, он поселился у отца, художника и музыканта Евгения Кропивницкого. Когда на дочери Кропивницкого женился молодой художник Оскар Рабин, семья переехала в бывший лагерный барак в Лианозово. Это живое место памяти стало интеллектуальным салоном и подпольной галереей{206}.

Как многие бывшие заключенные, Свешников видел в своей жизни периоды, резко разделенные лагерем. Свои работы он делил на сделанные в лагере и после него и в подписи к лагерным рисункам и картинам всегда указывал дату и название лагеря. В отличие от Мандельштама он прожил достаточно долго, чтобы на деле воссоединиться с мировой культурой. Много лет после лагеря он работал книжным иллюстратором в одном из московских издательств. Среди его работ — иллюстрации к любимым им Гофману, Гёте и братьям Гримм и еще ко многим другим сказочным и фантастическим книгам. В иллюстрациях Свешникова

зимние леса и готические замки еще долго были похожи на улучшенный вариант эстетизированного им лагеря. Себя он по-прежнему считал отстраненным наблюдателем и мечтателем, так и не нашедшим место, где идет бесконечный пир. На рисунке, сделанном в 1992 году, безногая мужская фигура на фоне лагерной колючей проволоки смотрит прямо на зрителя. Как это свойственно и лагерным работам Свешникова, от взгляда его героя становится неловко, как будто он требует от нас больше, чем мы можем дать. Другой рисунок разделен на две части: на верхнем этаже идет пир, а в подвале скрывается жалкая фигура, с которой автор идентифицирует себя, смотря на этот пир или воображая его себе. Художник ощущал себя в безопасности, только занимая то положение по отношению к карнавалу, которое Бахтин назвал «вненаходимостью».

В Лианозове жил и бывший офицер-фронтовик Игорь Холин, который в течение нескольких лет был в местном лагере сначала заключенным, а потом охранником. Здесь он придумал новый тип поэзии, которую назвал «барачной». Когда лагерь закрылся, Холин остался жить здесь, работая официантом в деревенской столовой. Но, как много лет спустя вспоминал его друг, Холин начал писать барачные стихи, «стоя на вышке». В Лианозове он написал:

Удивительная способность

Человека

Плакать

Вызывать жалость

Таким странным образом

Почему

Не плачут

Звери

Дома

Автомашины

Я о всемирном плаче

Когда содрогается

Вселенная

Когда все сливается

В единый

Вскрик

Вздох{207}.

Удивительно, как работа горя превращала смердящие атрибуты лагерной жизни, например ватник или барак, в предмет поэтического воображения или священного почитания. Среди необычных гостей лианозовской общины был Эдуард Лимонов, в 1970-х — эмигрант-писатель, в 2000-х — заключенный, в 2010-х — политик. Андрей Битов вспоминает поездку в Лианозово как путешествие на край земли: длинная тропа вела к баракам вдоль засыпанной снегом колючей проволоки. Местная память о лагере была лейтмотивом многих текстов, написанных членами лианозовской группы{208}.

Леонид Чертков, лидер московского поэтического кружка, современного лианозовской группе, начал писать в 1953 году. Его первым произведением стал замечательный поэтический цикл «Соль земли». Рассказчик в этих трех стихотворениях служит в расстрельной команде неизвестной армии, которая кажется то западным колониальным, то советским оккупационным войском. «Нас всегда узнают за версту», — начинает рассказчик. Его команда подавляет восстание, захватывает дезертира, поджигает поле и насилует горожанок. Бойцы неожиданно оказываются в тюрьме, но уже через несколько строк они вновь на свободе, поджигают, насилуют и расстреливают. Все это дано правильным размером и написано под влиянием Киплинга и раннесоветской поэзии.

Я вижу в «Соли земли» редкую попытку вообразить мир палача, пародируя язык, который палач легко признал бы своим. Черткову было двадцать лет, когда он написал эти необычные строки; он изучал тогда русскую литературу и переводил английскую поэзию. В его случае работа горя привела к миметическому самопожертвованию: в 1957 году Чертков был арестован, обвинен в антисоветской пропаганде и провел пять лет в новейшей версии ГУЛАГа. После освобождения Чертков эмигрировал во Францию, где продолжил литературные и исторические изыскания. Проницательный современник уловил смысл его одержимости историей, написав в некрологе: «Литературоведение Черткова было, конечно, романтическим, ему не хватало наличной литературы...

Он подозревал, что где-то существует неслыханная литература, искал ее следы, увлекался и разочаровывался»{209}.

В 1963 году КГБ заинтересовался лианозовским сообществом художников и предъявил обвинение его патриарху, Евгению Кропивницкому, которого тут же исключили из Союза художников{210}. Возможно, именно в этот момент эксперты КГБ и придумали выражение «лианозовская школа». Две взаимосвязанные силы — обретающее культурные формы горе и политический протест — консолидировали группы поэтов, художников и бывших лагерников в Лианозово, Тарусе и Москве. Один из членов лианозовской группы, Генрих Сапгир, вспоминал: «Мы знали, что нам может грозить тюрьма, хотя никогда не говорили об этом... Тогда много где работали заключенные или освобожденные из заключения...

Но мы видели вокруг себя жизнь на грани жизни и смерти. И ее надо было выразить»{211}. Это звучит очень похоже на некрореалистов, хотя поэтика Сапгира совсем другая. В 1964 году Всеволод Некрасов, участник группы, которую впоследствии назвали «концептуалистами», написал свое самое известное стихотворение:

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть свобода

Трудно не согласиться с Некрасовым, когда его высказывание полностью раскрывается в последней строке. Однако мы не знаем, какую свободу он имел в виду — свободу как философскую категорию или свободу от тюрьмы, а вероятнее всего, обе одновременно. Со временем такой тавтологический минимализм стал характерной чертой лианозовской школы. Нисходя с высот мировой культуры, выжившие и скорбящие обратились к внутреннему достоинству голой жизни. В ситуации, когда официальная культура отказала жертвам ГУЛАГа в памяти, важным, а может быть, и центральным выражением горя и протеста стал культ голой, но уже не мучимой жизни{212}. Ему не нужна была мировая культура; смысл этого культа был в том, чтобы утвердить ценность жизни в ее изначальной форме, едва способной к самовыражению: свобода есть свобода, жизнь есть жизнь. Так пилигримы Бродского убеждали себя, что мир, несмотря ни на что, «останется прежним». Обращаясь к немецкой литературной традиции, Эрик Сантнер видит в поэзии Рильке и прозе Зебальда утверждение тварной жизни, которая способна к творчеству.

В России ее открытие или изобретение произошло по-другому; им мы обязаны поколению, которое преодолело и травму ГУЛАГа, и тоску по мировой культуре. Такой разрыв с интеллигентской традицией определил невероятную популярность митьков — неформальной группы ленинградских поэтов и художников, которые с конца 1970-х по 1990-е создавали новую версию художественной контркультуры. В ней ценился и практиковался сознательный примитивизм, добродушная брутальность и ироничное простодушие. Митьки разными способами репрезентировали новый гражданский идеал — дружелюбного алкоголика, изрекающего афоризмы о наслаждении и уходе от мира. Они же сочиняли короткие стихотворения-«ужастики», которые в позднесоветский период вошли в фольклор: «Мальчик в деревне нашел пулемет — Больше в деревне никто не живет»{213}.

В этих ироничных и легкозапоминаемых стихах детская невинность поэтической формы сочеталась с брутальной или даже садистской жестокостью сюжета. «Ужастики» нужно понимать как еще один жанр миметического горя. Еще никто с такой прямотой не восхвалял радости тварной, бездомной жизни на грани смерти. Сознательно аполитичные митьки противостояли перестроечной интеллигенции, в которой проснулось стремление участвовать в политической жизни. Митьки не смогли осмысленно ответить даже на арест и тюремное заключение одного из своих лидеров — Олега Григорьева. В 1970-х он провел в тюрьме два года; причиной считалось то, что одному из чиновников от советской литературы не понравились его детские стихи.

Пожилой Борис Свешников по-своему ответил на эти новые тенденции. На одном из его последних рисунков мы видим анархический карнавал, в котором культура объединяется с природой в спиральном вихре, надвигающемся на одинокого героя. Но ему удается отвести этот вихрь странным, неземным жестом: Свешников хорошо умел изображать такие магические движения. К этому времени художник почти ослеп, и его техника резко ухудшилась. К нему вернулся старый ужас, и художник снова обратился к лагерным образам. Он как будто перевел физические ограничения возраста и ощущение надвигающейся смерти на язык памяти о ГУЛАГе. После его лагерного срока прошло уже пятьдесят лет.

«Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель», — писал Беньямин{214}. Кладоискатель не отличает роль художника от роли историка: он откапывает факты, подобно археологу, но и сам создает артефакты, подобно скульптору. Великолепная «Коллекция археолога» Гриши Брускина, выставленная в 2013 году в Москве в двух шагах от Дома на набережной, живого памятника жертвам террора, показала продолжающиеся возможности такой работы. Полуоткопанные, в земле и мраке лежали десятки изувеченных тел, а шикарная московская публика ходила над ними, освещенная как модели на подиуме. В посткатастрофической ситуации художнику памяти нужны механизмы остранения и самый важный из них — юмор. Чтобы материализовать горестную память в публичной сфере, вымысел бывает нужнее правды, аллегория вернее фактов, а ирония работает лучше трагедии. Аллегорические образы «нетрупов» одновременно сохраняют зависимость от прошлого и утверждают его резкое отличие от настоящего. Подражая страшному прошлому, они показывают, что оно ушло, и желательно навсегда: ведь подлинное, неметафорическое его возвращение равносильно саморазрушению. Пока жив выживший, его навязчивые воспоминания о катастрофе не равны возвращению к ней; это скорее ее обессиленные, обезвреженные репрезентации. Иногда в них можно различить следы памяти; иногда они так искажены, что прошлое становится неузнаваемым. В любом случае эти аллегорические образы одновременно оживляют прошлое и утверждают его смерть.