...которых мы уже не призываем

Как рассказала Танкреду превратившаяся в дерево Клоринда, мертвые уходят от живых, чтобы вернуться к ним в новых обликах, узнаваемых или нет. В написанной в 1945 году элегии Анна Ахматова горько и трезво анализирует эту посмертную трансформацию. Ахматова описывает три стадии работы горя: острое чувство недавней утраты, пока еще не исчез любимый образ; навязчивое посещение мест памяти, которое освобождает субъекта, делая воспоминание привычным и безопасным; и наконец, неминуемое признание потери, когда память остраняет умерших. Эта третья стадия тише, но и страшнее остальных:

И нет уже свидетелей событий...

И медленно от нас уходят тени,

Которых мы уже не призываем,

Возврат которых был бы страшен нам{446}.

Для этой последней, «горчайшей» стадии характерно взаимное неузнавание живых и мертвых. В прекрасной элегии — возможно, лучшем анализе горя в русской поэзии — Ахматова дважды повторяет тему неузнавания, применяя ее сначала к себе, а потом к другим. Даже если бы мы могли вернуться в прошлое, это было бы напрасно: оно тоже изменилось до неузнаваемости:

И нас никто не знает — мы чужие...

И вот когда горчайшее приходит:

Мы сознаем...

Что тех, кто умер, мы бы не узнали...{447}

Бывший муж Ахматовой, Николай Гумилев, после ареста был заключен в Кресты и расстрелян в 1921 году; место его погребения до сих пор неизвестно{448}. Их сын Лев Гумилев сидел в тех же Крестах в 1938 — 1939 годах. У этой тюрьмы Ахматова «семнадцать месяцев» стояла в очередях, и здесь, считала она, должен стоять памятник ей. Иосиф Бродский, заключенный в ту же тюрьму в 1964 году, ценил в «Реквиеме» близкой ему Ахматовой «тему раздвоенности, тему неспособности автора к адекватной реакции»{449}. Описывая себя в воротах Крестов, Ахматова «все время говорит о том, что близка к безумию», — замечает Бродский. Отсюда рождается дух трагедии, который, по Бродскому, связан в этом «Реквиеме» «не с гибелью людей, а с невозможностью выжившего эту гибель осознать». В беседе с Волковым Бродский с пониманием цитировал:

Уже безумие крылом

Души закрыло половину...

И поняла я, что ему

Должна я уступить победу,

Прислушиваясь к своему

Уже как бы чужому бреду{450}.

В двух последних строках «самая большая правда и сказана», — считает Бродский. Из чего же состоит, в чем заключается этот собственный, но остраненный бред? Бродский мог бы продолжить цитатой из «Поэмы без героя», рассказывающей, как именно происходит восприятие выжившим того, что невозможно осознать:

И откликнется издалека

На призыв этот страшный звук —

Клокотание, стон и клекот...{451}

На далекий зов памяти откликается чудовищная метафорика, которая сродни грифонам, вампирам, левиафанам. Исследователям и переводчикам трудно даются эти строки. Действительно, почему «Поэма без героя», рассказывающая об исторических событиях полувековой давности, связывает их со звуками, которым место скорее в страшных сказках или фильмах ужасов? Чтобы понять это, стоит вспомнить тех существ, которым предоставила среду обитания классическая русская литература. Среди ее монстров — «задумчивый Вампир» из пушкинского «Онегина», лермонтовский Демон, пугающие видения Гоголя и странные, получеловеческие существа символистов{452}. Александр Блок неспроста назвал XIX век «вампирственным»; но начало следующего века, каким его узнали Блок и Ахматова, питалось еще большей кровью. Возможно, Ахматова отсылает к какому-то из этих предшественников или ко всем им вместе. Но ее личный опыт остранения горя важнее интертекстуальных рассуждений: прислушиваясь «к своему, но уже как бы чужому бреду», можно учиться жить с ним и писать о нем.