Сцены горя

В одной из недавних статей антрополог Алексей Юрчак пишет о группе ленинградских художников-некрореалистов, возникшей в начале 1980-х. В центре их внимания — смерть, умирающее тело и то, что они называли «нетрупом». Некрореалисты изучали медицинские атласы и наслаждались кровавыми деталями умирания, особенно медленного умирания. У них был очень похожий на человека манекен, который они избивали в публичных местах, шокируя прохожих. В 1984 году некрореалисты инсценировали драку наверху пятиэтажного здания в центре Ленинграда. Они дрались так, чтобы их видели с улицы, а потом выбросили манекен из окна на улицу. Увидев, как у тела отлетела голова, прохожие вызвали милицию. Хотя в протоколе драку назвали «провокацией», милиция затруднилась предъявить группе конкретное обвинение. Юрчак полагает, что вначале некрореалисты ставили эти миметические сцены в виде уличного театра или живой инсталляции, но их перформансы превратились из публичного искусства в индивидуальную практику. Один из участников группы провел ночь в лесу один, «как будто став на одну ночь не человеком и не зверем, а и тем и другим одновременно, словно фольклорный волк-оборотень»{194}. В 1980-х некрореалисты писали рассказы и ставили фильмы, в которых развивалась их любимая тема — умирающие бродячие нетрупы. Юрчак проводит параллель между повторяющимся образом нетрупа и фильмом Дэвида

Кроненберга «Автокатастрофа», герои которого все время попадают в автомобильные аварии, потому что сознательно их устраивают. Кроненберг считает фильм «метафорой для тех, кто пережил потрясшие их события... и находит странные способы заново их испытать и таким образом понять, что же это было»{195}.

Лидер группы некрореалистов, Евгений Юфит, снял несколько «некрофильмов», в которых действуют оборотни, гибриды человека и дерева, немые жестокие мутанты — побочные продукты советских научных опытов. Как пишет Юрчак, «чем больше некрореалисты обращались к художественным проектам, тем больше в их текстах, инсталляциях и фильмах появлялось человеческих, получеловеческих и гибридных форм жизни»{196}. Обратившись к этой интересной группе художников, Юрчак интерпретирует их действия в терминах Агамбена. Некрореалисты, пишет он, проводят «политику неразличения», цель которой — приостановить существующие политические идентичности и исследовать голую жизнь. Согласно Юрчаку, эти художники намеренно создали пространство, сделавшее их индифферентными к советской системе, в рамках которой им приходилось жить и экспериментировать. В другой работе Юрчак дал новую трактовку этой зоне неразличения между политическим и неполитическим, представив ее как движущую силу советского коллапса.

Здесь стоит вспомнить контексты, в которых сам Агамбен использовал понятия голой жизни и зоны неразличения: «В свидетельстве (о лагерях. — А.Э.) немой и говорящий, не-человек и человек входят в зону неразличения, где невозможно определить положение субъекта... »{197} Как и Эрик Сантнер в концепции тварной жизни, Юрчак предполагает у голой жизни способность не только творчески самовыражаться, но и понимать саму себя творчески и «биоэстетически» так, чтобы оставаться непонятной для государства-суверена. Но для «мусульман» Агамбена или шаламовских доходяг такое отношение просто немыслимо: они молча умирали, если только их — случайную и ничтожно малую их часть — не спасали доктора. Очевидно, Юрчак имеет в виду не столько саму голую жизнь, сколько память о ней и скорбное, миметическое воспроизводство ее мучений. Эти культурные процессы включают в себя созерцание умирания и его эстетизацию, а не реальный опыт смерти, непередаваемый и чуждый всякой эстетике. Читая объяснения, которые некрореалисты дают своим акциям, Юрчак понимает их слишком близко к тексту. Считая, что богатая образность некрореалистов — следствие интереса «не к смерти, а к альтернативным формам витальности»{198}, Юрчак связывает ее с биополитическими проблемами клинической смерти, эвтаназии и другими современными трудностями в различении между жизнью и смертью. Остается непонятным, почему советских художников конца 1970-х — начала 1980-х эти вопросы «интуитивно беспокоили» за годы до того, как их важность осознали европейские интеллектуалы, и за десятилетия до того, как их заметили российские интеллектуалы. Как и сами некрореалисты, Юрчак не замечает связи между их перформансами и конкретной ситуацией постсталинской России.

Вместо того чтобы связывать культурную продукцию некрореалистов с отдаленным и глобальным будущим, я предлагаю связать ее с недавним советским прошлым. Дети незаконченной «оттепели», Юфит и его сподвижники по-новому выполняли работу горя по жертвам советского террора. Как и многие художники, музыканты, писатели и кинематографисты позднесоветского периода, некрореалисты разыгрывали свои балы жертв. Миметическое воспроизведение насилия, виктимизации и медленной смерти буквально и детально следовало опыту лагерных доходяг. Как Бахтин перестроил и сублимировал свои страх и горе в сверхисторическую концепцию готического реализма, так и некрореалисты пытались объяснить свои ощущения и действия, одновременно бросая вызов советской культуре и облекая этот вызов в приемлемые формы. Очевидны параллели между перформансами некрореалистов и ранним текстом Ю. Даниэля «Говорит Москва» (см. главу 6), современным им искусством ленинградских митьков или прозой и сценариями Владимира Сорокина (см. главу 11).

Иными средствами схожие темы исследовал Иосиф Бродский. Его воспоминания, документированные в беседах с Соломоном Волковым, дают полезный комментарий к перформансам некрореалистов. В шест- ¹

надцать лет Бродский тоже работал с трупами. Будущий нобелевский лауреат бросил тогда школу. В 1956 году он нашел работу помощника прозектора в морге, где «разрезал трупы, вынимал внутренности, потом зашивал их назад». Рассказывая свое прошлое другу, Бродский с очевидным удовольствием погружается в макабрические детали: «Несешь на руках труп старухи, перекладываешь его. У нее желтая кожа, очень дряблая, она прорывается, палец уходит в слой жира. Не говоря уже о запахе». Бродский ушел из морга после «одной неприятной сцены», и вот в чем она состояла: «Пришел к нам в морг цыган. Я выдал ему двух его детей — двойняшек, если не ошибаюсь. Он когда увидел их разрезанными, то... решил меня тут же на месте и пришить... То есть это такой сюрреализм, по сравнению с которым Жан Кокто — просто сопля»{199}. Была ли эта сцена плодом воображения или памяти, рассказ Бродского соперничал с «мировой культурой» французского сюрреализма. Но именно местные корни добавили этой сцене политическое и биографическое значение: морг, в котором работал юный поэт, находился стенка в стенку с Крестами, — ленинградской тюрьмой, которая в годы террора была воротами в ГУЛАГ.

Тюрьма Кресты была важным местом памяти для Анны Ахматовой (здесь сидел ее сын в 1938—1939-м) и для самого Бродского (он попал в Кресты в 1964-м). Бродский восхищался ахматовским «Реквиемом», действие которого происходит у стен Крестов, где стояли в очереди матери и жены заключенных. В 1949-м Ахматова провела много дней в этих очередях, пытаясь узнать о судьбе арестованного сына и передать ему еду. В «Реквиеме» она просит, чтобы памятник ей был поставлен именно у Крестов. Вспоминая 1956 год, когда он работал в морге, смотрел на Кресты и узнал о докладе Хрущева, Бродский рассказывал, как работники морга поддерживали связь с заключенными: «Заключенные оттуда перекидывали к нам записки на волю»{200}. Так и воспоминания Бродского, продиктованные им десятилетия спустя в далеком Нью- Йорке, перекидывали связь между сценами в советском морге, «по сравнению с которым Жан Кокто — просто сопля», и событиями в советской тюрьме.

В начале 1950-х родители Бродского, опасаясь разгоравшейся антисемитской кампании, готовились к «далекому путешествию» в Сибирь.

Страх перед новым, советским Холокостом рассеялся после смерти Сталина, но в 1956 году Бродский все же отправился в «далекое путешествие» по местам лагерей. Уволившись из морга, что был по соседству с Крестами, он завербовался в геологическую экспедицию в Северо-Восточную Сибирь{201}. Бродский вспоминал, что многие члены этой экспедиции раньше были заключенными и странствия ее пришлись на самые страшные места ГУЛАГа. Нравы в экспедиции не сильно отличались от лагерных. Говоря о своих связях с «расконвоированными бабами» на лесоповальных пунктах, Бродский называл их «плутовскими романами». Бродский шел против течения: массы освободившихся заключенных в это время ехали в противоположном направлении, из Сибири в Европейскую Россию. Он сам сделал этот выбор — пять лет паломничества в Сибирь как раз тогда, когда в столицы пришла «оттепель». Этот опыт дал ему материал для многих ранних стихотворений, включая знаменитых «Пилигримов»:

...мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы,

идут по земле пилигримы.

Увечны они, горбаты,

голодны, полуодеты...

и хрипло кричат им птицы:

что мир останется прежним,

да, останется прежним...{202}

В моем прочтении этот могущественный и загадочный текст рассказывает об уникальном опыте автора, его паломничестве к местам ГУЛАГа, и о массовом возвращении голодных, полуодетых людей домой, «горя и мира мимо». Текст выражает их мечту, скорее всего несбыточную, о том, что их дом и их мир, несмотря на все происшедшее, остались прежними. Их разочарование было гарантировано, и только поэты, писал Бродский, были способны «одобрить» этот мир.

Начав свой рассказ с работы в морге, что располагался по соседству с тюрьмой, и перейдя к странствию по сибирским просторам, Бродский создал детальный и масштабный текст горя. Развитием сюжета движет пространственная смежность морга и Крестов, а также сущностная связь террора и смерти. Затем от работы с трупами и паломничества в Сибирь Бродский перешел к собственному тюремному заключению в 1964 году: «Когда позднее я сам попал в “Кресты”, то видел все это с другой стороны»{203}. Так он увидел «все это» — и морг, и тюрьму, и Сибирь — изнутри.

Как известно, немецко-американский философ Теодор Адорно считал, что писать стихи после Освенцима — это варварство. Бродский предложил «повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря», то есть задать вопрос о возможности поэзии после ГУЛАГа, — возможности его, Бродского, поэзии. Цитируя американского коллегу Марка Стрэнда, Бродский отвечал вопросом на вопрос: «А как после Аушвица можно есть ланч?» Так Бродский утверждал свою способность писать стихи после нацистского Холокоста и советского террора. Работа горя позволяла ему полагать репрезентацию невообразимого не только возможной, но необходимой частью человеческого существования. Его поколение, по словам Бродского, родилось «именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной... власти». Миссией этого поколения Бродский считал «продолжить то, что теоретически должно было прерваться» в нацистских и советских лагерях. В Нобелевской лекции он скорбел о «десятках миллионов человеческих жизней, загубленных миллионами же»; количество погибших в советских лагерях, объяснял он, «далеко превосходит» количество сгинувших в немецких лагерях. «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». В отличие от античной трагедии, где хор оплакивает погибшего героя, трагедии XX века уничтожили сам хор. Миссия выживших одиночек — горевать по погибшим массам{204}.

Подлинная часть мировой культуры, видение Бродского было и поэтическим, и политическим. Гордясь тем, что он и его поколение создали литературу, которая «не была ни бегством от истории, ни заглушением памяти», Бродский считал, что ключевую роль в этом созидании сыграл его собственный тюремный опыт и подобный же опыт других современников. «Тюрьма — это, по существу, недостаток пространства, возмещенный избытком времени», — писал он в своем последнем эссе. Это соотношение верно отражает положение человека во вселенной, и потому заключение в тюрьме и лагере оказалось «всеобъемлющей метафорой... метафизики, а заодно и повивальной бабкой литературы». Неожиданно обобщая, он говорит здесь, что в одиночной камере заключенный обычно обращается к «метрической поэзии», а в общих камерах — к беллетристике (к сожалению, он ничего не сказал о нон-фикшн). В сознании большинства, писал Бродский, тюрьма «родственна смерти», а одиночка — гробу. Но следуя собственному опыту, он предлагает вывернуть эти метафоры наизнанку: «Написанное в тюрьме показывает вам, что ад — дело рук человеческих, ими сотворенный и укомплектованный»{205}.