Шинель

В 1950-х годах друг Козинцева заметил, что 1920-е наделили Козинцева «снобической, аристократической манерой»: верность наследию революционных лет в разочарованном мире постсталинизма принимали за тщеславие{289}. Но для творческой жизни Козинцева очень важно было по-прежнему идентифицировать себя с 1920-ми. Многие его соавторы (например, Шостакович) и дружившие с ним литераторы (например, Юрий Тынянов) тоже были «людьми двадцатых годов»{290}.

Наиболее успешный из ранних фильмов Козинцева, «Шинель» (1926), высмеивал социальную иерархию старого режима. Фильм основан на повести Гоголя; сценарий для него написал Тынянов, специалист по Гоголю и автор новаторских исследований по теории литературной эволюции и пародии{291}. В фильме, как и в повести, главный герой очень дорожит шинелью, которую затем крадут. «Значительное лицо» (его роль исполнил Алексей Каплер) отказывается расследовать кражу. Оставшись без шинели и иллюзий, главный герой умирает от горя.

В одном из самых выразительных кадров раннего советского кино мы видим героя в образе маленького, несчастного Эдипа, который стоит перед огромным невским Сфинксом, пытаясь раскрыть загадку власти. Несмотря на явное подражание кинематографу веймарской Германии, «Шинель» — очень человечный и смешной фильм. В финале, однако, происходит (или, скорее, не происходит) нечто шокирующее. Великолепная концовка повести Гоголя полностью опущена, ее в этом фильме нет. У Гоголя главный герой восстает из мертвых и, как гигантский призрак, бродит по улицам Санкт-Петербурга, мстя жителям города. Блуждающий нетруп похищает одну шинель за другой и исчезает только после того, как отбирает шинель у чиновника, который отказался помочь герою в его просьбе. Эта подрывная сцена создала «Шинели» невероятную популярность в русской литературной традиции. Воплощая собой гоголевское предчувствие революции, призрак из «Шинели» (1842) занимает естественное место среди других великих призраков мировой литературы, творящих справедливую месть, — от тени отца Гамлета до призрака коммунизма, который бродил по Европе в «Манифесте Коммунистической партии» Маркса (1848). Разница, однако, в том, что призрак Акакия Акакиевича у Гоголя не трагичен, а скорее ироничен, может быть, даже пародиен. Гоголь будто предвидит Марксов призрак коммунизма, заранее показывая тщетность этой бродячей надежды.

Фильм 1926 года подменил публичное явление мстительного призрака, которого видел весь город, болезненными видениями чиновника на смертном одре. Были ли тому причиной технические проблемы или идеологические самоограничения, но галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались гораздо мельче, чем неукротимое воображение Гоголя. Немногим раньше такая же избирательная, идеологически мотивированная нейтрализация гоголевского сюжета была совершена в другом жанре. Друг Козинцева и Тынянова, литературовед Борис Эйхенбаум в своей знаменитой статье о гоголевской «Шинели»

(1919) тоже не стал анализировать финальную сцену этой повести, как будто ее там не было. Систематическое искажение повести Гоголя в ее послереволюционных интерпретациях является важным и неисследованным феноменом{292}. Долгожданная революция принесла возмездие, но до справедливости было еще далеко. Осуществление утопии разрушило сокровенные надежды «маленького человека». Ключевая сцена гоголевской «Шинели» стала неприемлемой, и ее слишком внимательное чтение теперь рисковало обернуться пародией на саму революцию.

О посмертном явлении Акакия Акакиевича предпочли забыть, отчего рассуждения о том, как сделаны остальные части «Шинели», стали еще настойчивее.

Самого Козинцева гоголевские образы продолжали преследовать десятилетиями. В поздних фильмах режиссера ироничную фантазию Гоголя о потустороннем возмездии сменили трагические сюжеты Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертвования. Тем не менее в конце жизни Козинцев планировал снять фильм под названием «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что так и не вернул свой долг Гоголю. Трудно думать о прошлом как о реальности, писал Козинцев, оглядываясь на сталинские десятилетия; оно похоже на гоголевский мираж: «Структура общества напоминает кошмар, государство умерло». Когда повесть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере и его новых мечтах о справедливости впервые вышла в «Новом мире», Козинцев сравнил ее, как «равную по масштабу», с «Шинелью» Гоголя{293}.

В нескольких томах своих заметок Козинцев погружен в русскую литературную традицию от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года режиссер признавал свою отчужденность от современного кино и зависимость от русской классики: «Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и я понял: за мной ведь не мигающие лампионы, потасовки комиков с усатыми полицейскими и не бегства по крышам, и не XX, кинематографически-американский век, а русский XIX, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства, мученичеством Гоголя и Достоевского, достоинством Блока, с огромностью их духовных миров, чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны»{294}.

В 1960-х годах проект Козинцева состоял в том, чтобы перечитывать «Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Разочаровавшись в основных идеях марксизма — например, классовой борьбе или экономическом детерминизме, — Козинцев не использовал их в своих эссе и не включал в фильмы. Я думаю, что в козинцевском «Гамлете» меньше марксизма, чем во «Влюбленном Шекспире» Джона Мэддена. В шекспировских фильмах Козинцева перед нами — короли и принцы, а не массы. Когда народ все же появляется, он вызывает отвращение. Русская классическая литература помогла Козинцеву заполнить шекспировские фильмы сценами страдания и опустошения; но он часто возвращался в своих записках к полемике с народничеством, знакомым ему с детства. Думая о советских извращениях народнической традиции, в последние свои годы Козинцев задумывал фильм об уходе Льва Толстого, его предсмертном хождении в народ.

В своих шекспировских фильмах Козинцев старался совместить сюжетные ходы английского барда с сознательной, горестной чувствительностью русского интеллигента, принимающего ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответственность за страдания миллионов крепостных крестьян. При этом Козинцев не отказался от веры в рациональность и исторический прогресс, присущей марксизму. Как и многие друзья и современники, Козинцев обрел свой атеизм благодаря советским убеждениям и гибридному русско-еврейскому опыту. В своих практических применениях это постмарксистское, но вполне светское мировоззрение возвеличило мировую культуру, наделив ее смыслами, которые ранее были доступны только религии и идеологии. Секуляризация Шекспира и Достоевского означала, что их религиозные темы были осмыслены как человеческие отношения — политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козинцева знаменитые шекспировские сцены стали необычно земными: призраки — телесными, колебания — преодоленными, войны — грязными и кровавыми, жизнь — голой и бессмысленной, а раздел государства между наследниками — утопическим проектом, обреченным на постыдный конец.

Козинцев должен был считаться с ненавистной ему цензурой, и никто не знает, какими были бы его фильмы, если бы он был свободен как режиссер. Его друг Евгений Шварц, сам опытный драматург, считал, что Козинцеву так и не удалось сделать то, что он хотел{295}. Дневники режиссера не подтверждают эту мысль. Шекспировские постановки Козинцева щедро финансировались, а идея выразить свое понимание мира и истории с помощью Шекспира была его собственным решением. Внутри этой задачи Козинцев не был особо стеснен ни цензурными, ни техническими ограничениями советского кино.

В своих трудах о Шекспире, написанных как комментарии к собственным фильмам, Козинцев настаивал, что его идеал — не историческая точность, а сознательная модернизация классического текста. Найдя у Шекспира нужные ему культурные идиомы — возвышенные, амбициозные и космополитичные, — Козинцев использовал любую возможность показать зрителям и читателям, что его интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш современник Вильям Шекспир». По мнению советского режиссера, автор «Гамлета» и «Короля Лира» нашел ответы на «важнейшие вопросы нашего времени». В этих трагедиях много «напоминающего нас», но много и отличий; задача Козинцева, как он понимал ее, состояла в том, чтобы использовать сходство и приглушить различия. После успеха «Гамлета» Козинцева пригласили на год в Англию, чтобы снять еще один фильм. Поездка не состоялась, но в воспоминаниях вдовы режиссера сохранился примечательный диалог. Поедем в Англию, сказала она мужу, проведем год в достойных условиях. На это Козинцев ответил, что никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Валентина Козинцева объясняет этот ответ так: «Это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым ответом на нашу жизнь»{296}.

Успешным был и следующий фильм Козинцева — экранизация «Короля Лира». Козинцев называл его «кровавой мелодрамой», где «кровь хлещет, как из пожарного шланга». Если кинематограф хочет правдиво передать жизнь в XX веке, писал режиссер, он должен вернуться к мелодраме: «Кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт»{297}. Даже в последние годы жизни Козинцев по-прежнему считал свой метод наследием революции, которая должна была «взорвать, уничтожить до самого основания» границу между искусством и жизнью{298}. «Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер», — писал Козинцев. Эта мысль — отдаленное эхо символистских и потом футуристических теорий тотального искусства, которые надеялись преобразить жизнь во всех ее аспектах, не думая о возможных жертвах. Козинцев приспособил эту идею к постсталинскому обществу, направив ее на жертв революционной переделки жизни. Пафосом его искусства стало горе, и союзником — Шекспир. Не должно быть «никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни», — писал режиссер в 1971 году.