Симметрия несравнимого

Гражданин превращается в жертву, а жертва становится героем. Как мы видим, этот двойной сюжет часто разыгрывается в российских фильмах об эпохе сталинизма. В реальной истории, однако, это вряд ли происходило: палачи часто становились жертвами, но жертвы не превращались в палачей. Теоретизируя жизнь в нацистском лагере, Джорджо Агамбен доказывает, что суверен и его жертвы определяют границы правового порядка: «Лагерь становится структурой, где чрезвычайное положение, возможность которого выступает в качестве последнего основания суверенитета, осуществляется в нормальном режиме». Поскольку тиран и доходяга в равной мере олицетворяют «ситуацию исключения» и оба живут вне закона, они внутренне связаны друг с другом. Используя архаичную терминологию, в которой homo sacer — название доходяги, Агамбен так формулирует их связь: «Располагаясь на противоположных полюсах общественной иерархии, суверен и homo sacer являют собой симметричные фигуры, обладающие тождественной структурой и коррелирующие друг с другом»{356}.

Но когда мы думаем о ГУЛАГе и Холокосте, есть ли у нас возможность осмысленно говорить о симметрии между жертвой и тираном? Фильмы, которые мы здесь рассматриваем, воздействуют на нас не философскими конструктами, а динамическим сюжетом. Вначале главный герой спускается в ад политического жертвоприношения, а потом в воображении его близких превращается в господина собственной жизни. Подобно оборотню, этот персонаж переходит даже те границы, что определяют его самого, уничтожая саму иерархию власти вместе с ее стигмами. В историческом воображении нечто похожее иногда происходило с суверенами. В одном из интервью Алексей Герман так обобщил несколько веков политического мифотворчества в России: «Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой — монахом... Уйти, скрыться: это желание — важная составляющая русской ментальности»{357}.

На деле между тираном и жертвой не может быть симметрии; уравнивать их противно и исторической природе тоталитарного режима, и вечным истинам человеческой морали. Агамбен сильно преувеличивает, говоря, что «естественное состояние и чрезвычайное положение являются лишь двумя гранями одного и того же топологического процесса... как в ленте Мёбиуса»{358}. Он приписывает эту ленту Мёбиуса самому механизму государства; на деле ее конструирует скорбная память сирот и вдов. Возвышая больных и слабых, этот посмертный механизм превращает жертв в тиранов и, наоборот, низводит тирана к статусу жертвы.

Сама эта симметрия — плод скорбной, мстительной фантазии. У постсоветских кинематографистов она является постоянно, даже навязчиво, становясь системной аллегорией, которая определяет культурную память, отчаянно стремясь вообразить непередаваемое и найти смысл в бессмысленном. Исторические процессы виктимизации не имеют понятного смысла ни для палачей, ни для жертв. Культурная память склонна задним числом осмысливать эти события, превращая погибших в священные жертвы и даже в героев, в обмен на свою гибель получивших право на лидерство и суверенность. Возможно, этот искупительный мимесис — самый глубокий из механизмов меланхолии.

В силу самой своей природы эта работа горя задействует аллегорию, которая, по словам Вальтера Беньямина, — единственное удовольствие, доступное меланхолику{359}. Жестокую правду жалкого, смердящего доходяги, который не знает, почему он страдает, и причины этому действительно не существует, можно искупить только массивной трансформацией исторической реальности. По обе стороны этого странного уравнения между палачом и жертвой работа памяти выходит за границы истории.