Слезою жаркою, как пламень

Алексей не мог вместе с отцом оказаться у постели умирающего Сталина. Услышать рассказ отца об этом он тоже не мог, потому что в последнюю встречу они не разговаривали друг с другом. Сразу после сцены, в которой Алексей вспоминает о своем предательстве, он говорит: «Больше я никогда не видел отца». Так зритель понимает, что отец никогда не ездил на дачу Сталина.

А изнасилование отца — это тоже фантазия сына? Вся эта страшная сцена — ответ Алексея на неизбежный вопрос, годами приходивший к Надежде Мандельштам в ее кошмарах: что они «там» с ним делают?{348} Алексей не мог видеть этой сцены и не мог о ней узнать от кого-либо; он воображает ее в отчаянном акте миметического горя. Фантазия Алексея ужасна и абсурдна, но не более, чем множество правдивых историй о пытках на следствии или мучениях в лагере. Чем более виноватым себя чувствует сын, тем более прекрасный образ отца он создает и тем более страшные последствия своего предательства воображает. Кошмарная сцена группового изнасилования в автозаке разрушает достоинство отца именно через унижение его маскулинности, которой так завидовал Алексей.

В воображении сына, исчезновению Кленского-старшего сопутствуют четыре странные, не связанные друг с другом фантазмы. Во-первых, отец раздваивается, у него появляется двойник. Он так же выглядит, курит и показывает фокусы, как и Кленский, но это не отец. Этот двойник отца появляется в ключевые моменты фильма: вначале он — привилегированный пациент в госпитале Кленского, а затем, после сцены изнасилования, он вместе с другими людьми в форме ведет хирурга

к Сталину. Фрейд считал, что образ двойника, созданный в мифе или бреду, «из гарантии загробной жизни... становится жутким предвестником смерти»{349}. В свете идей Рене Жирара понятно, что фантазии о двойниках и клонах — результат советского процесса стирания различий между людьми{350}. Двойники затрудняют узнавание; в ситуации потери фантазия о двойнике ужасна тем, что делает невозможным узнавание даже в случае чудесного возвращения. Если Алексей снова увидит Кленского-старшего, как он узнает, что это отец, а не двойник? Приумножая неуверенность Алексея, двойник потерянного отца становится тропом непостижимости террора. Отсылая нас к своим предшественникам у Гоголя и Достоевского, которые подрывали священный порядок бюрократического мира, этот двойник играет в нарративе Германа совершенно другую роль. Его существование бросает тень сомнения на любое свидетельство о выживании Кленского, которое могло прийти из призрачного мира ГУЛАГа. Оно сводит на нет всякую рациональную попытку понять, что же произошло с отцом Алексея{351}.

Во-вторых, перед побегом отец провел ночь с женщиной, которая хотела от него ребенка. Это дает Алексею надежду, что у него есть брат, и шанс найти его. Эротические сцены в «Хрусталеве» принадлежат сфере воображения, а не памяти. На протяжении всего фильма пожилой Алексей противопоставляет отцовскую потенцию своей лишенной секса юности. После встречи с генералом Кленским скандинавский социалист цитирует несколько строк из лермонтовского «Демона» — притчи о сверхчеловеческой маскулинности, убивающей женщину: «Слезою жаркою, как пламень, // Нечеловеческой слезой!..» В ключевой сцене, когда Кленский навсегда покидает дом, еврейский мальчик поет народную песню «Тумбалалайка»: «Как-то ночью паренек // размышлял и спать не мог: // Как бы жениться, чтоб не стыдиться...» Сын теряет отца не только из-за своего предательства, но и оттого, что вступает в пору половой зрелости. Как мы могли видеть из других историй о сыновней вине (см. главу 3), нарратив усиливается сочетанием исторически конкретного и психологически универсального.

В-третьих, синестетическая память Алексея вырывается из кинематографической дихотомии визуального и слухового, впитывая в себя необычную для кинематографа чувственную область: запахи. Начавшись с воспоминания о поллюции, рассказ Алексея достигает кульминации в острых фантазиях о боли, звуках и запахах его отца (а также, по аналогии и контрасту, запахах общего отца — умирающего Сталина). Среди анальных образов, которыми богат этот фильм, — порядок использования туалета в коммунальной квартире, где люди стоят в очереди, держа в руках каждый свою крышку для унитаза; звуки испускания газов, которые издают персонажи, когда хотят унизить друг друга; раздутый живот Сталина и его предсмертные ветры; разорванный анус Кленского и его кровотечение; и наконец, жалобы охранников Сталина на то, как плохо пахнет от изнасилованного Кленского. Сенсорная интимность этих фантазий делает контакт Алексея с памятью отца ближе, чем другие детали. Исследуя новую для российского кинематографа область чувств, Герман провоцирует в зрителях необычайно острые реакции, от страха до отвращения, которые связаны с ощущением плотной реальности показанного им мира. Именно потому, что большая часть фильма представлена как сознательная фантазия рассказчика, она снабжена натуралистичными деталями и чувственной силой.

В-четвертых, после изнасилования отец превращается в получеловека-полуживотное — в монстра. Хотя насильники называют его «петушком», он скорее похож на пса: он лакает из лужи и разгребает рукой, как лапой, сугроб, чтобы остудить кровоточащие рот и анус. Как собака, Кленский обнюхивает умирающего Сталина. Исследователи культуры давно считают монстров и двойников двумя основными типами жуткого. «Нет чудовища, не стремящегося к удвоению, нет двойника, не таящего в себе чудовищность», — писал Рене Жирар{352}. Сведение человека к голой жизни неизбежно оставляет за собой этот след жуткого — неуничтожимый остаток знакомого и дорогого, которое

стало чужим и потому ужасным. Агамбен, воображая жизнь в лагере, описал эту трансформацию как «превращение человека в волка и волка в человека в условиях чрезвычайного положения»{353}. В более широкой перспективе перед нами — еще одно проявление эффекта Клоринды, который придает чудовищные формы объектам миметического горя.

Как и в других постсоветских фильмах-трагедиях (например, в фильме «4» — см. главы 10 и 11), в «Хрусталеве» персонажей часто сопровождают собаки. Перекликаясь с образом бездомной собаки в самом начале фильма, финальный намек на превращение отца в избитого пса, пародию на оборотня, горек и странен. Но и в нем скрыта надежда, что отец выживет и вернется.

На ином художественном языке Алексей воспроизводит мучения Федора из набоковского «Дара»{354}. Федор и Алексей рассказывают свои истории сиротского горя по потерянному отцу, который приходит к сыну в снах и фантазмах. Оба сына обожают потерянных отцов и отчаянно верят в то, что они выжили. Считая судьбу отцов неизвестной, сыновья предаются необузданным фантазиям об их геройских подвигах. Благодаря этим подвигам отцы в конце концов должны выжить и вернуться домой. Начиная рассказ с педантичной реконструкции своей юности в тени отца, Алексей постепенно и почти незаметно от зрителя переходит к чистым фантазиям. Задача режиссера, как ее понимал Герман, — изобразить мечты Алексея так, чтобы они казались реальностью. «Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил»{355}, — говорил Герман.

Фильм заканчивается на бодрой ноте: Кленский держит на голове стакан вина, стоя на крыше движущегося поезда. Если отец все еще готов показывать свои фокусы, осиротевший сын может все еще ждать, что он вернется. На самом деле зрители верят не в то, что Кленский жив и здоров, а скорее в то, что шестидесятилетнему Алексею дорога эта фантазия. В отличие от Гамлета Алексей видит отца в своем меланхолическом воображении не призраком, зовущим к памяти и мщению, а наоборот, выжившим, простившим предательство, возвращающимся, чтобы обнять донесшего на него сына. Возвышаясь над мучимой, собачьей жизнью, отец везет домой и других — всех — узников ГУЛАГа.