После покаяния

Меняющиеся поколения смещают границы между «правдой» и «мифами» в памяти о советском прошлом. Государство возглавляют бывшие офицеры КГБ, для которых покаяние за прошлое — такая же ненужная вещь, как честные выборы в настоящем. Но беспокойные призраки советской эры в равной мере преследуют этих государственных мужей, истощенное гражданское общество и неутомимую читательскую аудиторию. Цикличное время травматического опыта нелегко сочетается с линейным временем истории{428}. Погребальные ритуалы помогают разделить печаль с другими и не дают горю превратиться в меланхолию. Памятники — кристаллы памяти — не дают жуткому выйти из могил, где ему лучше остаться навсегда. Антрополог Катрин Вердери полагает, что «во многих сообществах правильное погребение определяет правильные отношения между живыми членами этих сообществ и их предками». Всегда трудно сказать, какие именно отношения являются «правильными»; зато все согласны, что неправильные отношения несправедливы по отношению к мертвым и опасны для живых{429}. В постсоветской экономике памяти потери видятся огромными, памятники остаются в дефиците, и непогребенные возвращаются в жутких, часто неузнаваемых формах. Невинные жертвы превращаются в ужасных монстров. Погибшие Клоринды, запертые внутри чудовищных тел, на нездешних языках рассказывают выжившим Танкредам о войне и мире, жизни и судьбе, насилии и священном.

В предыдущей главе я провел различие между двумя формами культурной памяти — «твердой» и «мягкой». В кривом российском горе есть и третья форма памяти, которую невозможно свести к первым двум.

Я имею в виду призраков, духов, вампиров, кукол и другие симулякры, которые несут в себе память о мертвых{430}. Призраки обычно живут в текстах. Иногда они населяют кладбища и появляются рядом с памятниками. Часто они являются там, где неправильно погребли мертвеца или многих мертвецов. Три элемента культурной памяти — «твердая», «мягкая» и «призрачная» — тесно связаны друг с другом. В отличие от текстов призраки иконичны, они визуально схожи с означаемым.

В отличие от памятников призраки эфемерны, но способны двигаться и преследовать. В отличие от текстов и монументов призраки жутки.

Как системы знаков, тексты изучены гораздо лучше памятников, а те, в свою очередь, лучше призраков. В посткатастрофической ситуации все, и особенно призрачные, компоненты культурной памяти заслуживают детального анализа{431}.

Сравнивая между собой фильмы разных лет, можно почувствовать, как менялись в них представления о прошлом. В ставшем советской классикой фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» дочь жертвы выкапывает труп диктатора{432}. Ее отдают под суд, но она не признает вины, заявляя, что сделала бы то же самое и еще триста раз. Жуток не труп диктатора, а сам диктатор, живущий в памяти или воображении его бывших подданных. Как в софокловской «Антигоне», неупокоенный труп порождает новые трагедии; в «Покаянии» цепь событий ведет внука непогребенного тирана к самоубийству{433}. В фильме «Живой»

(2006), рассказывающем о последствиях чеченской войны, раненого солдата Кира спасают его товарищи; все они, кроме Кира, погибают в бою{434}. Солдат возвращается домой и убивает офицера, наживающегося на войне. Кира преследуют призраки убитых товарищей, которых не видит никто, кроме Кира; помимо этих призраков горя и мести, его не интересует ничего — даже невеста, ждущая его дома. Когда Кир и сопровождающие его призраки приезжают в Москву, он (а вместе с ним и зрители) первым делом видит могилу Сталина у Кремлевской стены.

В конце фильма Кир приходит на заброшенное кладбище, надеясь найти там могилы геройски погибших друзей и, таким образом, захоронить их. Ища могилы, Кир умирает, соединяясь со своими друзьями. В этом фильме живые мертвецы так много играют с умирающими живыми, что трудно не заподозрить: Кир был мертв с самого начала и все или почти все в фильме происходит не с героем, а с его призраком.

Эти два фильма — «Покаяние» и «Живой» — отмечают начало и возможный конец постсоветского перехода. Не исключено, что на самом деле они окажутся его фальстартом и тупиком. В 1980-х казалось, что нет ничего важнее, чем наказать мертвого диктатора и посмертно восстановить справедливость. Двадцать лет спустя живые все еще сражаются с властями, но непогребенные мертвецы стали друзьями. У людей есть живые враги, заслуживающие смерти, но есть и мертвые друзья, которых нужно похоронить. Оба фильма работают с коммуникацией между живыми и мертвыми, представляя ее как жуткое. «Покаяние» прославляет смену поколений, суд памяти и ход исторического времени. Навязчивая деконструкция смерти в «Живом» делает поколение потерянным, время цикличным, историю несостоявшейся. В «Покаянии» еще есть надежда на будущее, и потому фильм обосновывает новый этический порядок, в котором нашлось бы место и трупам жертв, и их потомкам. «Живой» уничтожает надежду, показывая призрачную природу посткатастрофического сознания, в котором затушевана сама граница между живыми и мертвыми. Несбывшаяся позднесоветская мечта о суде живых над мертвыми уступает место новой российской общности, в которой моральное суждение невозможно, потому что сама разница между живыми и мертвыми теряет обычную актуальность.

Вернемся к другому образцу препостсоветской классики, «Городу Зеро» Карена Шахназарова (1988). Поставленный как драма неузнавания, по ходу действия этот фильм из социальной комедии превращается в философскую притчу о власти прошлого над настоящим. Главный герой — скромный инженер, типичный советский человек — приезжает из Москвы на провинциальную фабрику, но оказывается замешан в расследование давнего скандала, относящегося к 1960-м годам. Погружаясь в эту провинциальную историю, герой обнаруживает, что покинуть город Зеро невозможно. Эта странная зависимость от истории, которая не совсем своя и не вполне чужая, особенно чувствуется в местном историческом музее, где прошлое более живо и полно смысла, чем настоящее; здесь замечателен контраст между монотонным гидом- историком и групповыми скульптурами, где героев советского прошлого изображают живые люди. Полный трюков, заговоров и галлюцинаций,

«Город Зеро» оставляет послевкусие тайны, которую ее создатели так и не сумели раскрыть.

В меланхолическом «Городе Зеро» одержимость великим, но ужасным прошлым сочетается с неясным страхом будущего, а знание настоящего — с критическим к нему отношением. Но в этом фильме еще нет героев из стандартного набора постсоветского кинематографа — мифических существ, живущих среди людей и влияющих на их жизнь, но остающихся ими не узнанными. В отличие от «Города Зеро» действие в «Ночном дозоре» (2004) и его продолжении — «Дневном дозоре» (2006) полно магии, представленной в нарочито абстрактном, внеисторическом контексте{435}. Оба фильма сняты по бестселлерам Сергея Лукьяненко — психиатра из Казахстана, который стал одним из самых популярных постсоветских писателей. В этих «Дозорах» перед нами — вампиры и другие сверхъестественные чудовища, которые живут среди россиян и управляют их жизнью. В этом мире у людей нет ни личной автономии, ни возможности политического участия. Словно в ГУЛАГе, москвичи низведены до голой жизни, являясь домашним скотом для вампиров, которые предпочитают человеческую кровь, но при необходимости могут довольствоваться и свиной. Но настоящая политика — дело существ более высокого порядка, чем люди или вампиры. Эти существа бессмертны и могучи, хотя в остальном выглядят как люди. Они разделились на две одинаково мощные партии. В первой части «Дозоров» истоки конфликта этих двух партий относятся к европейскому Средневековью, во второй — к Азии времен Чингисхана. Это странным образом напоминает споры современных российских интеллектуалов: корни современных проблем они ищут не в российской политике недавнего прошлого, но в самых в отдаленных пространствах и эпохах. В «Дозорах» нет ни слова о Сталине или Советском Союзе. Важно не то, что происходит здесь и сейчас; все важное уже произошло. Воображаемое прошлое, великое и чужое, определяет реальное, жалкое настоящее. Как в славянском фольклоре, вампиры — это непогребенные мертвецы. В фильме в основном заняты молодые актеры, но главаря вампиров играет актер, популярный еще со времен СССР, — Валерий Золотухин, и на лице его играют тени советского прошлого{436}. «Дозоры» вызывают чувство статичной и непреходящей меланхолии, доходящей до паранойи. Если бы вампиры действительно правили в России, именно такой взгляд на мир они бы поощряли у своих подданных, чтобы те оставались покорными поставщиками собственной крови. В битве света и тьмы на кону стоят не бюрократические лицензии, разрешающие пить человеческую кровь, как это показывают в «Ночном дозоре». Вопреки сюжету этого фильма, главной проблемой во взаимоотношениях вампиров и людей является память. Для живых людей главный способ борьбы с кровопийцами в том, чтобы хоронить мертвецов и помнить о них.

Постсоветский блокбастер обсуждает отношения между прошлым и настоящим в образах каннибализма, шаманизма и другой внеисторической экзотики. Действие фильма «Новая земля» относится к 2013 году{437}. Тюрьмы во всем мире переполнены, и мировое сообщество отправляет заключенных в Россию. Здесь преступники со всего мира возрождают гулаговские нравы. Их высаживают на пустынный остров в Арктике, где заключенным приходится самим заботиться о себе. В колонии царят коррупция, расизм и людоедство. На остров приезжает международная инспекция, но ее члены могут только гадать, привела ли к неудаче этого эксперимента глупость или жадность его создателей. Фильм утверждает, что в эпоху глобализации Россия продолжает жить по гулаговским правилам и, хуже того, распространяет их на остальной мир. В другом триллере с вызывающим названием «С.С.Д.» рассказана история реалити-шоу, которое некий московский телеканал снимает в бывшем пионерском лагере{438}. Пока юные, привлекательные и хорошо одетые участники шоу репетируют свои роли, за ними начинает охотиться таинственный убийца. Участники гибнут один за другим, пока не выясняется, что убийца — продюсер реалити-шоу. Тридцать лет назад, в годы пионерского детства, он не раз проводил лето в этом лагере. Одержимый воспоминаниями, убийца мстит своему несчастному советскому детству, принося в жертву юные тела, принадлежащие другой эпохе. Смысл кровавого ритуала так и остается нераскрытым; зато расшифровано название, оно обозначает «Смерть советским детям». Убивая случайных жертв, убийца читает им стихи-ужастики, популярные в 1980-х, и оставляет эти бессмысленные стихи, написанные кровью своих жертв, на месте преступления. Соединяя эпохи, убийца представляет свое кровавое постсоветское реалити-шоу как необходимое, неодолимое продолжение советского опыта. В «С.С.Д.» советская и новая российская цивилизации сосуществуют в одних и тех же местах, спектаклях и судьбах; но они несовместимы и вместе ведут к бессмысленному насилию.

В одном из лучших российских фильмов — «4» — показана призрачная динамика посткатастрофического общества, которое бездумно умерщвляет живых, нежно живет с мертвыми и иногда, в лучшие и героические минуты, погребает с почестями и тех и других{439}. Один из героев фильма, московский менеджер, торгует замороженным мясом, сохранившимся со времен СССР. В первых же кадрах фильм показывает нам гору мороженого мяса со штампом «1969»; это им кормится Москва XXI века. Мясо пятидесятилетней давности становится метафорой российской жизни: несмотря на все перемены, она по-прежнему паразитирует на наследстве Советского Союза. Один из персонажей, музыкант, после конфликта с московской полицией попадает в исправительный лагерь и оказывается на самом дне иерархии, среди сексуально «опущенных». В конце фильма этого музыканта и других заключенных под конвоем отправляют в «горячую точку», где идет гражданская война. Главная героиня фильма, московская проститутка, едет на похороны сестры в глухую провинцию. Ее сестра жила в странной общине женщин, оставленных мужьями. Эти женщины делают из хлебного мякиша кукол, которые заменяют им сексуальных партнеров; с этими куклами они

пьют самогон и имитируют секс. Защищая этих женщин от их жалкой жизни, этот меланхолический мир симулякров почти что способен к самовоспроизводству. Кто-то должен похоронить и этих хлебных кукол, и мясо пятидесятилетней давности, чтобы люди смогли наконец жить в настоящем, заботясь о себе, скорбя о погибших и создавая лучшую жизнь. Катарсисом становится сцена, в которой героиня-проститутка — единственный полный жизни персонаж в этом фильме — на могиле сестры сжигает хлебных кукол в трагическом жесте, полном торжества и отчаяния. Фильм «4» стал энциклопедией постсоветской культуры. Тут есть все: критическая панорама русской жизни в столице и деревне; пристрастие к близнецам и монстрам; жуткие съедобные памятники, заменяющие мужчин; нескончаемая любовь-травля, разворачивающаяся между людьми, куклами и собаками; страстная деконструкция фольклорных и народнических тем. Следующим проектом авторов «4» — Владимира Сорокина и Ильи Хржановского — должна стать масштабная биография советского физика Льва Ландау, который провел год в тюрьме в 1938—1939 годах, а в 1962-м получил Нобелевскую премию. Режиссер утверждает, что в «Дау» московская и харьковская жизнь 1930—1950-х будут воспроизведены с беспрецедентной точностью. Чтобы добиться полной детализации, Хржановский заставил актеров и массовку носить специально сшитое для съемок советское белье. За исторически неточную одежду, ношение мобильных телефонов и даже за слова современного жаргона актеры платят штраф{440}.

В одной из сцен исторического фильма «Царь» (2009) постсоветская метафора загробной мести возвращается к своим средневековым корням. Известный режиссер Павел Лунгин снял «Царя» по роману известного писателя Алексея Иванова. У обоих авторов фильма — большой опыт работы с исторической беллетристикой. Открыто полемизируя с советской классикой — «Иваном Грозным» Сергея Эйзенштейна (1944—1946), Лунгин показывает Ивана капризным тираном, сектантом-апокалиптиком и вдобавок жестоким трусом; если Иван у Эйзенштейна очень похож на Сталина, Иван у Лунгина очень похож

на постсоветских диктаторов. В одном из эпизодов царь дарит помилование князю, который под пыткой признался в государственной измене. Палач без слов понимает, что царское слово означает приказ убить жертву, а не продолжать пытку, показанную в кровавых деталях. Перед казнью, однако, палач просит князя дать слово, что после смерти тот не будет являться царю. Моля о смерти, князь соглашается дать такое обещание от имени своего будущего призрака, и удовлетворенный палач его вешает. Смешивая мистику и политику, горе по старым и предчувствие новых жертв, «Царь» соединяет три эпохи: Россию Ивана Грозного, Россию Сталина и Россию Путина.

Исследователи европейского Просвещения заметили, что рациональное упорядочение мира, в котором осталось так много необъяснимого страдания, привело к изобретению жуткого — «нового опыта странности, тревоги, сложности и интеллектуального тупика»¹. По аналогии я утверждаю, что советская культура, соединявшая в себе воинственный рационализм и абсурдное насилие, породила настоящий взрыв мистической реакции, которая одна кажется способной придать видимый порядок произошедшему. В советское время официальная культура загоняла эти призрачные явления в подполье повседневности с ее слухами, легендами и анекдотами, а также в низкие жанры искусства и литературы, менее подверженные цензуре. Освобожденные гласностью, репрессированные призраки этого советского подполья вернулись в высокую культуру, откуда они были родом, и начали доминировать в репрезентации истории и, хуже того, политики. Славой Жижек писал, что возвращение мертвых стало «основной фантазией современной массовой культуры»{441} {442}. Этот процесс стал особенно явным в России, унаследовавшей идеалы Просвещения, придавшей им искаженные советские формы и ныне отвергнувшей их.

Политика эпохи постсекуляризма ведет к трансформации «секулярного самопонимания государства» во всем мире, но ее исторические механизмы и проявления могут различаться в разных его частях{443}.

В глобальном мире XXI века размышления о прошлом и предостережения о будущем заключили прочный союз. Одни авторы и культуры населяют свой мир призраками, вампирами и зомби в ответ на катастрофы прошлого; другие делают это в ожидании будущих катастроф; третьи вполне осознают единство первого и второго. В любом случае такой призрачный взгляд на глобальное положение дел одновременно реалистичен и гуманистичен. В мире после катастрофы только на этом хонтологическом уровне можно вообразить себе и, может быть, соблюсти «первичный договор» между живыми и мертвыми, о котором писал Эдмунд Бёрк.

У призраков есть собственная субъектность. Уже Гамлет убедился в том, что явление призрака не связано ни с верой людей, ни с их желаниями; чтобы узнать призрак и заговорить с ним, нужно знание. Хонтология должна помочь в узнавании призраков, обитающих в культуре, — их природы, таксономии и жизненного цикла. Деррида считает, что главной причиной для того, чтобы думать и говорить о призраках, является особенная справедливость, которая соединяет живых и мертвых в одном призрачном уравнении. Для Деррида, как и для Бёрка, «наличное существование не является ни условием, ни предметом справедливости». С точки зрения справедливости хонтологические отношения между живыми и мертвыми не менее важны, чем юридические отношения между живыми и исторические отношения между мертвыми; возможно, такая справедливость существует за границами права, но она не выходит за пределы человеческого понимания. В сущности, это та самая форма справедливости», которую Синявский называл «должок перед мертвыми» (см. главу 6). Насколько мне известно, Деррида и Синявский не встречались и не читали друг друга, хотя вполне могли бы. Несмотря на огромное различие их опыта, они пришли к схожим выводам: у живых есть долг перед мертвыми, и его надо возвращать.

Придав образам посмертной справедливости заслуженную ими призрачную важность, мы по-прежнему остаемся в замешательстве. Как могут живые вернуть долг мертвым? О какой справедливости мы говорим? Можно ли вернуть долг призраку? Какая валюта нужна для этого и как ее конвертировать? Возможно, этот набор правовых и финансовых метафор и может помочь в работе горя, но все же долг мертвым невозможно отдать и посмертную справедливость установить нельзя. Я уверен, что с этим реалистическим тезисом согласились бы все философы горя от Тассо до Бёрка, от Фрейда до Синявского и Деррида. Тогда посткатастрофическое горе по необходимости приобретает нескончаемый, меланхолический и вновь — призрачный характер.

Деррида связывает свою хонтологию с идеей правосудия. В посткатастрофическую эпоху мы, скорбящие, живем своей жизнью и умираем своей смертью. Так сложилось, что и наши жизни, и наши смерти несравнимо лучше тех, что выпали нашим предшественникам. Вот почему жить с призраками — значит «жить иначе и лучше», пишет Деррида. Посмертной справедливости не нужна судебная власть; скорее ей нужны писатели и историки, как Гамлету нужен Горацио. Настаивая на том, что мы должны «научиться жить» с призраками, Деррида идет дальше фольклорного их понимания как следствия неправильного погребения «заложных мертвецов». Никакое отсроченное погребение уже не вернет эти призраки в могилу. По мере того как живые и непогребенные привыкают друг к Другу, между ними развивается трудная дружба, о которой нужно рассказывать и которая, увы, живет только в рассказах. Такая жизнь с призраками порождает непредсказуемое разнообразие балов жертв, событий памяти и культурных инноваций.

Для понимания этого горестного опыта, наверное, недостаточно идеи справедливости. В чем действительно нуждаются призраки — это в признании. Между живыми и мертвыми ничего уже нельзя перераспределить; но живые могут и должны узнать тех, кто умер неоправданной, бессмысленной смертью. Как Клоринда в своем дереве, или призрак отца Гамлета в полных доспехах, или лагерники Синявского — призраки требуют узнавания. Это они «идут, идут сейчас... пока я здесь живу, пока мы все живем — они будут идти и идти»{444}.