8. ИСТОРИЯ ДВУХ ПРЕВРАЩЕНИИ

В самом важном фильме о сталинском периоде русской истории — «Хрусталев, машину!» Алексея Германа (1998) — его протагониста, генерала медицинской службы, везут в тюрьму. По дороге генерала Кленского насилует группа зэков, выполняя кровавый советский ритуал, прелюдию к дальнейшим пыткам. Но вдруг его, истекающего кровью и калом, переодевают в парадную форму, обрызгивают одеколоном и привозят к больному Сталину. Там к изнасилованному генералу возвращаются военная выправка и клиническая сосредоточенность. Сталин умирает у него на руках; доктору удалось лишь помочь старику испустить накопившиеся газы. Пока Кленский из мучимой жизни заключенного возвращается к своим обязанностям профессионала, офицера и гражданина, — за то же мгновение всемогущий диктатор испускает дух и газы, пройдя стадию голой, смердящей жизни. В этой центральной сцене вождь и отверженный встречаются, меняясь местами: один поднимается из гражданской смерти через голую жизнь к политическому бытию, другой — падает с вершин через голую жизнь в смерть. Встретившись на миг, траектории их движения образуют Х-образную схему.

Герман был учеником Григория Козинцева, автора советского «Гамлета» (см. главу 7). До «Хрусталева» он снял несколько выдающихся фильмов, в частности «Мой друг Иван Лапшин» (1984) по повестям своего отца Юрия Германа, который и сам писал о врачах и чекистах. Террор не тронул его, и «Хрусталев» родился, по словам Алексея Германа, как фантазия о том, что произошло бы с отцом в случае его ареста: «Все идет из моего детства — лица, чувства, вообще все»{335}. В обоих этих фильмах Германа, «Лапшине» и «Хрусталеве», рассказчиком является сын, но в «Лапшине» отец восхищается советской властью и прославляет НКВД (что он и делал десятилетиями), тогда как в «Хрусталеве» сын оплакивает отца, ставшего жертвой той же власти. Работая с этими гамлетовскими темами после Козинцева, Герман обращается к совсем другой культурной традиции — к плутовскому роману. Оттуда он заимствует своего необыкновенного героя, просвещенного и властного, наделенного магическими способностями и уязвимого, как это свойственно человеку. Из плутовского романа пришел и контраст между героем и его варварским окружением, немотивированные перемещения этого героя-трикстера в социальном пространстве и общая атмосфера тоскливой, непроясненной горечи{336}.

Эта особенная традиция, которую принимали за «мировую культуру», была важна и для других позднесоветских авторов — Синявского, Свешникова, Козинцева; восходя к религиозным войнам постсредневековой Европы, эта традиция вполне выявилась в последнем фильме Германа, «Трудно быть богом». Значение этой плутовской традиции велико и в критической теории XX века; ее имели в виду Вальтер Беньямин и Михаил Бахтин, подчеркивая способность плутовских сюжетов высмеивать власть, проблематизировать статусы и поминать жертвы. Размышляя о связи между сталинским ГУЛАГом и бахтинским карнавалом, я стал замечать, что конструкция плутовского романа характерна для многих российских фильмов о советском прошлом.

В некоторых и, возможно, наиболее примечательных постсоветских фильмах действие тоже развивается, как в «Хрусталеве», через превращения двух героев: гражданин становится жертвой, жертва становится гражданином и оба встречаются в центральной точке этого Х-образного пути.