(При)шествие Аполлона

Чуть больше года спустя после прекращения «Мира искусства» Александр Бенуа выступил на страницах «Золотого руна» со статьей «Художественные ереси». Публикация сопровождалась редакционным примечанием, что «точка зрения, изложенная в данной статье, в основных пунктах расходится со взглядами редакции»[435]. Написанная в самый бурный и драматичный период русской революции (статья помечена октябрем 1905 – январем 1906 года), однако вдали от России, во Франции, куда Бенуа с семьей уехал в феврале 1905 года[436], – статья содержала сразу два важных полемических выпада: первый касался губительности индивидуализма для искусства, второй состоял в утверждении принципиальной внеположности творческих интересов художника интересам политического устройства общества.

Первое утверждение казалось прямым вызовом всей программе нового искусства: свобода художника, свобода его индивидуального творческого поиска представлялась базовым завоеванием всех европейских «сецессионов» последнего времени. Стремясь дестабилизировать сложившийся консенсус вокруг этих понятий, Бенуа риторически сталкивал между собой «свободу» и «индивидуализм»:

Индивидуализм потому и ересь в своих последовательных выводах, что он отвлекает творчество от свободы и от света. Под свободой я понимаю мистическое начало вдохновения, т. е. «свободное подчинение» верховному сверхчеловеческому началу. Под светом же я подразумеваю все, что составляет смысл и прелесть творчества: искание и угадание красоты, прозрение в сокровенный смысл вещей, откровение того, что принято называть поэзией. Без этих начал художественное творчество сводится к механической выправке, к научному исследованию и, наконец, к хаотическому диллетантизму.

Индивидуализм ересь потому, главным образом, что он отрицает приобщение. Действуя безумием бесовской гордыни, он заставляет людей сторониться друг от друга и напрягать все усилия на то, чтобы выразить каждое отдельное «я». Между тем это отдельное «я», отрешенное от «всего постороннего», едва ли величина ценная (81).

Эта атака на индивидуализм была связана для Бенуа со свежими впечатлениями и от современного западного, и от русского искусства[437], с ощущением невозможности формирования вкусовых ориентиров в том хаосе эстетических идиом, который стал следствием выхода искусства из-под контроля Академий. «Горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось», – сетовал Бенуа, отмечая, что при внешнем разнообразии индивидуальных поисков «наша художественная жизнь более однообразна и бесцветна, нежели любая из предыдущих эпох, когда в основе всего искусства лежали и подражание, и принципиальный плагиат, и школа, и формула» (82). «Индивидуализм» в интерпретации Бенуа лишил художника тех опор в обществе и в традиции, которыми было сильно искусство прошлого:

Художник в былые времена жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, бьющимся обособиться от других, дающим жалкие крохи того, что он считает «своим личным», и что является помимо его сознания все же отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутненным (82).

Таким образом, ситуация современного искусства описывалась Бенуа как ситуация утраты им важной социальной роли: объединителя людей, хранителя коллективного опыта. Для описания этой роли Бенуа неожиданно прибегал к религиозной метафорике:

…мы забываем главную силу всякого культа (а искусство есть культ, в этом не усомнится всякий, кто только несколько задумывался над этими вопросами), заключающуюся в единении, в общении, в церкви.

Все прежнее искусство именно было «церковным» (ecclesia = церковь = община, собрание), т. е. оно было сплоченным, цельным, подчиненным общим канонам и формулам. Искусство же нашего времени отрешилось от всяких канонов и формул. Впрочем, в своем отрешении от старых канонов и формул оно было право, ибо нельзя служить богам, в которых не веришь. Но искусство нашего времени было абсолютно неправо, оно сделалось «еретическим», восстав против самого принципа канонов и формул. Оно взамен этого принципа воздвигло другой принцип: полный разброд, оно объявило полную ликвидацию всякой церковности (87).

Направление мысли Бенуа, безусловно, существенно отличается от прагматики теоретических рассуждений Вяч. Иванова того же периода. У Бенуа нет утопического проекта «всенародного искусства», нет умозрительной доктрины о циклической смене критических и органических эпох в истории, и «самовластие дерзаний» в современном искусстве никак не видится ему путем к выражению «сверх-личного». Тем примечательнее на этом фоне сходство основного посыла: современности нужно искусство как инструмент «единения». Религиозная метафорика, не свойственная прежде Бенуа, кажется ему теперь подходящим языковым ресурсом в рассуждении об искусстве именно потому, что традиционно выражает идею единства, подчинения личного общему: «Нужно усомниться в пользе учения о самодовлеющем значении личности в искусстве, и тогда, быть может, мы удостоимся и откровения новой церкви, в которой отдельные личности сольются в один культ, и которая даст нам новое нужное искусство» (88). Под «церковью» Бенуа, как он давал понять выше, подразумевает именно объединение единомышленников (в данном случае – художников), а не религиозный институт; «откровение новой церкви», соответственно, это новая школа, о желательности которой Бенуа писал еще в финальном разделе «Русской школы живописи»[438]. Однако даже метафорическое представление искусства как церкви неизбежно входит в резонанс с модернистским дискурсом «религиозного обновления», которого Бенуа прежде сторонился.

Вторая полемическая линия статьи связана с непосредственной реакцией Бенуа на новую культурную ситуацию после революции. «Художник по природе своей анархист, – заявляет Бенуа. – Между двумя принципами: Кесарем и Богом он может и должен выбрать только Бога» (83). «Анархизм» в лексиконе Бенуа возникает, безусловно, как одно из ключевых слов революционного времени; однако представление художника как вечного анархиста смягчает актуальное политическое звучание этого понятия. Заявляя, что «художнику не подобает поступать в милицию и заниматься суетными вопросами устроения жизни» (83), Бенуа специально опровергает представление, будто художники прошлого «служили Кесарю»: в действительности, по Бенуа, они именно «создали из короля Бога», «сообщили принципу цезаризма ореол божественности» (83) и служили именно Богу в образе этой «фикции». Когда фикция божественности власти утратила свою убедительность (что, по Бенуа, произошло в XIX веке), ее заменила другая фикция: «Теперь идею монарха – единоличного представителя Бога на земле – заменила идея народа и, таким образом, конкретная фикция заменилась абстрактной» (84). «Народ-государство», уверен между тем Бенуа, не может быть для художников подходящим объектом для обожествления:

Доколе они верили в фикцию бога-папы, бога-короля, до тех пор они творили искренне, с полным увлечением, заглядывая поверх папы и короля в горние сферы настоящего Бога, и сообщая ореол этих откровений ближайшим своим объектам: папе и королю. Как только, однако, место «божественной монархии» заняла «удобная конституция», художники отвернулись и стали искать откровений в других областях (84).

В отличие от Иванова, как и от многих других представителей модернизма, Бенуа не обнаруживает в революции плана религиозного или «мистического», то есть того, что побуждало бы осмыслять социальный взрыв как источник смены всей социокультурной матрицы, включая эстетику. Напротив, Бенуа педантично разводит активность представителей художественных кругов, связанную с очарованием революцией, и интересы развития художественной культуры в России:

Теперь еще слишком много борьбы, шума и сутолоки. Теперь и художники сбиты, мечутся, а иные мнят себя гражданами, поступают в милиции, отдают священный свой дар на утилитарные цели борьбы против существующих негодных порядков. Но настанет успокоение, жизнь России войдет в свои берега, культура отрезвится и оздоровеет. Тогда и художники должны будут оставить Кесарево – Кесарю и всецело снова обратиться к Богу – к Аполлону (84–85).

Маркированное своим положением в конце абзаца указание на то, что говоря о «Боге», он имеет в виду античного бога-покровителя искусств, не мешает Бенуа далее высказываться в духе популярных идей религиозного синтеза: «Мы переросли все исторически-сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них, или только “следующего откровения”» (85). Что же касается дня сегодняшнего, то в нем носителем откровения Бенуа видится именно «красота», начало аполлоническое: «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. <…> Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”, и она обещает, что будет дана разгадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений» (86).

Бенуа мыслит в существенно иных категориях, чем Иванов; однако в своих ожиданиях он исходит из той же, что у Иванова, сверхидеи о преодолении разрывов, о синтезе как конечной цели искусства. Действительно, требование ухода от индивидуализма ради осуществления искусством своего призвания соединять разрозненное, раскрывать «связи “всего со всем”», или же обособление интересов эстетики от забот земного или государственного устройства – все эти идеи могли по-разному обосновываться в рамках разных идейно-эстетических доктрин. Однако их общим основанием представляется осознание дефицита консолидирующего начала в сфере общественной, и такое понимание ситуации тесно сопряжено со специфическим историческим контекстом. В этом контексте потребность отгородиться от области политического, создать автономное пространство для творческого созидания была не столько выражением общемодернистской интенции вывести искусство из состояния зависимости от иных социальных полей, сколько способом демаркации пространства, в котором программа синтеза представлялась в принципе реализуемой.

Спустя почти четыре года в своеобразном манифесте, открывавшем первый номер нового журнала «Аполлон» в октябре 1909 года, Бенуа рисовал образ современности как состояние ожидания «какой-то общей смерти», как «агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза»[439]. Метафорический апокалипсис сопровождался схождением на землю бога, и в описании этого события сливались библейские и античные коннотации:

Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу.

Но только близится бог преображенный и во всей своей Славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце – не мститель Иегова, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный усталый Геракл Микель Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и любимый, издавна прекрасно страшный (вспомним ужас Ниобеи!) и прекрасно нежный (вспомним Гиацинта и Дафну), лучезарный и благий (5).

Полемизируя с вагнерианским противопоставлением Аполлона и Диониса, столь популярным среди русских символистов в 1900-е годы, Бенуа настаивает, что «божественные братья» едины, а «взаимная отчужденность их только кажущаяся», ибо «каждый с особенным данным ему ладом творит одно и то же, ведет к одной цели» (6). Между тем метафору чаемого «второго пришествия» сменяет у Бенуа метафора «возрождения», чтобы затем обе они слились вместе, этим слиянием и обозначая особый статус близящейся трансформации: грядущее возрождение, в отличие от «того, что произошло пять веков назад», видится не как возрождение «подобий, форм», но как возрождение «самих небожителей» (6–7). «И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать – всё сущее будет довольствовать с избытком» (7), – таков у Бенуа образ эстетической автономии, результата чаемого эстетического апокалипсиса, неустанное приближение которого через служение Аполлону, «хотя еще до времени скрывающемуся в подземном царстве» (7), и есть истинное дело художника.

Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей жизни, внешним преображением всей человеческой деятельности, постоянным чудом красоты воочию» (7). Декларирование танца как инструмента эстетического преображения жизни находит продолжение в утверждении, «что все искусство – танец, ибо оно все – украшение жизни, выявление в ней красоты» (8). Метафоризация танца как «неугомонной литургии», в которую могут быть вовлечены все члены человеческого коллектива, противопоставляется Бенуа «отрывочной литургии», осуществляемой в современном обществе «литургическими “профессионалами”», которые «представляют всю массу молящихся перед божеством» (7–8). В рамках эстетической утопии, которую развивает Бенуа, роль танца оказывается аналогичной роли драмы (трагедии) в социально-религиозной утопии Иванова.

Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность[440]. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хорошо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского модернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения»[441] (о чем речь шла в главе 3). Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую подоплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.