Призрак панславизма

В завершающей главке статьи «О веселом ремесле…» Иванов между прочим писал: «Чрез толщу современной речи, язык поэзии – наш язык – должен прорости и уже проростает из подпочвенных корней народного слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова»[358]. В непосредственной связи с мечтами о будущем всенародном искусстве возникал образ трансформации «языка поэзии», происходящей в алгоритме триады: прошлая органическая эпоха «народного слова» (тезис), «современная речь» критической эпохи (антитезис) и «всеславянское слово» грядущего синтеза. Если Брюсов увидел в панславизме связующую нить между ценностями века национализма и новыми целями века империи, то у Иванова панславистский мотив связывал общую идею о всенародном искусстве будущего со специфическими задачами в области трансформации языка. Обращаясь к глубинным слоям культурной памяти, художник должен был возродить утраченное языком состояние цельности, нераздробленности, и этой утраченной и чаемой ипостасью русского языка оказывался язык «всеславянский».

Панславизм XIX века, как уже отмечалось (см. с. 113), конструировал представление о древней славянской языковой (и религиозной) общности как истоке русской национальной истории. Свою цель он видел, однако, не в возрождении или создании общеславянского языка, но в культурно-политическом объединении современных славянских народов, говорящих на разных языках. Тем не менее языковая тема не раз появлялась в рассуждениях сторонников панславизма как вопрос о языке «междуславянского» общения. Сам этот вопрос имел, впрочем, гораздо более долгую историю. Начиная с XVI века проекты искусственного общеславянского (или всеславянского) языка возникали не раз, а во второй половине XIX – начале XX века такие проекты оказались частью общего увлечения созданием международных языков[359]. С другой стороны, именно в этот последний период ряд авторов, в особенности русских авторов, сочувствовавших панславизму (А. С. Будилович, В. И. Ламанский), полагали естественным, чтобы именно русский язык стал общим литературным языком славянских народов[360] (что, разумеется, не предполагало исчезновения других славянских языков как языков общения). Однако и интерес к проектам искусственного общеславянского языка не исчезал. Так, в 1904 году И. А. Бодуэн де Куртенэ предлагал в качестве одной из тем для обсуждения на – увы, несостоявшемся – Первом съезде славянских филологов и историков в Петербурге проекты «о славянском “взаимном” (международном) языке Матии Маяра и Орослава Цафа»[361], двух словенских филологов-просветителей XIX века.

«Всеславянское слово» у Иванова как образ грядущего синтеза не связано с этими лингвистическими проектами напрямую, но по-своему использует их внутренний мотив. Для Иванова это мотив соединения разъединенных начал, которое осуществляется в языке, чтобы затем стать орудием преобразования культурного и социального поля. Тем самым устанавливается связь между областью эстетического поиска и общественной повесткой, связь, которая после революции 1905 года оказывается важным элементом модернистских программ.

Как неоднократно отмечалось, именно этот небольшой пассаж из финала статьи «О веселом ремесле…» нашел отклик у молодого Велимира Хлебникова[362]. Обращаясь к Иванову в конце марта 1908 года как начинающий поэт и посылая ему свои стихотворения, он добавляет в конце рукописи: «Читая эти стихи, я помнил о “всеславянском языке”, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно Ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно и именно к Вам я решаюсь обратиться»[363]. Примечательно, что Хлебников с самого начала говорит об ивановской фразе как о способе «дешифровки» или интерпретации поэтических опытов, своим происхождением обязанных, вероятно, каким-то иным импульсам. Именно «читая», то есть, очевидно, перечитывая свои стихи, Хлебников видит возможность описать их в предложенных Ивановым терминах. Этот интерпретационный толчок оказывается, однако, столь плодотворным, что Хлебников ретроспективно закрепляет его как свою изначальную интенцию: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову»[364] («Свояси», 1919). На том, как складывалась и формулировалась ранняя эстетическая платформа Хлебникова, следует остановиться подробнее.

Эссе Хлебникова «Курган Святогора», написанное в 1908 году и предлагавшееся для публикации В. Каменскому в газете «Луч света» в начале 1909 года[365], артикулирует национально-окрашенную эстетическую программу молодого Хлебникова достаточно ясно. Хлебников воспроизводит в новом культурном контексте те же сетования, которые почти за пятьдесят лет до того прозвучали у Буслаева (см. с. 27–28), указывавшего на отсутствие у новой (послепетровской) русской словесности корней в традиции народной и древнерусской. Хлебников говорит о предшествующем периоде развития русской литературы как о времени, когда «русская сл[о]воба[366] (словесность, литература. – И. Ш.) вторила чужим доносившимся голосам и оставляла немым северного загадочного воителя, народ-море». Он указывает, что «и самому великому Пушкину» может быть сделан упрек в его предпочтении чужой традиции, «воли древних островов», противопоставленных в мифологическом языке Хлебникова «народу-морю» (VI/I, 24). Отсюда риторический вопрос Хлебникова, в котором прочитывается указание на его собственные творческие намерения: «И не должны ли мы приветствовать именем “первого русского, осмелившегося говорить по-русски”, – того, кто разорвет злые, но сладкие чары». При этом Хлебников вводит в свою литературную декларацию, отчасти, видимо, в пародийном ключе, типичный для постреволюционного периода политический жаргон: «Русское умнечество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое вручает сама воля народная: права словотворчества?» Доказательством «народной» санкции на словотворчество оказывается следующее за вопросом утверждение: «Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька» (VI/I, 25).

Очерченная здесь стратегия возрождения или трансформации русского языка как будто не нуждается в дополнительном обосновании с помощью понятия о «всеславянском» языке. Прагматика Хлебникова выглядит как «народническая» по своему основному импульсу: окказиональное словообразование «на час», будучи богатейшим ресурсом экспериментальной поэзии, объявляется укорененным в народной традиции повседневного «словотворчества». В риторической структуре эссе, построенного в этой его части как серия вопросов, приведенная мотивировка словотворчества оказывается, однако, лишь одной из возможных. За ней следует другая, перекликающаяся с идеей Иванова о «всеславянском слове»: «И не должно ли думать о дебле, по которому вихорь-мнимец емлет разнотствующие по красоте листья – славянские языки, и о сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре – общеславянском слове?» (VI/I, 26). Будучи декларацией, эта фраза одновременно демонстрирует те приемы работы со словарем, из которых может родиться «общеславянское слово»: «дебло» в приведенном фрагменте – это «ствол дерева» по-сербско-хорватски, «разнотствовать» – пример словотворчества, опирающегося на существующую модель суффиксации.

Обширная исследовательская литература, посвященная словотворчеству Хлебникова, показывает, что его раннее языковое экспериментаторство идет одновременно по разным линиям и не сводимо к какой-то единой прагматике[367]. Ни чисто «народническая», ни «славянская» его мотивировки (ни обе они вместе) не исчерпывают картины. Однако обе эти мотивировки оказываются в центре рассуждения Хлебникова тоже не случайно: литературный контекст предоставляет в его распоряжение сложившийся, но еще не окостеневший (то есть продолжающий внутренне развиваться) дискурс о «реконструктивных» задачах литературы по отношению к национальному мифу, а контекст политический облегчает сближение «народнической» и «славянской» мотивировок. Обстоятельно исследовавшие «славянскую» тему в произведениях и метаописательных высказываниях Хлебникова А. Е. Парнис и Вяч. Вс. Иванов[368], как и некоторые другие исследователи, отмечали связь ее с текущим политическим контекстом, как и с «глубинными, хотя и весьма наивными, идеологическими ориентирами»[369] Хлебникова, однако динамику взаимодействия политического и литературного рядов, как и результаты этого взаимодействия, представляется важным уточнить.

В кругу Иванова, с которым в 1909 году Хлебников сблизился в Петербурге, увлечение славянской тематикой возникло как продолжение интереса к «национальной» теме внутри русского литературного модернизма, но, несомненно, было стимулировано двумя событиями 1908 года: с одной стороны, дискуссиями вокруг неославизма в связи с проведением Всеславянского съезда в Праге в июле этого года, а с другой – «боснийским кризисом» (аннексией Австро-Венгрией Боснии и Герцеговины) в октябре[370]. Если в 1907 году «национальное» направление понималось прежде всего как «русское», то к 1909 году оно все чаще толковалось уже как «славянское».

Эта смена акцентов хорошо прослеживается на примере такого чуткого к текущей конъюнктуре автора, как Городецкий. В середине 1907 года в редакции журнала «Золотое руно» произошел конфликт и раскол[371], в результате которого в нем укрепились позиции группы, делавшей ставку на «национальное» направление. В редакционной заметке, опубликованной в № 6 журнала, отмечалось, что на фоне ухода «декадентства» с современной литературной сцены журнал намерен посвятить особое внимание «пересмотру теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения» и среди приоритетных называлось «рассмотрение вопросов о национальном элементе в искусстве». Указывалось, в частности, что Городецкий планировал представить в журнале свое «критическое исследование о национальном элементе в искусстве» под названием «Велес»[372]. Это исследование так и не было, по всей видимости, написано, но в середине 1909 года Городецкий уже анонсировал планы по созданию журнала «Велес», посвященного «исключительно и всецело русскому и славянскому искусству», при участии Алексея Ремизова, «наряду с другими представителями национальных устремлений»[373]. Концепция «национальных устремлений» теперь, таким образом, включала интерес к славянству в целом. И этот проект не осуществился, а точнее осуществился спустя три года в иной форме – в виде «альманаха русских и инославянских писателей» «Велес» (1913), вышедшего под редакцией Городецкого и Янко Лаврина и включавшего произведения представителей разных славянских литератур[374]; он был обозначен как первый, но остался единственным[375].

Как культурное начинание этот альманах отражал новую тенденцию в политике «славянской взаимности». Ее основы как раз и были заложены Всеславянским съездом 1908 года в Праге. На нем были сформулированы новые принципы и цели международного славянского движения, которые получили название «неославизма». Следующий съезд в Софии в 1910 году закрепил за неославистами лидирующую роль в славянском движении[376]. На обоих съездах обсуждалась стратегия борьбы славянских меньшинств за культурную автономию, а в перспективе – за политическую независимость. Идеи панславизма были отброшены, а их место заняли прагматические вопросы политической солидарности, равноправного сотрудничества и взаимопомощи славянских народов, а также широкого культурного обмена. Именно с этим направлением связывал себя Янко Лаврин, ставший в 1913 году соредактором Городецкого по альманаху «Велес». Словенец, в 1907 году, в возрасте двадцати лет перебравшийся в Петербург, он в декабре 1908 года, на волне обновления славянского движения, начал издавать там на русском языке журнал «Славянский мир» (1908–1911), имевший подзаголовок «ежемесячный журнал литературы, искусства, критики и идейного общения». В первом номере этого журнала (декабрь 1908) Лаврин поместил свою статью «Русский язык и славяне», в которой постарался выразить идейную доминанту текущего момента в славянском движении: «Утопические мечты о соединении всех славян в один политический организм уже давно минули, но зато тем сильнее обозначается стремление к объединению культурному: всеславянское море, в котором должны слиться все славянские ручьи, имеет пока смысл лишь при таком значении»[377]. Единственным пунктом в позиции Лаврина, непосредственно связанным с наследием панславизма, был как раз пункт о «междуславянском дипломатическом языке»: Лаврин доказывал, что русский вполне подходит на эту роль и был бы в этой роли куда органичнее, чем немецкий, которым до сих пор пользовались в общении между собой представители разных славянских народов[378]. Любопытно, что два с небольшим года спустя он изменил свою точку зрения на противоположную. В статье «Славянская идея и мы», помещенной в первом номере журнала за 1911 год, Лаврин констатировал, что «ни один из славянских языков не играет и не может играть роли общего славянского языка без существенного ущерба для целых значительных групп славянства» и что использование славянской интеллигенцией немецкого для взаимного общения является закономерным[379].

Появление идеи «всеславянского» или «общеславянского» языка в лексиконе «нового искусства» происходило, таким образом, на фоне заката панславизма. Теряя свое значение в поле политическом, он неожиданно оказался востребованным в поле эстетики. Дестабилизация языковой нормы как один из аспектов модернистской программы нашла в идее «возрождения» всеславянского языка парадоксального союзника: словотворческие эксперименты могли быть интерпретированы не просто как эстетические новации, но как двигатель культурной трансформации, возвращающей язык в состояние утраченной цельности, трансвременной по своей сути. Эта задача делала функционально неразличимыми архаизмы и неологизмы, ибо и те и другие в равной мере соучаствовали в создании всеславянской языковой утопии. Творческие установки Ремизова и Городецкого – введение народного языка в литературу, с одной стороны, и квазифольклорная стилизация, с другой, – оказывались в равной мере значимыми, и Хлебников в 1908–1909 годах, очевидно, видел себя адептом обеих[380].

Собственно в уже цитировавшейся статье Городецкого 1909 года связка между архаизацией языка и языковыми новациями (неологизмами) вполне очевидна. Говоря о сборнике стихов Иванова «Эрос» и сборнике «отреченных повестей» Ремизова «Лимонарь», он отмечает, что обе книги «полны славянизмов», что оба автора «черпают полными пригоршнями из древнего языка»[381]. Однако далее Городецкий представляет «работу над языком», которую демонстрируют обе книги, в ином ракурсе: он говорит о ее «лабораторном характере» и преподносит ее как серию словотворческих опытов. В их описании слышится непосредственно «голос» Хлебникова, как бы вклинивающийся в метаязык автора[382]. В ретроспективе этот пассаж кажется одной из первых манифестаций протофутуристического и протоформалистского языка:

Каждое слово стоит дыбом. Принцип энергетизма не допускает ничего лежачего, невидного, плоского. Все должно стоять на ногах и показывать себя лицом. Если данный корень потух, надо путем ли перемены префикса или отсечения его, повернуть его так, чтобы опять стал очевиден его первоначальный смысл.

Если от данного корня не было до сих пор, положим, прилагательного, необходимо образовать его, в духе языка. Если при данной расстановке слов эти слова тухнут, поставить все наоборот. Несколько таких приемов энергичного обращения с корнями и словами преображает язык неузнаваемо, и значение этой оживляющей работы чрезвычайно велико. Я подчеркнул только внутренний принцип энергетизма, но сюда же относится и введение новых или забытых слов, древних форм, неправильных форм и т. д.[383]

«Работа над языком» заключается, таким образом, в «преображении языка неузнаваемо», однако в соответствии с его «духом». Городецкий указывает на три основных источника языковых новаций – историзмы, живой язык и личное «языкотворчество», отмечая при этом исключительную важность именно последнего[384]. Само понятие «языкотворчества» вводится Городецким, по-видимому, по аналогии с ивановским «мифотворчеством»[385]. Как и последнее, оно ориентировано на сознательное смешение бывшего с никогда не существовавшим, архаизмов и неологизмов.

Именно в контексте рассуждения о «языкотворчестве» появляются в статье Городецкого и панславистские мотивы:

Совсем забыт русский язык как славянский. Кто у нас знает польский или сербский, чешский или болгарский? А какие там богатства скрываются, наши тоже. Как расцветают корни неожиданно яркими цветами в окраске того или иного племени. Только тогда русский язык узнает себя, когда он осознает себя как один из славянских; тогда он почувствует себя мировой силой, великим деревом, которое с такой прозорливостью описал Бальмонт[386].

С одной стороны, замечание Городецкого является развитием мотива из статьи Иванова «О веселом ремесле…»; с другой, мечта о «всеславянском слове» у Городецкого превращает русский язык в аллегорию империи. «Богатства» других славянских языков оказываются in potentio принадлежащими русскому, «нашими тоже»; для русского языка принятие себя как «одного из славянских» означает не равноправие с ними, но выход за собственные пределы, включение в себя этих языков и, как результат, обретение «мировой силы». Язык выступает не только как самосознающая сущность (такое понимание языка, как показал Томас Зифрид, вообще характерно для эпохи модернизма в России[387]), но именно как аллегория империи, причем империи «национальной», славянской.

Отсылка к Бальмонту в конце приведенной цитаты знаменательна. Речь идет о его стихотворении «Славянское древо», вошедшем в сборник «Жар-птица. Свирель славянина» (1907). Как мы помним, Городецкий (и не только он) оценивал бальмонтовский фольклоризм в этом сборнике как неудачу. Однако образы «Славянского древа», точнее взятая в отдельности начальная часть этого стихотворения, столь удачно иллюстрируют ту идею, которую хочет выразить Городецкий, что разногласия стилистического порядка утрачивают значение. Стихотворение Бальмонта представляет «славянское древо» как вариацию «мирового древа», arbor mundi. Вот как оно начинается:

         Корнями гнездится глубоко,

         Вершиной восходит высоко,

         Зеленые ветви уводит в лазурно-широкую даль.

         Корнями гнездится глубоко в земле,

         Вершиной восходит к высокой скале,

         Зеленые ветви уводит широко в безмерную синюю даль.

         Корнями гнездится глубоко в земле, и в бессмертном подземном огне,

         Вершиной восходит высоко-высоко, теряясь светло в вышине,

         Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль.

         И знает веселье,

         И знает печаль.

         И от Моря до Моря раскинув свои ожерелья,

         Колыбельно поет над умом, и уводит мечтание в даль[388].

Описание впечатляющих размеров «славянского древа», троекратно повторенное, каждый раз с новыми деталями, усиливающими величие образа, – именно это делает начало бальмонтовского стихотворения столь удобным референтом для Городецкого в его рассуждении. Взятое целиком стихотворение Бальмонта не связано со славянской темой как языковой; оно действительно рисует образ славянского древа как мирового, акцентируя внимание на синтезе бесконечно разнообразного природного мира и мира народной культуры, которое воплощено в этом древе-мифе. Городецкий, ссылаясь на это стихотворение, имплицитно меняет его смысл. Уже не «славянское древо», но русское, почувствовавшее или вообразившее себя «славянским», видится ему центром стихотворения. Это русское «мировое древо» оказывается у Городецкого образом пространства языкового. Транспозиция имперской мифологии как лингвистической утопии предполагает, что русский язык обновится, включив в себя богатства некогда разошедшихся в разные стороны ветвей славянского языкового древа.

В 1912–1913 годах, на фоне Балканских войн, уже отдалившийся от круга Иванова Хлебников, именно в этих идеях наставляет своего нового литературного союзника Алексея Крученых. В перечне «задач», которые представляются ему актуальными, существенное место принадлежит освоению славянской тематики. В сентябрьском письме 1912 года к Крученых Хлебников, в частности, указывает: «Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. – собирание русского языка не окончено – и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны» (VI/II, 146). То, что задачи языкового строительства («собирания языка») по существу являются задачами строительства национального, Хлебников прямо заявляет в следующем же абзаце:

Одна из тайн творчества – видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины. Так, воздвигнувший оси жизни, Гете предшествовал объединению Германии кругом этой оси, а бегство и как бы водопад Байрона с крутизны Англии ознаменовал близившееся присоединение Индии (VI/II, 146).

Объединение славянства, таким образом, предстает как конечная цель своеобразного разворота языковой эволюции (слияния разошедшихся языков), который, в свою очередь, становится возможным благодаря поэтическому эксперименту.

В одном из набросков 1912–1913 годов, в связи с увлечением черногорской тематикой[389], Хлебников провозглашает: «Мы требуем раскрыть Пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного Русского языка» (VI/I, 204). Снятие языковых границ, воздвигнутых русскими литературными классиками XIX века, рисуется как свободное вхождение временно отторгнутых языковых богатств в состав русского языка, то есть Хлебников рассуждает в той же логике, что и Городецкий несколькими годами ранее. Наконец, в октябре 1913 года, очевидно обсуждая с Крученых текст возможного манифеста, Хлебников инструктирует его:

Запаситесь словар<ями> чешским, польским, сербским и еще одним каким-нибудь и выбирайте слова, понятные сами по себе, например, чешское слово жас вместо русского ужас[390].

Напишите: мы уничтожили славянские наречия, заклавши сих агнцев на жертвеннике русского языка (VI/II, 160–161).

Вся образная система, в которой воплощаются модернистские мечты о русском языке как «всеславянском», позволяет видеть в них один из рефлексов сознания человека империи. Действительно, панславизм в модернистской (лингвистической) огласовке сохраняет важнейшую родовую черту оригинала: он мыслится как проект нациестроительный, но приходит к утверждению имперской экспансии как базового механизма реализации этого национального проекта. Затем оказывается, что и «славянский мир» вовсе не предел этой экспансии. Так, в том же 1913 году в статье «О расширении пределов русской словесности» Хлебников легко переходит в планах этого расширения за пределы и славянского мира, и существующих имперских границ. Универсализм, к которому Хлебников приходит на следующем этапе своего творческого развития, отличный в своем индивидуальном генезисе и в своих творческих манифестациях от брюсовского универсализма, тем не менее свидетельствует о принципиальной значимости для него империи как матрицы, формирующей культурное воображение.

Внедрение панславистской перспективы в область интерпретации поэтических задач дает, однако, результат, не предусмотренный политическим смыслом этой доктрины. Задача регенерации или возрождения утраченного «национального» языка получает воображаемые координаты в области нациестроительства, однако эстетический потенциал проекта оказывается таковым, что «втягивает» далее в свою орбиту едва ли не все модернистское словотворчество, и это исподволь меняет сам проект изнутри. Не случайно, начав с интерпретации своих языковых поисков как возрождения «всеславянского слова», Хлебников закончит провозглашением идеи всечеловеческого языка в «Ладомире» (1920–1921). Словотворчество, как и мифотворчество, номинально ретроспективистские, обнаруживают свою ориентированность не на возрождение бывшего, а на сотворение никогда не реализовывавшегося в истории, вневременн?го, целого. В хлебниковском диалоге «Учитель и ученик» (1909–1912) ученик сопоставляет произведения классической и современной русской литературы с «народной песней» и отдает решительное предпочтение последней: вневременная перспектива, которую она утверждает, величественнее преходящих проблем, на которых сосредоточена современная словесность. В финале диалога на коленях у ученика оказывается книга Юрая (Юрия) Крижанича, хорватского филолога, богослова и политического мыслителя XVII века. Он приехал в Россию в 1659 году и по причинам, которые не вполне ясны, был вскоре сослан царем Алексеем Михайловичем в Тобольск. Там он жил почти шестнадцать лет, до смерти царя, и именно там – невзирая на место, время и обстоятельства – разрабатывал свои проекты политического объединения славянства и создания общеславянского языка, на котором он написал несколько трактатов[391]. Впрочем, чтение на этом языке – смеси церковнославянского, русского и сербского – по-видимому, оказалось сложной задачей для его современников. Подобно ему, русские модернисты не преуспели в создании функционального общеславянского языка. Однако поэтические языки, созданные ими на пути к этой цели, остаются, пожалуй, самым значительным наследием, вдохновленным панславизмом.

* * *

В начале 1910-х годов, в ситуации передела фракционных границ внутри литературного модернизма, опыты «национального творчества» второй половины 1900-х годов и аналитический дискурс, создавший рамку для интерпретации этих опытов, оказываются по-своему востребованы в разных сегментах модернистского лагеря.

Так, в начале нового десятилетия Вяч. Иванов, Эмилий Метнер, Александр Блок и Андрей Белый делают попытку новой консолидации «символической школы». Организационным центром такой консолидации становится издательство «Мусагет», а одной из его издательских инициатив – журнал «Труды и дни»[392]. В редакционном предисловии, открывающем первый номер журнала и подготовленном Ивановым[393], среди прочего отмечается:

Сознавая себя, прежде всего, русскою, эта символическая школа подчеркивает не частичную и только формальную связь нашего новейшего художественного творчества с современными ему западными течениями, а свою внутреннюю, органическую связь с исконными, но в свое время непонятыми или поверхностно истолкованными заветами нашей самобытной поэзии[394].

Декларативно позиционируя себя как «русскую школу», группа «Трудов и дней» выводит разговор о «национальном» на тот уровень философской абстракции, на котором доказательства или же обозначение параметров «национальности» творчества становятся избыточными. Так, Андрей Белый затрагивает эту тему в контексте разговора о серии книг мистической традиции под названием «Орфей», которую издает «Мусагет». В центре его рассуждения оказываются метафизические построения о циклах «культуры», одного из центральных концептов мусагетовского философствования вообще:

Начало всякой культуры в непроизвольном, в стихийном творчестве нации, открывающей путь образами своего творчества; в этом смысле культура начинается с откровения; в основе ее лежит религиозная истина; эта истина запечатлевается в прошлом в той или иной исторической форме; впоследствии религиозные традиции участвуют и в создании быта, и в создании правового строя; более всего отпечатлеваются они в философии и поэзии; далее: момент откровения сменяется моментами осознания непосредственно открываемаго; это осознание рисует последовательные ступени образующихся наук, естественно стремящихся оторваться от родимого корня в поисках своего метода. Осознание откровения разлагает с течением времени единство национальной культуры; предстоящая сложность заслоняет единство первоистоков; с течением времени мы приходим к необходимости снова и снова объединить все растущую сложность жизни; так, по новому возвращаемся мы к исканию религиозного единства культуры; это единство предносится нам не как единство первоистока, а как единство последних целей культуры[395].

Ретроспективистскому интересу к «первоистокам» Белый противопоставляет здесь веру в «единство последних целей культуры» и в торжество национального начала как составляющую грядущего синтеза. Однако способы конвертации этого «общего места» мусагетовской культурологии в эстетическую программу, а тем более в эстетическую практику, описать оказывается затруднительным. Константин Эрберг (Сюннерберг) в одном из ближайших номеров журнала пытается рассуждать о путях преодоления культурной дистанции между художником и народом, как будто возвращаясь к темам ранних статей Иванова. Однако там, где Иванову удавалось избегать разговора о практических путях сближения культурно разделенных социальных групп, Эрберг стремится описать алгоритм такого сближения: «Современный искушенный культурою художник, обращаясь к неискушенной народной душе, конечно, должен говорить на языке, народу понятном. И вот перед художником стоит задача отыскать в сфере искусства такой язык, сила убедительности которого нашла бы себе точку приложения в народной психологии»[396]. Реинкарнация народнической риторики соседствует с не слишком успешной попыткой описать параметры искомого языка: в нем, говорит Эрберг, необходимо сочетание «глубокой идеи с прекрасной формою», благодаря которому «дух человеческий, поднятый до высоты понимания этой идеи, оказывается способным понять красоту формы не только как средство для восприятия идеи, но и как некую сущность независимо от того или иного идейного содержания»[397]. Характер формулировки оттеняет утопичность самой поставленной задачи: внести современное искусство и современное отношение к искусству в народную среду. Теоретический дискурс «символической школы» продуцирует самоповторения и буксует в отсутствие новых стилистических практик, с которыми можно было бы соотнести теоретические положения.

Между тем конец 1900-х и 1910-е годы отмечены всплеском архаизирующих и фольклоризирующих экспериментов за пределами «символической школы». Целый ряд начинающих поэтов (Любовь Столица, Сергей Клычков, Николай Клюев, Сергей Есенин и др.) строят на приверженности тому или иному изводу «национального творчества» свой литературный успех. Одни непосредственно ориентируются на уже существующие образцы: так, Л. Столица композиционно выстраивает свой сборник «Раиня» (1908) вокруг крестьянского календарного цикла, подражая «Посолони» Ремизова. Другие создают новые ниши на литературном ландшафте: так, Клюев и Есенин берутся ввести в литературный мейнстрим модернизма голос современной деревни. Третьи обнаруживают в фольклорной стилистике возможность нового речевого регистра, расподобляющего лирическое и автобиографическое «я» (Цветаева). Наконец, молодой Евгений Замятин, очевидно под влиянием Ремизова, трансформирует реалистическую прозу в модернистский текст, используя в повествовании сказ, щедро вводя просторечия и диалектизмы, и на этом фоне устраняя социальный комментарий из прагматики рассказа. Главному герою (антигерою) наиболее успешной из своих ранних повестей «Уездное» (1912) он дает имя Анфим Барыба, прямо отсылающее к одному из мифологических персонажей «Яри», выдуманных Городецким[398]. В конце рассказа мифологический статус этого персонажа окончательно выясняется: идущий Барыба уподобляется «старой воскресшей курганной бабе, нелепой русской каменной бабе»[399], археологическому артефакту, сыгравшему важную роль в формировании представления о «национальной эстетике» в раннем русском авангарде[400].

Напрямую связать эти разнообразные практики с доктриной Иванова чаще всего невозможно. Однако косвенно такая связь поддерживается характером рецепции этих практик в текущей критике. Из критического дискурса 1900-х годов в 1910-е переходит понимание архаизации литературного языка как метода его «возрождения» и способа возврата образованному классу его культурной идентичности, «национальности». Так, Волошин в своей статье «Поэты русского склада» (1911), посвященной двум новым сборникам стихов («За синими реками» Алексея Толстого и «Песни» Сергея Клычкова), отмечает роль Иванова и Ремизова в смене вектора языковых поисков современной словесности и описывает результаты этой смены:

Открытие словесных богатств русского языка было для читающей публики похоже на изучение совершенно нового иностранного языка. И старые и народные русские слова казались драгоценностями, которым совершенно нет места в обычном интеллигентском идейном обиходе, в том привычном словесном комфорте, в упрощенной речи, составленной из интернациональных элементов. <…>

А с другой стороны – для поэта было заманчиво вместо привычного и утомленного иностранного слова «горизонт» сказать «овидь» или «озор», вместо «футляр» написать «льяло», вместо «спирали» – «увой», вместо «зенита» – «притин». <…> Перед современными поэтами встала задача не только очищения русского языка от слов иностранных и истертых, но и воссоздание того синтаксиса, того склада и ритма, к которому обязывало введение новых (т. е. старых) слов[401].

Но, пожалуй, ни в одном сегменте модернистской словесности влияние ивановской концепции мифотворчества не оказывается столь значительным, как в русском футуризме («будетлянстве»). Так, в коллективном манифесте, открывавшем в 1913 году второй сборник «Садок судей», пунктом 11 будет значиться: «Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот»[402]. Замены «символа» из ивановской доктрины на «слово» оказывается достаточно, чтобы адаптировать чужую идею к нуждам новой программы. Статья братьев Бурлюков в «Первом журнале русских футуристов» на вопросы «Возможно ли словотворчество и в каком размере? Где искать критерия красоты нового слова?» предлагает следующие ответы: «…слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ: – критерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества я укажу “Мирязь” Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”»[403].

Борьба с символизмом в футуристических декларациях идет рука об руку с присвоением дискурса, сложившегося внутри символизма и связанного с осмыслением языкового новаторства как возврата к «родному языку», который одновременно есть «язык будущего». Соответственно, сложившийся литературный канон оказывается под подозрением как соучастник забвения этого языка. Алексей Крученых в манифесте «Новые пути слова (язык будущего смерть символизму)» декларирует:

…делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как «ясный чистый честный звучный русский язык», хоть это был уже не язык, а жалкий евнух неспособный что-нибудь дать миру. Его лечить и совершенствовать нельзя, и мы совершенно правильно заявили «бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. и проч. с парохода современности» чтоб не отравляли воздух! После былин и «Слова о полку Игореве» словесное искусство падало и при Пушкине оно стояло ниже чем при Тредьяковском[404].

В том же году заумное пятистишие Крученых «дыр, бул, щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз» было снабжено в манифесте Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» (1913) замечанием: «Кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (VI/I, 332–333). На заумный язык как ответвление словотворчества оказывалось возможным перенести прагматические смыслы последнего: даже столь радикальный эксперимент со словом мог означать теперь движение к «национальному».

Концентрические круги рецепции и перетолкований мифотворческой доктрины Иванова, расходясь широко и удаляясь от оригинала, захватывали дискурс не только литературной, но и художественной, театральной и музыкальной критики. Формированию новых представлений о «национальной» эстетике за пределами литературы будет посвящена следующая глава.