«Иконная Помпея»

«В последнее время из среды художников все чаще и настойчивее раздаются голоса, признающие крупные художественные достоинства в образцах старинной иконописи», – отмечал Л. Д. Никольский в своем исследовании, посвященном Афонским фрескам, которое было опубликовано в 1908 году в издании Комитета попечительства о русской иконописи. Чтобы увидеть эти достоинства, добавлял он, необходимо «отложить на время новейшие художественные требования к оценке древнего искусства»[667]. «Старинная иконопись», о которой говорил Никольский, не была той иконописью, возрождать которую собирались в 1901 году деятели Комитета; ее стиль совершенно не совпадал с теми ожиданиями, которые закладывались ими в реформу обучения иконописцев. За считанные годы иконопись как отрасль кустарной промышленности, которую следовало «модернизировать», была вытеснена на периферию интересов образованного сообщества совсем другой иконописью.

В 1905 году, в разгар первой русской революции, принятие законодательных актов, гарантирующих свободу совести, привело, в частности, к открытию старых старообрядческих храмов (официально закрытых с середины XIX века), а также к строительству новых. По словам Павла Муратова, «это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера». Эти иконы «стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы», однако этот процесс расчистки принес результаты более неожиданные, чем расчистка икон «Строгановского письма», относящихся ко второй половине XVI и XVII веку и считавшихся прежде наиболее ценными. Последние, как пояснял Муратов, «всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, потому что “Строгановское” мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев XVIII и даже XIX веков». Что же касается икон XIV–XVI веков, то лишь немногие из них дошли в первозданном виде: «В XVII веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять “поновляли”, опять без конца переписывали»[668]. Сохранились эти иконы, хотя и в «поновленном» виде, по преимуществу в старообрядческой среде, для которой был характерен культ «дониконовских» церковных реликвий. Москва, где старообрядческое купечество пустило к тому времени прочные корни, стала центром строительства новых старообрядческих храмов[669] и одновременно центром «очистки» старинных икон. Ведущую роль в этом сегменте реставрационного рынка получили мастера-иконописцы из Мстёры[670], очищавшие теперь иконы как для новых церквей, так и для частных коллекционеров[671].

В первоначальных оценках Комитета попечительства о русской иконописи мстёрцы были представителями наиболее архаичной традиции русского иконописания:

Мстёрцы, в большинстве староверы, <…> ревниво оберегая дониконовскую старину, тесно замкнулись в круге иконописных школ, господствовавших до патриарха Никона, и дальше производства икон в стилях этих школ не пошли. Единственная забота мстёрца состоит в том, чтобы написать икону согласно «подлиннику», не только со стороны иконографической, т. е. со стороны выполнения сюжета, но и со стороны техники[672].

Хотя чрезмерное увлечение академическими новациями в иконописи (наиболее характерное, по Георгиевскому, для холуян) не приветствовалось Комитетом, нарочитый, с его точки зрения, архаизм мстёрской иконописи был по существу тоже «недостатком», ибо слишком далеко отстоял от вкуса современного образованного общества. В этом смысле «фряжский» стиль Палеха, восходивший к школе Симона Ушакова и компромиссный по своим принципам, был с точки зрения Комитета предпочтителен: в нем совмещались элементы постренессансного рисунка и традиционной иконографии. Впрочем, именно такой стиль, судя по коммерческой успешности палехских мастеров на тогдашнем иконном рынке, предпочитался в это время всеми сословиями.

Тем не менее уже в процессе подготовки первого тома «Лицевого иконописного подлинника» Кондаков отдал решительное предпочтение мстёрским, и вообще старообрядческим, иконописным подлинникам и сотрудничал с мстёрскими иконописцами, делавшими копии со старообрядческих подлинников и икон для этого издания[673]. Для Кондакова как ученого предпочтение мстёрских образцов иконописи означало лишь признание их более близкими по иконографии и технике к средневековой традиции. Уже по результатам своей второй поездки по иконописным селам в 1901 году он отмечал: «Только старообрядство удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи»[674]. Знание «древних стилей» и технологии иконописания и поставило мстёрских мастеров в уникальную позицию открывателей русской иконописи XIV–XVI веков в период, когда начался бум реставрации икон из старообрядческих коллекций. Импульсы, породившие этот бум, уже существенно отличались от тех, что стимулировали усилия русских византологов поколения Кондакова.

Реставрационная практика, которая стала широко применяться в процессе расчистки старообрядческих икон с середины 1900-х годов, имела за собой некоторую традицию: Г. И. Вздорнов указывает, что с середины XIX века известны примеры реставраций, в ходе которых с иконных досок удалялись поздние слои записей и олифы[675]. Однако до второй половины 1900-х годов эти методы реставрации применялись ограниченно; в основном, как отмечал Муратов, иконы, почитаемые наиболее ценными, лишь очищали от патоки и иных загрязнений. Те иконы, которые стали объектами нового типа реставрации, в основном не входили в категорию ценных: их первоначальные изображения были скрыты под многими слоями более поздних записей. «Под этими поновлениями и записями, – писал Муратов, – древнее новгородское письмо сохранялось превосходно и приобретало твердость и плотность кости. Расчистка больших новгородских икон от темной олифы и от поновлений явилась настоящим откровением»[676]. Откровение это было эстетического порядка: древность открываемого совместилась с возможностью его эстетического переживания. Бум коллекционирования икон начался тогда же: крупнейшие частные собрания старинных икон (Степана Рябушинского, Ильи Остроухова и некоторых других) сложились в рекордно короткие сроки, в 1907–1912 годах; более «старые» частные иконные собрания (Николая Лихачева, Виктора Васнецова) существенно пополнились в эти годы. Если в XIX веке коллекционеры сосредотачивались на иконах XVI–XVII и даже XVIII веков, то теперь наиболее ценными приобретениями стали считаться новгородские иконы XIV–XV веков.

В течение нескольких лет процесс «переоценки» русской иконописной традиции, точнее «открытия» ее как явления эстетического, не выходил за пределы круга собирателей и любителей старины, включая некоторых представителей новой московской живописи. Немногочисленные материалы об иконописи, которые начали появляться в эти годы в художественных журналах (прежде их можно было найти лишь в изданиях археологического и исторического характера), касались по преимуществу иконописной традиции XVII века[677]. Дягилев и Бенуа включили 36 икон XV–XVII веков новгородской, московской и «Строгановской» школ в ретроспективную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже в 1906 году[678]; однако особого внимания прессы эта часть экспозиции не привлекла. В 1910 году Игорь Грабарь выпустил первый том «Истории русского искусства»; в обширной вступительной статье к нему, дававшей исторический обзор различных областей русского искусства, Грабарь посвятил иконописной традиции лишь абзац, однако в этом абзаце был задан совершенно новый модус разговора о ней. Отмечая, что ранние образцы русской иконописи и фресок «обнаруживают мало отклонений от византийских оригиналов», Грабарь указывал на постепенное формирование самобытных стилистических черт русской иконописи:

Эти черты нашли свое наиболее яркое выражение в творчестве новгородских и псковских мастеров, создавших такой волшебный мир красоты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершенные из их созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет время, когда европейские музеи будут также искать новгородских икон, как ищут сейчас египетские и греческие скульптуры[679].

Остаток абзаца был посвящен Андрею Рублеву, московскому «наследнику новгородцев», чьи росписи в Успенском соборе во Владимире и недавно отреставрированная «Троица» (фрагмент которой воспроизводился в издании) давали повод Грабарю назвать его «русским Беато Анжелико»[680].

Этот абзац в статье Грабаря обозначил поворотную веху в истории восприятия русской иконописи. Однако поддержать разговор о ней по-прежнему могли лишь считанные специалисты: иконы, о которых говорил Грабарь, находились в частных собраниях или скрывались под окладами, ризами и позднейшими записями в храмах (как это было с «Троицей» Рублева). Первый прорыв в деле открытия старинной иконописи для публики произошел в декабре 1911 – январе 1912 года. Тогда значительное количество икон из частных собраний, в том числе недавно отреставрированных, экспонировалось на Выставке древнерусской иконописи и художественной старины, которая была организована при Всероссийском съезде художников усилиями С. Д. Шереметева и других членов Комитета попечительства о русской иконописи[681]. Выставка имела положительный, но весьма ограниченный резонанс в прессе. Лишь год с небольшим спустя произошло событие, которое стало поворотной точкой не только в истории восприятия русской иконописи, но и в истории современного русского искусства.

Г. И. Вздорнов указывает, что «едва ли не все специалисты по истории древнерусской живописи уверены в том, что первой выставкой древнерусского искусства была выставка 1913 года в Москве, устроенная по случаю трехсотлетнего юбилея дома Романовых»[682]. Он отмечает, что мнение это ошибочно, приводя примеры десятков выставок, имевших место ранее. Эти возражения справедливы и несправедливы одновременно. Московская Выставка древнерусского искусства 1913 года, состоявшаяся в рамках празднований, посвященных трехсотлетию царствующей династии, была первой выставкой русской иконописи, которая имела широкий резонанс как выставка художественная, и первой выставкой, на которой был представлен значительный пласт прежде никому не известной средневековой иконописи. С точки зрения художественных критиков, которые писали о выставке в тогдашней прессе, эта выставка была первой.

Она открылась в середине февраля 1913 года в «Деловом дворе» и продолжалась четыре месяца[683]; ее официальным устроителем был московский Императорский Археологический институт. То, что выставка проходила под эгидой Археологического института, а не художественного музея, указывало на связь ее со сложившейся традицией рассматривать иконы скорее как объекты материальной культуры, чем как эстетические объекты par excellence. То, что выставка включала другие разделы (рукописей и рукописных книг, шитья и предметов прикладного искусства), также указывало на ее связь с традицией «историко-археологических» выставок или выставок «древностей», на которых прежде экспонировались иконы. Этим сходства, пожалуй, и ограничивались.

Как и на выставках в 1906 году в Париже и в 1911–1912 годах в Петербурге, все иконы, экспонировавшиеся в Москве, были из частных коллекций (прежде всего из собраний Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки коллекция Н. П. Лихачева была приобретена Русским музеем Александра III[684]. Значительная часть представленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были главным образом новгородские, а также московские иконы XIV–XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них на этой выставке впервые. Описание отдела иконописи для каталога выставки было сделано уже не представителями Комитета попечительства о русской иконописи, а представителями нового экспертного сообщества из среды московского старообрядчества – С. П. Рябушинским, крупным промышленником, коллекционером икон и основателем одной из первых реставрационных мастерских, и А. А. Тюлиным, по происхождению мстёрским иконописцем, а к тому времени – одним из наиболее авторитетных реставраторов икон в Москве[685].

Едва ли было хоть одно художественное событие в истории России XX века, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной[686]. Павел Муратов, курировавший подготовку выставки и написавший предисловие к ее каталогу, на страницах журнала «Старые годы» характеризовал ее так:

Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать – открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада[687].

Всего пять лет назад в редакционной статье того же журнала говорилось, что искусству допетровской эпохи пока не отводилось в нем заметного места, поскольку «редакции до сих пор еще не удавалось осветить надлежащим образом ее чисто-художественное значение»[688]. Теперь именно художественное значение икон оказывалось в центре внимания, а писавшие о выставке не уставали высказывать изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал. «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали – мы оставались холодны», – сетовал Сергей Маковский, тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в России», которое знаменует собой выставка[689].

Это «новое художественное сознание» прежде всего выразилось в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет» писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико» как на непосредственную параллель к эпохе расцвета русской иконописи[690]. Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эстетические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения[691]. Выбор понятий, в которых выражался смысл произошедшего открытия, говорил сам за себя: оно осмыслялось как обретение древней традиции, значение которой было сопоставимо со значением Ренессанса для современного западноевропейского искусства (при значимом эстетическом расхождении с ренессансной эстетикой).

Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области русской художественной истории не мог не сделаться объектом рефлексии сам по себе и возвращал художественную элиту к размышлениям над особенностями исторического пути России:

Поистине, это могло случиться только с нами. На Западе памятники национального творчества давно уже изучены и каталогированы <sic!>, и лишь время от времени телеграф спешит возвестить urbi et orbi о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, – это могло случиться только с нами![692]

Причины того «разрыва» культурной памяти, на который сетовал Тугендхольд, не были тайной для художественного сообщества. Однако насущной потребностью для него был не исторический анализ этих причин, а поиск формулы единства русской художественной истории, которую можно было бы теперь вести от «новгородского кватроченто». Это давало бы возможность переквалифицировать русскую художественную культуру из «молодой» в «старую», равную среди равных в семье европейских традиций. Ключевой, таким образом, оказывалась задача определить характер связи современного искусства со средневековой иконописной традицией.

Александр Бенуа включился в этот разговор одним из первых. Свою регулярную рубрику «Художественные письма» в газете «Речь» он посвятил 5 апреля теме «Иконы и новое искусство»:

Иные совпадения в жизни искусства производят впечатление какого-то вмешательства судьбы. Сейчас перед нами одно из этих роковых «предопределенных» совпадений. Долгие годы небольшая кучка людей узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, – не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной области, в области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов – явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрестились, сошлись. Мертвая археология оказалась живым вдохновляющим словом; самые пламенные и дерзкие новаторы увидали ценнейшие для себя указания в том, что только что казалось безнадежно отжившим[693].

Объяснять внезапность «открытия» старинной иконописи одним лишь быстрым усовершенствованием техники реставрации представлялось Бенуа недостаточным. Обретение «утраченной» традиции коренилось для него в феномене рецепции, то есть обуславливалось современным состоянием художественной культуры:

Однако, как ни радостен этот изумительный всход древней ожившей красоты, этот «ренессанс Византии», – он сам собой не мог бы сыграть роли какого-то обновления искусства наших дней, если бы путь последнего не подошел бы как раз сейчас к какому-то историческому перекрестку. Еще лет десять тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечатлений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени. Мало того, какой-нибудь «Никола Чудотворец» или какое-либо «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову. И, в свою очередь, через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих «византийских» картин, то, что в них есть юного, мощного и живительного[694].

Весьма скептически настроенный по отношению к ряду новейших течений в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение путей» современной и средневековой живописи непременно будет иметь далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком мало общего имела, по его мнению, с произведениями новейших течений, писанными «себе и другим на одну потеху (эстетическую или квазинаучную – это все равно)». Тем не менее он констатировал, что «русские “футуристы” всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих “стариков” учиться»[695].

«Актуализирующий» подход к объяснению причин стремительного обретения старинной русской иконописью высокого художественного статуса разделялся целым рядом авторов. Максимилиан Волошин завершал свою статью «Чему учат иконы?» утверждением провиденциального смысла произошедшего открытия:

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской[696].

Такой подход опирался прежде всего на презумпцию реальности эстетических перекличек между современным и средневековым искусством, причем эталоном современного искусства выступало искусство французское. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах «Аполлона»:

Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожалуй, важнейшую роль сыграло здесь французское искусство и его современные представители… Мы говорим, разумеется, не о восхищениях Мориса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях – думаем, что этого было бы для нас слишком мало – названные лица только высказали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние достижения романского творчества. После «открытия» японцев, западных примитивов, переход к «открытию» примитивов отечественных и естественен и необходим[697].

В сходных терминах о влиянии современных французских художников на вкусы их русских собратьев, позволившем последним «понять великие достоинства произведений народных и до-петровской эпохи», рассуждал в своей книге о Гончаровой и Ларионове Илья Зданевич[698]. Алексей Грищенко подвел своеобразный итог этой критической тенденции, дав чеканную формулировку предпосылок открытия старой русской иконописи:

Открытие как находка и открытие как оценка имеют разную подоснову. <…> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку. Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне-русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы – результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы[699].

Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской художественной критике увязывала напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), которая отказалась от ренессансных живописных принципов, и византийскую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопределено прежде всего тем, что первая находилась в состоянии активного поиска в веках родственных себе эстетик.

У такого понимания связей между древней иконописью и современным искусством, разумеется, были оппоненты. Объясняя его неприемлемость, Николай Пунин, только начинавший в 1913 году свою художественно-критическую деятельность, писал:

Нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, созерцая зеленоватые тона Ее хитона, называть Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения[700].

Если аргументация Пунина была по преимуществу идеологической, то аргументация Тугендхольда апеллировала главным образом к несходству живописных задач современного искусства и иконописи, как он их понимал. Отмечая, что «московская молодежь уже усмотрела кубизм и футуризм в древних иконах», он подчеркивал иллюзорность подобного ви?дения, указывая на принципиальную синтетичность иконописного изображения в противоположность аналитичности кубизма и футуризма:

И геометрическая выразительность, и композиция, развертывающаяся, как книга, и композиция с двух точек зрения были для наших иконописцев не самоцелью, а лишь средством к одной великой цели – декоративному синтезу. Пикассо и современные кубисты разлагают мир на составные геометрические формы во имя анализа, an und f?r sich. Между тем, новгородский иконописец, изображая людей в одной перспективе, а верхушки зданий – в другой (как бы видимыми с птичьего полета), поступал так потому, что иначе вся сцена не уместилась бы на его доске. А ему надо было показать именно всю сцену, сверху донизу, ибо этого требовало его детски-целостное, синтетическое мировосприятие. Икона была для него микрокосмом; небольшая станковая картина заменяла для него монументальную фреску[701].

Допуская наличие «точек соприкосновения» между иконописью и произведениями Гогена, «который также созерцал природу как роскошный ковер», Тугендхольд категорически противопоставлял «живописность» икон и их ориентацию на «декоративную стенопись» – «скульптурности» и «объемности» кубизма и футуризма[702].

Самая продуктивность какого бы то ни было сближения средневековой иконописи с современными художественными течениями была поставлена под сомнение Павлом Муратовым, занявшим позицию последовательно «историзирующую» (которую Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенное отношение» к наследию прошлого[703]). Как главный редактор нового журнала «София», одного из изданий, рожденных выставкой 1913 года и целиком посвященных русской иконописи, он выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего»[704]. К этим подходам автор относил и желание художников «украсить свою картину мотивами, прямо перенесенными из иконописи», и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не считающуюся с тем бесспорным, по мнению Муратова, фактом, что традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веках[705].

Муратову, отстаивавшему автономность средневековой иконописи как объекта понимания и изучения по отношению к текущим художественным поискам, отвечал в «Аполлоне» Всеволод Дмитриев. Он указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону»[706]. В одном из следующих номеров журнала Дмитриев вновь подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его действительного культурного усвоения, и приводил в пример программу нового периодического издания «Русская икона», также возникшего как реакция на выставку 1913 года[707]. Редакционное предисловие к первому его выпуску (сборнику), в частности, провозглашало: «Мы думаем, что лишь с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства, переставая быть только предметом археологического исследования, становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, – такая отрасль получает жизнь и подлинное величие»[708]. Процитировав этот фрагмент, Дмитриев продолжал: «Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований?»[709] Отсылая к исканиям художников «Мира искусства» как к инструменту актуализации наследия XVIII века, критик, таким образом, указывал на естественность включения иконописи с ее стилистическим инструментарием не только в багаж культурной памяти, но и в круг актуальных референций и творческих переработок. Лишь это последнее, с точки зрения Дмитриева, по существу и означало бы включение иконописной традиции в русскую художественную историю. Сходные утверждения содержались и в неопубликованной заметке Пунина «Бескорыстие», написанной в ответ на ту же статью Муратова и предназначавшейся для «Русской иконы»[710].

И «актуализирующий» и «историзирующий» подходы сходились, однако, в признании того факта, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в утверждении глубины (древности) и значительности «национальной» традиции вообще и художественной традиции в частности. Так, Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины глубокого волнения, испытанного при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную составляющую этого волнения, но именно составляющую исторического сознания, связанного с обретением традиции: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести»[711]. Эта желанная «обреченность» трансформировалась далее в риторический вопрос: «Можно ли, наконец, сказать: “мы, русские, горды нашим художественным наследием и сумеем еще на вершинах гор возвести шатры, над которыми будет сиять только вечное, благодатное небо Искусства”?»[712] В сходном ключе в редакционном предисловии к первому номеру «Русской иконы» провозглашалось: «У России есть своя древняя и великая живопись, так пусть же Россия ценит и знает свое достояние»[713]. Тугендхольд констатировал: «Московская выставка показала, что у нас есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться. Как ни обильна невзгодами история русского народа, но все же он сумел создать также прекрасное по форме и духовной глубине искусство!»[714] А первый номер журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России», автором которого был Муратов[715]. Здесь повторялись в концентрированной форме утверждения, сделанные до того в его статье в «Старых годах», но в фокусе оказывался прежде всего нациестроительный смысл обретения древней иконописной традиции:

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> О той же художественной мудрости, о том же совершенстве, о которых говорят иконы XIV–XV века, свидетельствует и русское шитье. Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей. Исследование повестей указывает на существование в древнейшие времена бережной любви к искусству словесному и власти вызывать словом образы высокой поэзии. <…>

Все это явления высокой духовной и, следовательно, единственно ценной культуры. Страна, у которой было такое прошлое, не может считать себя молодой, какие бы пропасти не отделяли ее от этого прошлого. Россия никогда не была Америкой, открытой в петербургский период нашей истории. И предшествовавшая этому периоду Русь московских царей вовсе не была единственной, существовавшей до Петра, Русью. Московская икона конца XVII века бесконечно далека от Троицы Рублева. Благодаря искусству нам является теперь образ первой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.

Четыре столетия отделяют нас от этой неведомой Руси, и в нашей жизни так же мало черт, восходящих к ней, как мало черт той Франции, которую видел Данте, во Франции современной. И тем не менее, несравненная красота стиля новгородской иконописи, непередаваемо чистая прелесть древних повестей, такое же наше историческое наследство, как средневековое искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии[716].

Знаток и почитатель итальянского искусства, занявший ведущую позицию в новой когорте экспертов по русскому средневековому искусству, Муратов, как и другие критики в этот период, стремился установить функциональную аналогию между ролью средневекового и ренессансного наследия для европейской традиции Нового времени и ролью вновь открытой русской иконописной традиции для культурно-исторического самосознания России. Асимметричность такой аналогии, однако, была очевидна самому автору. В Европе это наследие не было забыто, утрачено, а затем снова обретено. Русская иконописная традиция XIV–XVI веков, как не уставал подчеркивать сам Муратов в других статьях, была прервана и не имела никакого влияния на последующее развитие русской живописной школы. При этом сама эта традиция являла собой в историко-искусствоведческой концепции Муратова не просто наивысшую точку развития русского извода византийской традиции, но была последним «отсветом» эллинистического и даже более раннего, классического периода греческого живописного искусства:

Черты, из которых слагается стиль древне-русской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. <…> Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи[717].

Возведенная таким образом в ранг уникального свидетельства об утраченном наследии художественной культуры Европы, иконопись оказывалась еще и звеном, связующим русскую традицию с Античностью, дефицит преемственности по отношению к которой был «стигмой» русской культурной истории. Эта функциональная перегруженность русской иконописи как носителя традиции (древнегреческой, эллинистической, византийской, русской) выступала своего рода противовесом утраченности, обрыву этой традиции на пороге Нового времени в России. Объясняя причины произошедшей утраты, Муратов писал:

После катастрофы, постигнувшей Византийскую Империю, Россия, с особенным пониманием воспринявшая все основы ее искусства, оказалась оторванной от того античного прошлого, которое было источником самой способности к мифотворчеству. В силу этого все пути к Возрождению в древне-русском искусстве были закрыты, и, после момента колебания во второй половине XVI века, оно естественно должно было умереть, без всякой надежды когда-либо возродиться[718].

Оторванность русских мастеров от истоков, питавших византийское искусство, была для Муратова главной причиной постепенного исчерпания византийской традиции на Руси. При этом он не стремился снять противоречие между фактической утратой памяти об иконописной традиции XIV–XVI веков и декларированием этой традиции в качестве основания для пересмотра «возраста России», что подразумевало включение ее в воображаемую непрерывную цепочку культурной преемственности. В этом противоречии его не замедлил уличить Дмитриев: «Если у нас есть “возраст”, если мы росли, если современная Россия составляет единое тело с древней Русью, то как понять слова – “без всякой надежды когда-либо возродиться”? Если же мы “без всякой надежды” оторваны от Руси “до второй половины XVI века”, то уместны ли тогда слова о возрасте?»[719]

Отмеченное Дмитриевым противоречие и стало одной из внутренних пружин той бурной реакции, которую вызвало в культурной среде открытие древнерусской иконописи. «Права» современной русской культуры на это наследие были неочевидны, а между тем из всех ресурсов, доступных воображению русского культурного национализма к началу 1910-х годов, ни один не мог сравниться со средневековой иконописью по полноте соответствия идеалу основания «национальной традиции». Эта традиция была древней, легко поддавалась интерпретации как общая для различных социальных групп в силу своей связи с вероисповеданием и обладала бесспорной ценностью с точки зрения представителей самых разных групп образованного сообщества, вовлеченных в нациестроительный проект[720]. Все это превратило русскую средневековую иконопись в объект активного культурного освоения и присвоения на ближайшие десятилетия.

Бенуа во второй из своих колонок в «Речи», посвященных выставке, затрагивал еще одну проблему, связанную с открытым наследием. Дает ли это открытие дополнительный повод для противопоставления русской культурной традиции и традиции запада Европы или же, напротив, позволяет увидеть их общность? Бенуа упоминает сформулированные к тому времени Кондаковым и Лихачевым[721] теории о влиянии итальянской живописи на византийскую в XIV веке, о возникновении так называемой итало-греческой, или итало-критской, школы в иконописании, которая и была перенесена затем на русскую почву. С этой концепцией резко полемизировал в своих работах Муратов, указывая и на проблематичность датировки складывания итало-критской школы XIV веком (а не XV), и на полуремесленный характер ее произведений, и на неубедительность иконографической аргументации[722]. Для Муратова, помимо академической стороны его возражений, важно было подчеркнуть происхождение русской иконописи от образцов, признанных вершинными достижениями средневекового искусства, а таковыми сделались в результате недавних открытий произведения византийского искусства XIV века[723]. Бенуа в своей колонке не выносит никакого суждения по поводу концепции Кондакова и Лихачева, как и не отрицает вероятных византийских истоков русской иконописи. Его, скорее, не устраивает тот ореол, который приобрела Византия в публичном дискурсе: «В Византии хотят видеть твердыню нерушимых традиций, приверженность к которым спасает нас от “гнилого Запада”, сообщает нашей истории совершенно особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления»[724]. В противоположность этому образу Бенуа рисует образ византийской культуры как культуры открытой, служившей для Руси проводником «языческой красоты позднего эллинизма» (в чем с ним сходится, как мы видели, и Муратов) и передавшей сам принцип открытости средневековой русской культуре. Доказательство последнего Бенуа и предлагает увидеть в обретенном наследии средневековой иконописи, представленном на выставке. В новгородских иконах он, в частности, отмечает пересечения с «живописью северного запада Европы – искусством, процветавшим в Германии, в Англии и во Франции» и заявляет протест «против тех, кто во что бы то ни стало стараются выделить Россию из общей семьи европейских народов и которые для этого своего изуверского намерения готовы и в иконах увидеть какие-то веские подтверждения». Напротив, «в лучшую пору русской иконописи», говорит Бенуа, «византийские традиции были сплетены с западным влиянием», а следовательно, «мы не отрезанный ломоть, а часть одного целого, самый, правда, краешек этого целого, но все же краешек, слитый с остальным, а не оторванный»[725].

Примечательно, что критики и новое экспертное сообщество с самого начала не классифицировали обретенное наследие как «народную традицию», закрепив за ним принадлежность «высокой культуре». Муратов, в частности, писал: «Артистичность иконописи XV века опровергает столь долго и без всякой проверки повторявшееся мнение о “эпическом” и “народном” характере древнерусского искусства. Новгородские иконы несомненно отвечали каким-то исключительным и аристократическим потребностям чувств и воображения»[726]. В другом месте он подчеркивал ошибочность квалификации этой живописной традиции как «примитива»:

За «примитив» у иных художников сходит всякий ремесленный деревенский образ, всякая переолифленная и переписанная икона, не имеющая никакого отношения к совершенствам древнего мастерства. Знакомство с этим мастерством говорит, напротив, о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряженности усилий, направленных к совершенству[727].

О том же в несколько иных терминах говорил Пунин, определяя культурный статус древней иконописи: «Тут уже не экзотика, не провинциализм, и уж, конечно, не какая-нибудь монастырская, в себе замкнутая культура, а великая эпоха, расцвет искусства, в общем итоге параллельный итальянскому Ренессансу»[728].

Помещение средневековой иконописи в нишу «высокой культуры» означало, что и линия преемственности по отношению к нему должна была прослеживаться на соответствующем уровне. (Впрочем, как мы увидим далее, возможность «двойной прописки» этой традиции – в области как «высокой», так и народной культуры – сыграла свою роль в ее эксплуатации авангардными течениями.) Художник Алексей Грищенко в книге «О связях русской живописи с Византией и Западом» попытался выстроить новую версию русской художественной истории, начиная с новгородской средневековой иконописи и до современности[729], заслужив ироничную критику Муратова: «Г. Грищенко наскоро построил схему национальной живописной традиции, будто бы объединяющей такие разнородные и разноценные явления, как новгородская живопись, Ушаков, парсунное письмо XVII–XVIII века, Иванов, Ге, Врубель, новейшая живопись»[730]. Однако ирония была бессильна перед теми горизонтами, которые обретение древней традиции открывало для русского культурного воображения. Нарратив русской художественной истории стремительно и бесповоротно менял свой облик. Пунин уже в 1915 году как бесспорную данность констатировал:

Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков[731].

Основанием для подобных утверждений служило, конечно, не «внимательное изучение памятников русского искусства», но состоявшееся «изобретение традиции»: история русского искусства должна была обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках «связи» с древнерусской иконописью. Если вспомнить о том, что всего десятилетие назад иконопись была лишь «отраслью кустарного производства», а русская художественная традиция как отрасль «высокой культуры» насчитывала не более двух веков и третировалась в мире как «молодая» и еще не вполне выявившая свою национальную самобытность, то станет понятен масштаб произошедшего сдвига. Проблемность конструирования связанной с иконописью линии культурной преемственности как непрерывной теперь лишь подстегивала воображение. Императив преодоления разрыва становился двигателем процесса усвоения средневековой традиции.