Отрасль кустарного производства

В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н. П. Лихачев предпослал ему короткое предисловие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А. А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:

Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассматривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значения русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если великий русский народ в течение многих веков довольствовался исключительно иконописью, это искусство не может быть маловажным[616].

Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса, которые сталкивались в отношении представителей русского образованного общества к иконописной традиции во второй половине XIX века. В качестве эстетического феномена она была малоинтересна, точнее – трудно было воспринимать ее как феномен эстетический; адаптировать свой вкус к техникам экзотического восточного искусства оказывалось легче. Однако в качестве феномена отечественной культуры она тем более представлялась значительной, чем острее ощущался европеизированным образованным классом дефицит автохтонной древней традиции как основания национальной культурной уникальности. Отсюда – настойчивая потребность, очевидная в приведенных словах Назарова, найти угол зрения или риторическую формулу, которые бы удостоверяли ценность русской иконописной традиции[617]. Наиболее характерной стратегией было подчеркивание религиозного смысла иконописи, не совместимого с эстетическим подходом в принципе. Так, Буслаев, отмечая живописную грубость и неумелость русских икон, объяснял полное отсутствие в них элемента красоты их «религиозным характером, исключающим все другие интересы»[618]. Однако дальнейший ход его рассуждения показывал, что само по себе это объяснение не казалось удовлетворяющим. Чтобы вполне обрести позитивный смысл, эта всепоглощающая религиозность должна была быть увидена как символ чего-то иного – культурной автономии, особой культурной идентичности, сохранявшейся наперекор внешним влияниям:

Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства[619].

Эстетическая ничтожность традиционной иконописи с точки зрения современного вкуса искупалась, таким образом, ее функцией хранителя уникальной традиции. Ценность этой традиции определялась самой ее древностью, а также связью с вероисповеданием, которое все отчетливее выступало ключевым маркером национальной идентичности в риторике различных групп элиты. С середины XIX века одной из «зон активности» для этих групп стало накопление знаний об иконописной традиции[620], с одной стороны, и забота о ее воспроизводстве и интеграции в современную культуру, с другой[621].

Как показал Г. И. Вздорнов[622], к концу XIX века сложилась достаточно устойчивая традиция экспонировать иконы среди предметов церковной утвари в церковных музеях и музеях при духовных образовательных учреждениях. Что касается светских институтов, то временные экспозиции, в которые включались как иконы, так и копии или фотографии икон и фресок, регулярно сопровождали выставки при всероссийских археологических съездах, первый из которых состоялся в 1871 году; наиболее крупная из подобных выставок была организована при Восьмом археологическом съезде 1890 года в Москве. Эти и ряд других выставок, проводившихся уже в первый период царствования Николая II, как правило, не отделяли иконы от широкого спектра других экспонатов, как церковных, так и археологических и этнографических:

Вторая половина XIX века не знает выставок, содержанием которых была бы только древнерусская живопись. Выставлялось в лучшем случае церковное искусство вообще, но обычно рядом с иконами или рукописями, причем нередко в одном помещении, находились и кремневые орудия первобытного человека, и античные мраморы, и предметы, найденные при раскопках скифских и славянских курганов, наконец пестрый «сор» этнографической старины[623].

Вздорнов отмечает, что на рубеже XIX и XX веков русские иконы могли включаться и в чисто художественные живописные экспозиции, однако примеры, приведенные им (две выставки, посвященные изображениям Христа и Богоматери в искусстве, проходившие в Москве в 1896 и 1897 годах)[624], позволяют допустить, что лишь тематика этих выставок сделала возможным присутствие на них икон.

Академическое изучение русской иконописи во второй половине XIX века шло довольно интенсивно, однако передовым звеном в этой отрасли была византология, рассматривавшая русскую иконопись и монументальное искусство как одну из периферийных ветвей греческого христианского искусства[625], которую надо было вписать в контекст традиций обширного культурного ареала. В таком виде на роль традиции, воплощающей национальную уникальность, иконопись не подходила. Общим для этой эпохи было также представление, что наиболее значительные в эстетическом отношении памятники русской иконописи и монументального искусства относились к домонгольскому периоду, так как именно в X–XII веках византийское искусство пережило свой второй и последний расцвет, влияние которого захватило и такие периферийные регионы, как Киевская Русь. Однако большинство домонгольских памятников было утрачено. Что касается новгородской и московской школ XIV–XVI веков, то их развитие связывалось уже с влиянием византийского искусства XIV века, эпохи Палеологов, а эта эпоха вплоть до начала XX века считалась периодом художественного упадка[626]. Интерес русской академической науки к иконописи этого и позднейшего времени состоял в собирании и систематизации знаний об иконографических типах, а также в исследованиях истоков и динамики распространения иконописания в ареале византийского культурного влияния.

Что касается воспроизводства традиции иконописания в России, то, с тех пор как у образованного сообщества возник интерес к народным кустарным промыслам, иконопись была квалифицирована как одна из отраслей кустарного производства. Впрочем, иконописание практически не было задето ревайвалистским бумом последних десятилетий XIX века. Профессиональные художники могли браться за проекты церковных росписей (Васнецов, Нестеров), однако они при этом существенно отходили и от средневековой традиции, и от иконописной практики современных кустарей. О взаимодействии художников с живыми носителями традиции (как это было в других кустарных отраслях) речи практически не шло. Логично предположить, что причиной тому было отсутствие в иконописи кустарей того самого элемента, который привлекал художников в других народных промыслах, – элемента красоты, начала декоративности, которое бы совпадало со вкусовыми предпочтениями постпередвижнической эстетики или эстетики модерна.

Эндрю Дженкс убедительно показал, что, невзирая на доминировавшее в дискурсе элиты представление об «упадке» кустарного иконописания (аналогичное представлению об упадке кустарного производства вообще), иконное производство в традиционных центрах иконописания Владимирской губернии представляло собой во второй половине XIX века успешную и бурно развивающуюся отрасль кустарной промышленности, со своей сложившейся системой обучения, профессиональной и управленческой иерархией, диверсифицированной продукцией и сетью ее распространения[627]. Говоря в этой ситуации об «упадке» отрасли, представители образованного класса говорили в действительности о невозможности вообразить ее, в ее теперешних институциональных и эстетических формах, как часть своей традиции. Чтобы последнее стало возможным, иконописание должно было быть включено в модернизационный проект, осуществить который могли лишь представители самого образованного сообщества. Ряд усилий в этом направлении был предпринят в 1880-е годы, когда в двух иконописных селах, Мстёре и Холуе, были созданы иконописные школы под патронажем местного земства и Братства Св. Александра Невского[628]. Попытка тогда же создать аналогичную школу в Палехе, наиболее развитом центре иконописания, успехом не увенчалась: мастера-иконописцы не были готовы отдавать систему обучения иконописи, контроль над стандартами иконописной продукции и в целом над коммерчески успешной отраслью кустарных промыслов в руки «самозванцев» из среды художественно-академической и государственной бюрократии[629].

Новая попытка модернизации традиционного иконописания как института была предпринята в несколько изменившемся контексте в начале 1900-х годов. 19 марта 1901 года Николай II издал указ об учреждении Комитета попечительства о русской иконописи. Создание Комитета было результатом усилий нескольких представителей ученого сообщества, государственного чиновничества и Двора; член Государственного совета С. Д. Шереметев (председатель) и византолог Н. П. Кондаков (управляющий делами) стали его ключевыми фигурами; специалист по церковной археологии В. Т. Георгиевский, в предыдущие годы активно сотрудничавший с Братством Александра Невского, стал одним из его активных деятелей[630]. Среди членов комитета были вице-президент Императорской Академии художеств граф И. И. Толстой и профессор Петербургской Духовной академии по кафедре церковной археологии Н. В. Покровский, но ни более широкое художественное сообщество, ни представители церкви в создании комитета и в его дальнейшей деятельности участия не принимали[631]. Проект начался и развивался как проект государственной бюрократии и академического экспертного сообщества[632]. Любопытно, что в своих поздних мемуарах Кондаков указывал на бюрократическую интригу, направленную против Святейшего Синода, как на главный стимул к созданию Комитета:

Скажу здесь кратко и без обиняков, что все это экстренное дело возникло в результате синодального разрешения двум заводчикам русской ваксы, Жако и Бонакеру, изготовлявшим для ваксы и других надобностей жестянки, печатать на жести иконы. Обе фирмы наперерыв друг перед другом постарались заказывать лучшие образцы икон в русских слободах, но чаще ограничивались покупкою иконных экземпляров и, пользуясь полной свободой, воспроизводили их на своих жестянках. Конечно, слух шел о том, что они дали большую взятку кому надо в Синоде. Конечно, все иконописные слободы взвыли от такой печатной конкуренции своим художествам и даже фабричным изделиям, но что было гораздо важнее, сама иконопись стала направляться к исчезновению, так как ясно, ручной труд не может соперничать с машинным печатанием[633].

Следует отметить, что обер-прокурор Синода К. Д. Победоносцев еще в 1880-е годы критиковал усилия светских элит по модернизации иконописания, указывая на несовместимость техники академической живописи, которую будут насаждать в государственных иконописных школах присланные туда учителя, и техники традиционной иконописи[634]. Что касается упомянутой Кондаковым интриги, то действительно, еще в начале 1890-х годов Синод одобрил печатание икон на жести фабричным способом, полагая это самым надежным способом распространения канонически правильных изображений[635].

Для того чтобы добиться согласия Николая II на создание Комитета, нужны были, разумеется, аргументы совсем иного характера, чем указания на корыстность высшего эшелона синодальной бюрократии. В официальном издании, содержавшем рассказ об обстоятельствах, предшествовавших указу Николая II, приводилось прошение на Высочайшее имя, написанное от имени кустарей-иконописцев селений Мстёра, Холуй и Палех Владимирской губернии, трех признанных центров кустарного иконописания, в котором рассказывалось о бедственном положении отрасли в современных экономических условиях и предлагались неотложные меры по ее спасению. Как показал на основе архивных исследований Эндрю Дженкс, написано это прошение было В. Т. Георгиевским, причем он смог добиться его подписания лишь иконописцами Мстёры и Холуя. Палехские иконописцы дважды предлагали существенно отличные редакции прошения, в которых поддерживалось требование о запрещении или ограничении машинного производства икон, но отвергалась необходимость открытия государственной иконописной школы (в первом случае) и отрицался «упадок» иконописного производства в селе (во втором случае)[636].

Текст прошения отражал тактическую линию инициаторов проекта, стремившихся встроить его в текущую культурно-политическую повестку. В прошении указывалось, что от иконописного производства «зависит благосостояние, кроме 6000 иконописцев, еще 3000 крестьян пяти уездов Владимирской губернии из разных волостей, занимающихся развозкой и променом икон»[637], а также подчеркивались заслуги кустарей-иконописцев, посвящавших себя делу сохранения и передачи традиции из поколения в поколение:

Наученные искусству иконописания от иноков Суздальских монастырей и Троице-Сергиевой Лавры (наши селения в древности были монастырскими вотчинами), наши предки передавали свои технические знания и иконописный стиль детям, внукам и правнукам, из рода в род, причем всегда заботились о том, чтобы их потомки неизменно хранили иконописные предания святой православной церкви, в течение многих веков выработавшей свои требования и правила при написании святых икон. И в течение трех столетий до настоящего времени наши иконописцы свято сохранили все тайны древнего искусства иконописания; последние реставрации в недавнее время стенописей древних святынь всей России – Св. Софии Новгородской, Владимирского Успенского и Московского Благовещенского соборов произведены нашими мастерами[638].

Примечательно, что в своем очерке о поездке 1900 года по иконописным слободам Кондаков крайне негативно отзывался о качестве реставрационных работ, которые проводили мастера из Палеха[639]. Это не помешало, однако, Георгиевскому оставить в тексте официального прошения ссылки на все те памятники, которые были, по мнению Кондакова, «испорчены» палехцами, как на свидетельства заслуг кустарей-иконописцев. Представление их как носителей «предания», возвращающих исконные традиции образованному классу, должно было видеться инициаторам создания Комитета условием успеха их предприятия.

В соответствии с тем, что говорит в своих воспоминаниях Кондаков, центральной темой прошения кустарей-иконописцев к государю было быстрое распространение печатных и жестяных икон, которые своей дешевизной вытесняли с рынка рукописные иконы, одновременно вынуждая кустарей – ради ускорения и удешевления процесса ручного производства – нарушать базовые стандарты иконописания[640]. В прошении, в частности, говорилось:

В семидесятых годах, с развитием фабричного производства, появились в продаже иконы, напечатанные на бумаге и наклеенные на доски, гг. Ракочия, Тиля, Фесенко и др., которые, представляя подделки под иконы, писанные кистью, и отличаясь дешевизною, значительно понизили цены на наши иконы; затем в 1890–91 году появились почти одновременно в Москве две иностранные фирмы гг. Жако и Бонакер, которые, начав с изготовления коробок для ваксы, консервов и т. п., перешли к печатанию на жести машинами копий с чудотворных икон. Напечатав святые изображения на жести машиной, эти фирмы набивают жесть на деревянные доски и придают им вид икон. <…> Заведующие складами, прельщенные дешевизной машинных икон, почти все перестали заказывать нам иконы, писанные по древнему способу – кистью на кипарисных досках, или предложили такие цены за работу, что большинство мастеров должны были отказаться от заказов[641].

В прошении также указывалось на то, что кустари уже обращались в Синод с ходатайством «о запрещении продавать печатанные на жести иконы в лавках, монастырях и церквах», ссылаясь при этом «на свое бедственное положение». Ответ Синода на это ходатайство состоял в том, что «заботы об экономическом благосостоянии народа не входят в его (Синода. – И. Ш.) задачи, и что в канонах церкви он не находит прямого запрещения изготовлять иконы из жести»[642]. Этим ответом и мотивировалось прямое обращение к государю. В некотором противоречии со сказанным выше о тщательном сохранении иконописцами-кустарями из рода в род «иконописных преданий святой православной церкви», в прошении говорилось об упадке мастерства в новом поколении. Причиной этого, отмечалось в прошении, было то, что государство долгое время не уделяло внимания иконописанию, отчего система обучения этому ремеслу сильно отстала от современных требований и нуждалась в модернизации: «В течение XVIII и XIX столетий светское искусство было постоянно поощряемо и развиваемо чрез учреждение Академии художеств, школ живописи, ваяния и зодчества, мы же, иконописцы, все время были забыты и лишены благ просвещения, способствующего развитию и усовершенствованию»[643].

Подчеркивание значения иконописи как воплощения древней «национальной» традиции, которую в современных условиях надо было одновременно защитить от фальсификаций и модернизировать с помощью разумного вмешательства образованного класса, – прекрасно вписывалось в логику культурной политики николаевского царствования. В то же время машинное производство икон как предметов религиозного культа легко могло интерпретироваться как угроза чистоте религиозной традиции[644]. Это было еще одним чувствительным местом для части элиты и лично для Николая II, приписывавшего православию как опоре «народной монархии» исключительное значение и охотно демонстрировавшего свою приверженность религиозным традициям[645]. Инсценированная как «прошение от народа», инициатива возрождения иконописания под эгидой государства исходила, таким образом, от образованного класса, и встраивание этого проекта в идеологическую конструкцию «народной монархии» было хорошо продумано заинтересованной группой. Предшествовала прошению организованная Шереметевым поездка его и Кондакова по иконописным слободам Владимирской губернии летом 1900 года[646]. Доклад о поездке был представлен на аудиенции Николаю II[647] и лег в основу очерка Кондакова «Современное положение русской народной иконописи», в котором тот нарисовал картину упадка традиционного иконописания и предложил меры по его преодолению.

В своем очерке Кондаков напоминал, что «последним царственным покровителем иконописи был Петр Великий», однако «уже с середины XVIII века судьбы иконописи стали покрываться мраком, и мало по малу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное кустарное производство»[648]. При этом, указывал Кондаков, «не посчастливилось иконописному мастерству даже и в скромном положении кустарного мастерства»: мероприятия по поддержке кустарных промыслов в конце XIX века не задели иконописание (3). Объясняя отношение к иконописной традиции современных образованных слоев, Кондаков сетовал:

Ремесло иконописания живет древним преданием и по этому самому мало интересует русское образованное общество, все еще живущее лихорадочною погонею за европейским движением. Но в духовных явлениях народной жизни имеют место и значение и вековые предания, и на смену прогрессивных, быстро изживающихся центров выступают обособившиеся провинции (57).

Подчеркнув ценность иконописания как уникальной народной традиции, Кондаков замечал далее, что «такого рода предания не могут пребывать без жизненной разработки», а потому «необходимо, чтобы на почве предания совершалась работа дальнейшего развития и согласования с потребностями жизни, иначе то же предание пойдет к своему разложению» (57). Транслируя точку зрения образованного сообщества, Кондаков далее указывал, что «путь совершенствования и развития возможен для иконописи по общим законам искусства лишь тогда, когда в его среде начнется личная творческая жизнь» (57). «Доселе, – подытоживал он, – иконопись была ремеслом, сохранившим в копии художественные мысли византийских мастеров, славянских и русских, но до крайности исказившим эти оригиналы. Этою жалкою копиею, сбитою и обезличенною, как всякий шаблон, мог довольствоваться непритязательный народный вкус, но не будет ею удовлетворен образованный класс» (57–58). Таким образом, для включения кустарной иконописи в современную художественную культуру традиция должна была быть возвращена к своему истоку, к «оригиналу», утраченному, но восстановимому по сохранившимся копиям. Иконописные формы должны были быть реконструированы как объект археологии и в то же время оживлены личным творческим усилием как актуальный художественный феномен. Последняя задача усложнялась тем, что «с точки зрения религиозного искусства, деятельность личного вкуса и свобода личного творчества должна была быть ограничена религиозным чувством общества и народа» (58).

Рамки ревайвалистского проекта были, таким образом, определены. Впоследствии Кондаков говорил с некоторой отстраненной иронией, что «имел слабость лично заинтересоваться сохранившейся у нас живой стариною», желая понять, «нельзя ли хотя в этом убогом ремесле суздальских богомазов сохранить нечто свое, что давно уже утратили европейские страны: Франция с конца XV века, Германия и Англия после Реформации, Италия с XVII века, и даже греческий православный Восток в конце XVII века»[649]. Это высказывание замечательно характеризовало место иконописной традиции в конструкции национальной уникальности: представление о номинальной неполноценности сохранившейся традиции искупалось убежденностью в ее символической гиперценности.

Слова, которыми С. Д. Шереметев открывал свою речь на первом заседании Комитета, включали новое начинание в культурно-политический проект, восходящий к эпохе Александра III, – проект возрождения единства народа и монарха, «завещанного» Московским царством XVII века и имеющего конфессиональные основания:

Дело церковного русского благолепия издревле служило предметом особливого и глубокого сочувствия православного русского народа и попечения его царственных вождей. Верховное покровительство с особою силою проявившееся при царе Алексее Михайловиче, ныне возрождается на наших глазах в непосредственном покровительстве ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА учрежденному по ВЫСОЧАЙШЕЙ воле Комитету попечительства о русской иконописи[650].

Далее упоминалось о роли народа как хранителя традиции «истинно-православной иконописи» и о вине образованного класса, своим «равнодушием и отчужденностью» способствовавшего упадку некогда процветавшего мастерства[651]. План работы Комитета, определенный на первом его заседании, включал изыскание способов борьбы с машинным производством икон, открытие в традиционных центрах иконописания учебных иконописных мастерских под началом дипломированных художников, открытие иконных лавок в Петербурге, Москве и Киеве для помощи в сбыте рукописных икон, а также издание руководств по иконописи, среди которых главным должен был быть «Лицевой иконописный подлинник» – собрание «образцовых снимков в красках и рисунках со святых чудотворных и особо чтимых икон в пределах России и христианского востока и древних памятников византийского искусства на западе»[652].

Как показал Роберт Николс, ключевая цель заявленной программы – ограничение машинного производства икон и тем самым создание благоприятных условий для развития кустарного иконописания – так никогда и не была достигнута[653]. Открытие учебных иконописных мастерских в упомянутых выше селах Владимирской губернии, а также в селе Борисовка Курской губернии, как и открытие иконных лавок, обернулось значительными затратами для казны, но никак не могло изменить тенденции к быстрому вытеснению с рынка икон ручной работы иконами машинного производства. Несколько лет работы Комитета показали, что идея защиты традиции не имела власти над потребительским спросом и над динамикой развития иконного производства. Кустари-иконописцы воспринимали свой труд не как производство символов национальной уникальности, а как коммерческую деятельность, и готовы были идти на компромиссы, которых требовал рынок. Намерение элиты модернизировать иконопись (привив ей элементы современного представления о рисунке и о личной творческой задаче) и одновременно сохранить ее как традиционную отрасль кустарного производства, не затронутую модернизацией (то есть изменением средств производства), оказалось нереализуемым.

Государственная бюрократия в лице обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева дважды, в 1903 и 1905 годах, давала решительный отпор предложениям Комитета по ограничению циркуляции печатных икон, объясняя и их практическую неосуществимость, и вредность. В 1903 году, после первого ответа Синода[654], Кондаков высказал мнение, поддержанное Комитетом, что «зло не в самом печатании икон, а в том, что оно попало в дурные руки»[655], и предложил меры по постановке печатания икон под контроль Синода. Однако новые предложения опять не встретили поддержки. В ответе Синода, в частности, говорилось, что контроль над иконописным производством внутри страны, учитывая огромность рынка сбыта, установить невозможно; что таможня не в состоянии эффективно контролировать ввоз печатных икон из-за рубежа, а полиция бессильна отслеживать продукцию с «фальшивыми надписями и печатными удостоверениями о том, что они сделаны в России и одобрены цензурою»; что «бороться с этим злом при народной потребности в священных изображениях можно лишь широким распространением изображений, правильных и художественно исполненных», для чего «не может быть достаточно одно рукописное производство икон»; насыщению и упорядочению рынка может служить «лишь машинное производство икон по утвержденным образцам»[656]. Распоряжение о запрещении продажи в церквях жестяных икон с 1 января 1903 года было Синодом сделано[657], однако «указ этот на практике почти остался без исполнения»[658]. На предложение же Комитета установить монополию монастырей и духовных учреждений на машинное производство под контролем Синода или самого Комитета Синод указывал, что это означало бы «вовсе устранить всякую частную промышленность этого рода, что необходимо соединяется с закрытием всех ныне существующих сего рода промышленных учреждений, орудующих значительными капиталами и массою рабочего населения» и что «вопрос сей входит уже в область законодательной деятельности», ибо последствия подобного шага ущемляли бы как права «рабочего населения», так и «имущественные права нынешних владельцев подобных заведений»[659]. На заседании 26 января 1906 года Кондаков констатировал, что с начала деятельности комитета прошло уже четыре года, «а вопрос о сокращении машинного производства икон остается все в том же положении»[660]. Спустя еще шесть лет близкий соратник Кондакова по Комитету В. Т. Георгиевский в своем докладе на Всероссийском съезде художников в Петербурге признавал, что проект возрождения кустарного иконописания, предпринятый Комитетом десять лет назад, не принес существенных результатов[661].

Кондакову как исследователю работа в Комитете дала между тем немало. Из его воспоминаний, доведенных только до времени начала работы Комитета, становится понятно, что «возрождение иконописи» интересовало его куда меньше, чем ее историческое изучение. Описывая посещение Мстёры во время экспедиции 1900 года, Кондаков весьма откровенно говорил о своих впечатлениях от текущего положения иконописного дела. Сообщив, что принимали их в иконописных слободах «с почтением, но вместе с тем с недоумением и враждебными опасениями, как бы не пострадала коммерция и их порядки», он продолжал:

Но, правду сказать, и охоты не было не только вмешиваться в эти порядки, но даже и близко всматриваться в них. Все безобразие русских кустарных промыслов, весь ужас ручного производства дешевки грозил угнетать всякое добросовестное исследование, как экономического положения, так и художественного уровня. Самым идеальным типом иконописца был мастер, работающий сдельно вместе с одним или двумя подмастерьями на поставку крупному промышленнику. Мастер, набравший учеников, уже становился производителем дешевки и эксплуататором малолетнего труда. Еще тяжелее было осматривать большие мастерские, так называемые заводы, и слушать рассказы о том, как заводы фолежного ремесла, т. е. выделки икон с украшением фольгою и искусственными цветами, ухищряются поставлять ходовые иконы по несколько копеек штука[662].

Нарисовав столь безрадостную картину, Кондаков тут же отмечал, однако, что во время поездки «получил много практических сведений по иконописному производству, а главное – ряд поучительных фактов, идущих из глубокой старины и объясняющих на деле формы древнего искусства и их историческое сложение»[663]. Как управляющий делами Комитета, Кондаков добросовестно входил во все детали его работы, однако наибольшую важность для него самого, несомненно, представляли те возможности, которые он получил в рамках деятельности Комитета как ученый. В марте 1907 года, когда стало ясно, что практические результаты патронажа, который Комитет пытался установить над кустарным иконописанием в России, были минимальными, Кондаков обратился с прошением об освобождении его от должности управляющего делами Комитета, чтобы сосредоточиться на работе по подготовке «Лицевого иконописного подлинника»[664].

Работу над ним Кондаков вел практически единолично, получив в свое распоряжение средства, необходимые для научных поездок внутри России и за границу. К тому времени первый его том, «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» (1905), уже вышел. Этот том имел вид папки. Внутри нее был сброшюрованный обширный «Исторический и иконографический очерк» Кондакова с более чем сотней иллюстраций, включенных в текст. Помимо этого, папка включала почти полторы сотни несброшюрованных воспроизведений различных икон и иконописных подлинников. Это было первое столь обширное собрание типов иконографических изображений Христа в восточно-христианской традиции[665]. Его научная ценность была несомненной; его практическое значение как учебного пособия для нового поколения иконописцев оказалось ничтожным[666]. Вероятно, поэтому, работая над вторым томом, посвященным иконографии Богоматери, Кондаков окончательно превратил проект из справочного и учебного в научный. Работа, посвященная иконографии Богоматери, была полномасштабным научным исследованием, поднимавшим вопросы генезиса новгородской и московской иконописи послемонгольского периода. Под названием «Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения», со ста сорока семью иллюстрациями, это исследование было напечатано в четвертом и последнем томе «Иконописного сборника» (1910), изданного Комитетом. Дальнейшей разработкой темы иконографии Богоматери в христианском искусстве стал двухтомник Кондакова «Иконография Богоматери», изданный в 1914–1915 годах Академией наук.

Окончившийся неудачей проект модернизации кустарной иконописной традиции, несомненно, стимулировал накопление знаний об этой традиции. Однако в середине 1900-х годов этот процесс накопления знаний, длившийся уже десятилетия, был «взорван» изнутри трансформацией объекта знания. Новым объектом оказалась иконопись как эстетический феномен. Этот новый объект появился не в результате успешной реконструкции утраченного «оригинала» по сохранившимся несовершенным копиям, но в результате открытия прежде неизвестных образцов русской средневековой иконописи. Вместе с новым объектом появилась ниша для нового экспертного сообщества, многие представители которого изначально оказались связанными с русским художественным модернизмом.