«Новое Русское Национальное Искусство»

Именно на долю новых экспериментальных течений, впоследствии получивших наименование авангарда, выпало пожать плоды того прорыва, которым стало открытие средневековой иконописи, ознаменованное московской выставкой 1913 года. Камилла Грей, встречавшаяся с Наталией Гончаровой в последние годы ее жизни, отмечала в своей книге о русском авангарде: «Гончарова до сих пор помнит восторг, вызванный этой блестящей выставкой. Ее влияние на художников имело долговременные последствия»[732]. В профессиональной биографии Гончаровой выставка икон, бесспорно, сыграла особенное значение. Ее большая персональная выставка, проходившая в Москве осенью 1913 года, через несколько месяцев после закрытия выставки икон, стала моментом стремительного взлета ее репутации, несомненно связанного с новой перспективой, в которой художественное сообщество увидело ее живопись[733]. Ее имя сделалось одним из самых упоминаемых в художественных дискуссиях. Она тогда же была приглашена Дягилевым писать декорации и разрабатывать дизайн костюмов для постановки оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в Париже в сезоне 1914 года. Ее успех как художника-декоратора этой постановки побудил Дягилева настоять в 1915 году на отъезде ее и Михаила Ларионова из России в Европу (просьбу о чем передавал им, как мы помним, Прокофьев), чтобы продолжить работу для его антрепризы, занявшись оформлением балета «Литургия»[734].

Однако воспоминание о выставке икон 1913 года должно было быть столь сильным и незабываемым для Гончаровой не только в силу перемен, принесенных этой выставкой в ее судьбу. Главным последствием выставки для художников поколения и круга Гончаровой было то, что она изменила перспективу, в которой этот круг видел себя.

Хорошо известно, что и в декларациях, и в художественной практике ряда художников-модернистов отсылки к иконописи как к актуальной традиции появились за несколько лет до московской выставки 1913 года. Эти отсылки помещали иконы в один ряд с вывесками, лубками и другими артефактами, принадлежащими архаической или низовой культурной традиции, которая в контексте полемик с западной и западнической эстетикой трактовалась как «национальная»[735]. Так, например, Давид и Владимир Бурлюки начинали предисловие к каталогу выставки мюнхенского «Neue K?nstlervereinigung» (Нового союза художников) 1910/11 года, где выставлялся ряд молодых русских художников, словами: «Unsere Kunst ist national» («Наше искусство национально»). Отмечая далее, что общим местом в суждениях о молодом русском искусстве стали утверждения о его слепом следовании за новым французским искусством, авторы указывали, что те приемы, в которых видят следование французским образцам, в действительности присутствуют в народной русской традиции: в церковных фресках, лубках, иконах, скифских скульптурах[736]. В статье «Die “Wilden” Russlands» («“Дикие” России»), написанной Давидом Бурлюком в 1911 году для первого сборника «Der Blaue Reiter» («Синий всадник», 1912), отмечалось, что принципы, открытие которых приписывается современному французскому искусству, в действительности восходят к «произведениям “варварского” искусства: египтян, ассирийцев, скифов и т. д.»[737] Такая интерпретационная стратегия позволяла представлять источником новаций в современном искусстве «архаическое» как таковое, в то же время сохраняя возможность сужения референтного поля до «национальной» архаики (в роли которой, как мы знаем, могли выступать и скифские скульптуры). Декларируя приверженность традициям, не имевшим авторитета в рамках сложившегося историко-художественного нарратива[738], русский неопримитивизм и другие авангардные течения следовали в русле новейших европейских тенденций эстетизации феноменов и техник, прежде располагавшихся за пределами эстетически актуального. Однако риторически новаторство все более конструировалось представителями русского авангарда как отказ от европейской традиции, доминирование которой не позволяло раскрыться «национальному» началу. Так, лидер «Союза молодежи» Владимир Марков писал: «И куда только не проникает Европа со своими железными доктринами, со своим ортодоксальным реализмом, она разъедает, нивеллирует национальное искусство, парализует развитие национального творчества»[739]. Констатируя восприимчивость восточных культур – в ряду которых автор называл Китай, Японию и Византию – к европейскому влиянию, Марков выдвигал контрпрограмму:

А между тем было бы гораздо разумнее, если бы они вместо того, чтобы с любовью искать и приветствовать засорение национальных искусств, старались бы выяснить их самородные, строго национальные принципы, проследить их разработку, развитие и отметить, в чем или когда они достигли своего апогея, а также уяснить самостоятельную национальную разработку чуждых им принципов и кульминационные пункты их развития[740].

«Автохтонизация» эстетической идиомы, с одной стороны, требовала от художников нового экспертного знания; с другой, имплицитно, в самом повороте к автохтонным традициям виделся залог новаторства. Это представление о взаимообусловленности новаторства и обращения к архаическим «национальным» традициям зафиксировано во многих декларациях и аналитических суждениях представителей раннего русского авангарда.

В ряду культурных продуктов, представлявших для молодого экспериментального искусства автохтонную традицию, иконы первоначально не отделялись от других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли современных ремесленных экземплярах, которые в основном и приходилось видеть в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях[741]. «Икона» была обозначением некоторого набора живописных особенностей (двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета), а отсылка к ней – программным лозунгом, не терпящим конкретизации.

Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказалась, однако, столь выгодной для авангардных течений, что не воспользоваться ею они не могли. В своем полемическом памфлете 1913 года Давид Бурлюк, цитируя слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову “учиться” у икон», в недоумении вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем “кричим – до хрипоты”, как вы сами говорите, – да на что мы указываем? Что вам надо смотреть иконы – и тогда вы многое в нашем творчестве поймете»[742]. Идеологи другой ветви русского авангарда заявляли: «Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.»[743] Действительно, у молодых художников как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло сложнее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея», открытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как отмечалось выше, речь шла о наборе живописных принципов, ассоциировавшихся с «примитивами» вообще; во втором – о конкретной эпохе в истории религиозной живописи и ее наиболее ценных образцах, прежде не входивших в багаж культурной памяти.

Это принципиальное различие было «поглощено» боевой риторикой авангарда и оказалось ничтожным в глазах современников. Теперь, когда прежние отсылки к маргинальной традиции вдруг сами собой оказались отсылками к шедеврам средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили утвердить за собой приоритет открывателей «национального» искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они «возрождали» в своем творчестве:

Преодолев французов, русские пуристы увидали, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы – эти мировые венцы христианского религиозного искусства – наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. <…> Русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали[744].

В высказывании Боброва, тесно связанного в этот период с Ларионовым и Гончаровой, наиболее примечательным было определение икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства», невольно отделявшее их от других «примитивов» в приведенном списке. Если полагать эти слова относящимися к декабрю 1911 года, когда состоялось выступление Боброва на съезде[745], то их следовало бы признать наиболее ранним печатным свидетельством резкого сдвига в статусе иконописи в среде авангардных течений[746]. Джейн Шарп утверждает, что именно съезд художников стал тем «моментом», когда в глазах художественного сообщества иконописная традиция была переквалифицирована в традицию «высокой культуры»[747]. Однако материалы съезда готовились к печати медленно и вышли в свет лишь в 1914 году, уже после начала Первой мировой войны. Между тем изложения доклада Боброва на съезде, появившиеся в газетах «Речь» и «Против течения» в начале 1912 года, не содержали и намека на подобную характеристику икон[748]. Нет ее и в заметке-отчете А. Ростиславова о чтении Бобровым того же доклада в петербургском «Союзе молодежи» 18 января 1912 года. Критик передавал содержание доклада так: «Сейчас основы русского пуризма в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей просвир и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью»[749]. В устах представителя экспериментальных течений именно такой «перечень» был типичен в период, предшествовавший выставке 1913 года: иконы в нем были одним из воплощений автохтонной традиции. Характеристика же русских икон как «мировых венцов христианского религиозного искусства» должна была быть внесена Бобровым в свой текст уже после того, как началось бурное обсуждение московской выставки 1913 года в прессе. Во всяком случае, другое выступление, опубликованное в материалах съезда, на которое ссылается Шарп как на свидетельство перемены статуса иконописи на рубеже 1911–1912 годов, было, несомненно, отредактировано в 1913–1914 годах, ибо включает упоминание «московской выставки, устроенной в следующем же году»[750].

Желание утвердить независимость современного русского искусства от западной традиции, созревавшее в 1910–1912 годах в среде московского и петербургского экспериментального искусства, получило благодаря московской выставке 1913 года решающий импульс. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции, писал Бурлюк, «Новое Русское Национальное Искусство», «восхищаясь Сезанном, Гогеном и Ван Гогом» как апостолами «свободы», а не объектами для подражания, взяло на себя смелость «провозгласить нашу художественную национальную независимость»[751]. Почти во всем другом не согласные с группой петербургских футуристов, которую представлял Бурлюк, москвичи Зданевич и Ларионов сходным образом использовали мотив «национальной независимости» русского искусства: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. <…> А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое»[752]. Алексей Грищенко, в свою очередь, опровергал утверждения об «оторванности» новейших художественных течений в России «от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам» и подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам», средневековым иконописцам[753]. Потребность риторически соположить новейшие экспериментальные течения в искусстве с достижениями искусства средневекового с легкостью порождала неумышленные автопародии:

Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. Ее работы в этом направлении являются совершенно особенными, ничего подобного не было никогда в мире, это совершенно никем никогда не виданные вещи, они лучше всего показывают тот высокий подъем, который переживает современное русское искусство. Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве[754].

Лучизм (оказавшийся в действительности весьма недолговечным направлением), для того чтобы быть возведенным в ранг не виданного в мире достижения, риторически сополагался с «искусством наших икон». В обосновании это соположение не нуждалось: это был прием, позволявший перенести на авангардное направление ту ауру культурного престижа, которая закрепилась в текущих дискуссиях за средневековой иконописью.

До выставки 1913 года стратегия самоидентификации русских художников-модернистов, как правило, бесконфликтно совмещала отсылки и к новой французской живописи, и к национальной архаике как к источникам, вдохновлявшим их художественный эксперимент. В конце 1911 года, в преддверие Всероссийского съезда художников, в интервью газете «Против течения» Гончарова замечала:

Мне кажется, что теперь мы переживаем самый ответственный момент в жизни русского искусства. Факторы, его определяющие, – сильное влияние французского искусства последних десятилетий и сильный подъем интереса к русской старинной живописи.

Если всмотреться внимательно в произведения современных французов, начиная с Сезанна, Гогэна и Ван Гога, и в русскую старинную живопись, если вдуматься, то станет ясно, что задачи той и другой совпадают. Это – единственно верная и неизменная задача в искусстве. Задача декоративности при сохранении различия философского, религиозного и литературного содержания[755].

Два с небольшим месяца спустя Гончарова вновь делала акцент на трансвременном «совпадении задач» искусства, приводя в пример современный кубизм и архаические артефакты: «Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и скульптурные изображения»[756]. При этом представление произведений современного искусства, кустарных изделий и архаических памятников как выразителей общей программы в искусстве позволяло оттеснять вопрос о «влиянии» или о приоритете на те или иные стилистические принципы на обочину дискурса: «За последнее десятилетие во Франции первым работал в манере кубизма талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга»[757].

Выставка 1913 года вызвала смену риторической стратегии. Теперь тема связанности современного русского искусства с западным (французским) экспериментальным искусством стремительно вытеснялась утверждениями о вторичности самого западного искусства, о его зависимости от традиций Востока, причем последний мог пониматься очень широко, но неизменно включал Византию. Это, в свою очередь, позволяло и русскую традицию возвести непосредственно к Востоку, объявив прежний нарратив о западном влиянии «ложным», а современные искания русских художников связать с линией культурной преемственности, берущей начало на Востоке. Такая стратегия теперь представлялась наилучшим путем к утверждению «нашей художественной национальной независимости» (по выражению Бурлюка). Расплывчатые отсылки к Востоку, не воспринимавшемуся как источник угрозы «национальной независимости», служили риторическим щитом, призванным отразить недолжные предположения о зависимости от Запада.

Так, прежде убежденный франкофил, Максимилиан Волошин неожиданно открывал свою статью о Сарьяне в ноябрьском номере «Аполлона» за 1913 год такими историко-географическими соображениями:

Европа, как чужеядное растение выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. <…> Все жизненные токи – религию и искусство – она пила от ее избытка. <…> Исторический Восток для Европы – это Восток магометанский, Левант. Обращенные к нему чувствилища Европы, как Византия, Венеция, Генуя, Фамагуста, окрашены особой золотистой патиной, волнующей душу европейца[758].

Представители авангардных течений дополняли сходные суждения отчетливой националистической риторикой. Прокатившаяся по разным флангам русского авангарда в канун Первой мировой войны, она обрастала, как снежный ком, удивительными художественно-историческими «открытиями»:

Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства более древнего – Армяно-Грузинского[759].

Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвращается снова к нам. <…>

Все это может в достаточной степени служить оправданием нашим восторгам перед творчеством Востока. Становится ясно, что незачем более пользоваться продуктами Запада, получающего их с Востока же, тем более, что они за свой столь долгий, круговой путь успевают порядочно-таки поиспортиться, подгнить. <…>

Нас называют варварами, азиатами.

Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо «Азия колыбель народов», в нас течет добрая половина татарской крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств[760].

Представитель петербургских футуристов Бенедикт Лившиц выступил 11 февраля 1914 года в Петербурге на диспуте «Наш ответ Маринетти» с докладом «Мы и Запад»[761]. В его выступлении, на фоне перекличек с Шевченко, прямо указывалось, что декларации об «азиатстве» были инструментом конструирования идентичности прежде всего представителей художественного сообщества:

Вряд ли кто-нибудь в России сознает себя больше азиатом, чем люди искусства: для них – «Россия» – органическая часть Востока, и они это чувствуют всем своим существом. <…>

Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего – гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.

Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз обкрадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.

Проснемся ли мы когда-нибудь?

Признаем ли себя когда-нибудь – не стыдливо, а исполненные гордости, – азиатами?

Ибо только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы – Европы, которую мы давно переросли[762].

В своем московском докладе о Гончаровой в ноябре 1913 года, приуроченном к ее персональной выставке, Зданевич приписывал художнице лаконичный вывод: «…Европа – воровка-рецидивистка. Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее»[763]. В предисловии Гончаровой к каталогу этой выставки, автором или соавтором которого является Зданевич[764], было торжественно провозглашено:

Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, – а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств – к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе[765].

Как справедливо указывает Т. Горячева, в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуризма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое России азиатство как отсталость и провинциальность по отношению к Европе (в чем упрекали Россию Уэллс и Маринетти) азиатством как органической принадлежностью к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока»[766]. Эта стратегия не вытекала непосредственно из открытия древнерусской иконописи. Однако именно последнее не только способствовало мобилизации усилий русских художников-авангардистов по изобретению своей, не зависимой от Запада, художественной родословной, но и стало гарантом успеха этого предприятия. Апелляции к традициям Востока или к автохтонным маргинальным эстетикам прошлого и настоящего прекрасно решали задачу обновления языка современного искусства. Однако первые были слишком аморфны, а вторые слишком привязаны к тем или иным социальным субкультурам, чтобы лечь в основание «национальной традиции», соответствующей требованиям «эпохи национализма». Для последней требовалась эстетическая идиома, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 году. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций и риторического радикализма.

«Мы имеем некоторые основания утверждать, что с тех пор, как пала Византийская Империя – эта пышная носительница искусств – европейская живопись медленно и постепенно склонялась к своему упадку, медленно вырождалось все высшее, все духовное, что носила в себе человеческая личность»[767], – это была наиболее радикальная версия ревизии истории западноевропейского искусства из предложенных в 1913 году. Однако постулирование в той или иной форме упадка западной традиции становилось одним из общих мест в риторике русского авангарда, устремившегося к «переписыванию» своей родословной. Допускалось, что освобождение от «позорного и нелепого ярма Европы» (читай «национальное возрождение») началось под влиянием самих европейцев, но лишь тех из них, кто в самой Европе был отщепенцем, обратившим взоры «к Востоку, к его традициям, к его формам»: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в развитии нашего русского Искусства, если мы и воздаем им должную честь, то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного художника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение»[768]. Параллельно шло риторическое «присвоение» эстетических идиом современного западного искусства как имеющих автохтонное происхождение. Если Гончарова в 1912 году лишь типологически связывала эстетику кубизма с каменными бабами, то в 1913 году Тугендхольд уже иронически замечал: «Но да минет нас чаша славянофильского шовинизма! Уже теперь раздаются преждевременные голоса о том, что кубизм пошел от русской иконы»[769]. Между тем соположение этих двух эстетик станет на какое-то время настолько характерным, что С. Волконский будет находить, например, «чрезвычайно метким» гибридное определение «иконописный кубизм» в применении к хореографии «Весны священной»[770]: русская часть парижской аудитории балета, очевидно, приехала во Францию под впечатлением от проходившей в Москве выставки икон.

Выстраивание своей родословной без ссылок на «вторичную» западную традицию требовало от представителей авангардных течений широкого внедрения аллюзий к иконописной традиции в свое творчество. Если до выставки 1913 года обращение к этой традиции было обращением к одному из видов «примитивов», не имевшему статусного преимущества перед другими, то теперь ситуация изменилась. Прослеженная современными исследователями экспансия элементов иконописных техник и образных заимствований в русском экспериментальном искусстве всех направлений[771] стала формой декларирования им своей новой родословной. В отличие от «заблудившегося» на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, молодое русское искусство должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.

Александр Родченко, начинавший свою художественную карьеру в годы революции, был уже убежден в том, что «русская живопись не имеет преемственности от запада» и что «начало свое русская живописная культура берет у иконы»[772]. А один из героев романа Б. Пильняка «Голый год» (1920) среди революционного хаоса провозглашал: «Величайшие наши мастера <…>, которые стоят выше да-Винча, Корреджо, Перуджино – это Андрей Рублев, Прокопий Чирин и те безымянные, что разбросаны по Новгородам, Псковам, Суздалям, Коломнам, по нашим монастырям и церквам»[773]. Действительно, «открытие» древнерусской иконописи в первой половине 1910-х годов, кристаллизованное выставкой 1913 года, сформировало первое поколение русских любителей искусства, которые могли воспринимать национальную художественную традицию как древнюю и равновеликую европейским традициям; оно же сформировало первое поколение русских художников, которые смогли вообразить себя наследниками многовековой национальной традиции. Икона как основание этой традиции была секуляризирована и эстетизирована, и ее высокий статус в культурном пространстве оставался устойчивым в самом неблагоприятном идеологическом климате[774].

Что же касается двух художественных эпох, эпох древнерусской иконописи и русского авангарда 1910-х – начала 1920-х годов, то они остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции».