«Революция и нация»

«Национальная идея родилась в корчме около поля битвы. Подоспей она раньше – сменились бы роли победителей и побежденных. Подоспей она раньше – мы имели бы мир преображенным. Но этого не свершилось. Был момент, когда должны были встретиться две великие сестры – революция и нация – они не встретились»[266], – так в 1909 году подводил итог революционному периоду Сергей Городецкий, один из тех, чья ранняя литературная слава была обязана новому идейно-эстетическому запросу, сложившемуся в период революции. Городецкий, хоть и несколько прямолинейно, воспроизводил достаточно типичную для пореволюционного времени интерпретацию неуспеха (или очень ограниченного успеха) революции как следствия незрелости общества, нации[267].

«Национальная идея», не будучи еще в силах «преобразить» действительность, обретала, однако, по Городецкому, новые формы существования:

Этот подъем страны (революция. – И. Ш.) прошел не под победным знаком национальной идеи. Только ее не было на великом знамени свободы. И она сжалась, съежилась, уползла в литературу, и двух избрала себе провозвестников, не смелых народных глашатаев, которые сказали бы ее громко на всю страну, а робких рудокопов, детей подземелья, привыкших только к свету лампочки в шахтах, и смотрящих слишком близко на свои драгоценности, не умея показать всю их красоту на ярком дневном солнце. Любовно совершали они свою кропотливую работу, камешек к камешку подбирали и в одиночестве любовались родными узорами. Экзотичными, уродливыми подчас и странными, выходили они из-под их рук. Толпа не понимала их, и это было худшее из всех непониманий.

Национальная идея стекла в их шахты, загустла там, потемнела, скорчилась и выглядывала маленьким робким глазком на поля родины, где шла бойня и где она должна была бы веять вольно и широко. Эти два провозвестника – Иванов и Ремизов[268].

Это рассуждение Городецкого представляло собой популярную транспозицию идей Вячеслава Иванова, упомянутого здесь в качестве одного из провозвестников «национальной идеи». Система представлений об искусстве и художнике, изложенная в ряде статей Иванова 1900-х годов, сыграла роль матрицы, на которую отчасти проецировались и в терминах которой во многом осмыслялись новые художественные практики революционной и пореволюционной эпохи. В основе этой матрицы – деление эпох в истории человеческой культуры на эпохи «большого» (всенародного) и «малого» искусства («Копье Афины», 1904), или же на эпохи «органические» и «критические» («Предчувствия и предвестия», 1906, и ряд других статей). Эпохи «большого» искусства «редки и кратковечны», но «монументальное бессмертие обеспечено его произведениям»[269]. Внутри эпох «малого» искусства Иванов, в свою очередь, выделяет три различных типа искусства: демотическое, интимное и келейное. Признаком демотического искусства является то, что «предметом его служит коллективная, а не личная душа», однако художник четко ощущает свою отделенность от «коллективной души», находящейся в состоянии «нецельности»; европейский и русский роман нового времени может быть хорошим примером этого типа искусства (728). Более занимают Иванова два других типа «малого» искусства, интимное и келейное, и отношения между ними понимаются как диалектически преемственные: «первый утверждает начало дифференциации, второй идеально преодолевает его» (729). Искусство интимное – это «искусство для искусства» по преимуществу, и с ним в другой своей статье, «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), Иванов ассоциирует современное декадентство. Наконец, признаки искусства келейного, по Иванову, обнаруживаются в новейших тенденциях символизма:

Искусство келейное, напротив, центробежно в своем глубочайшем устремлении, активно, и снова синтетично. <…> Его замкнутость – вынужденная замкнутость самозащиты и сосредоточения: творческая монада нового брожения обороняет себя непроницаемою броней, как бы уходит в свою раковину и так копит в себе свою эксплозивную энергию. Это – катакомбное творчество «пустынников духа» (729).

Называя Иванова и Ремизова «провозвестниками национальной идеи», Городецкий рисует их именно в образах представителей келейного искусства[270]. «Толпа не понимает их», однако по своей внутренней сути их творчество уже устремлено к сверхличному. По Иванову, именно приверженный келейному искусству художник достигает «свободы внутренней, или пророчественной», которая одновременно означает «безусловное отрешение от всего лично-волевого» (731). «Катакомбное творчество “пустынников духа”», подобно катакомбному искусству ранних христиан, кропотливо подготавливает эпоху собственного «всенародного» триумфа.

Уже в первой из своих программных статей о современном искусстве, «Поэт и чернь» (1904), Иванов теоретизирует этот триумф как триумф истинного символизма, который ищет пути для осуществления диалектического рывка – превращения келейного искусства в «большое», то есть во «всенародное»:

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского[271].

Творчество поэта-символиста, благодаря установленной связи между символом и мифом, предстает в статье как «бессознательное погружение в стихию фольклора»; «запас живой старины», который аккумулирует в своем сознании художник, «окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении»[272]. В итоговой для этой линии размышлений статье Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) будущая новая органическая эпоха описывается как результат синтеза, с «народом-художником» в центре соборного действа:

Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ – древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа.

Живопись хочет фрески, зодчество – народного сборища, музыка – хора и драмы, драма – музыки; театр – слить в одном «действе» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу[273].

Представление Иванова о необходимости для современного человека заново обрести миф было связано с идеями Ницше, изложенными в его «Рождении трагедии из духа музыки». Ницше постулировал потребность в мифе как реакцию на не могущее удовлетворить человека рациональное, аналитическое историческое знание:

И вот он стоит, этот лишенный мифа человек, вечно голодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдаленнейшую древность. На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворенной современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона?[274]

Однако если у Ницше миф должен был возвратить человеку живое ощущение связанности его индивидуального существования с вечностью[275], то у Иванова акценты расставлялись иначе. В мифе он прежде всего видел выражение опыта, имеющего всеобщую значимость, общий знаменатель множественных индивидуальных опытов. Этот общий знаменатель существует всегда, но люди о нем могут не знать или забыть. Отсюда актуальность творческого акта по его «реконструкции». Представление о мифе как об «искони существовавшем в возможности», как о зашифрованном в словах-символах сюжете задает продуктивную амбивалентность интерпретации творчества: оно может пониматься как восстановление утраченного и как создание никогда не бывшего, то есть присутствовавшего в культуре in potentia. Различие между одним и другим оказывается несущественным, ибо задача художника-мифотворца – задача творчески-мистическая по преимуществу, отличная и от задачи ученого, и от задачи эстета:

Интерес к мифу может быть интересом по-преимуществу историческим или этнографическим, или же интересом чисто эстетическим: тогда он обусловливает академический или «парнасский» метод художественного воспроизведения пленивших поэта, но внутренне не связанных с его миросозерцанием, не родных ему религиозных верований и космических представлений. Говоря о мифотворчестве, мы разумеем не такую, объективную или искусственную, разработку мифологических тем, а живое и непосредственное приникновение к родникам творчества народного, внутреннее слияние с мифотворящей душой народа и силу органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу[276].

Мифотворческий символизм превращался под пером Иванова в двигатель смены культурной парадигмы, а конечной целью этого процесса была новая органическая эпоха, эпоха всенародного или соборного искусства. Андрей Белый в статье «Символизм и новое русское искусство» обозначил этот аспект теории Иванова как «новое народничество»[277], чем вызвал резкую критику со стороны последнего, отклонившего это определение «как чуждое [его] терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив, – скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого [им] “большого, все-народного искусства”»[278]. Понятно, что возражение Иванова было связано с нежелательными для него коннотациями понятия «народничество», подразумевавшего либо намерение образованного класса распространить свое культурное влияние на народную среду, либо его стремление приобщиться к культуре народа. И то и другое воспринималось как часть культурно-политического проекта последних десятилетий XIX века, практические формы и результаты которого не соответствовали идеалам культурного синтеза, о котором мечтал Иванов.

Однако рассуждая о «народничестве» как компоненте программы Иванова, Белый касался и более общего свойства его теоретических построений:

Мы знаем, что тут и там с лозунгом народничества связана определенная общественная программа; символизм провел резкую грань между политическим убеждением художника и его творчеством, для того, чтобы искусство не туманило нам область экономической борьбы, а эта последняя не убивала бы в художнике художника. Когда дразнят нас многосмысленным лозунгом соединения с народом в художественном творчестве, нам все кажется, что одинаково хотят нас сделать утопистами и в области политики и в области эстетической теории[279].

Белый, таким образом, делал своей мишенью программу культурного синтеза Иванова, в которой, с его точки зрения, на языке эстетической теории излагалась политическая доктрина о социальном переустройстве. Настаивая на методологической невозможности таких переносов, Белый в равной мере протестовал и против внедрения в эстетическую теорию религиозного дискурса:

«Исповедание» – наше «Privat-Sache», пока мы теоретики искусства. Из этих слов ясно, какое положение занимаем мы относительно религиозного движения, проявившегося в русской литературе, начиная с Соловьева и кончая Мережковским. Я лично во многом отправляюсь от В. Соловьева, во многом присоединяюсь к Мережковскому; иные из соратников моих по искусству – нет; это расхождение за пределами той области, где отстаиваем мы символизм[280].

Отвечая на претензии Белого, Иванов подчеркивал, что не видит преимущества «в приеме писателя, остерегающегося смешать границы своих эстетических исследований и иных своих исканий и размышлений»[281]. Эстетическая практика вполне обретает смысл в своем соединении с иными практиками, настаивает Иванов:

Итак, в эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме <…> я подобен тому, кто иссекает из кристалла чашу, веря, что в нее вольется благородная влага, – быть может, священное вино. Вином послужит религиозное содержание народной души; и благо тем из нас, кто сознали, что наша задача перед народом помочь ему, всем опытом нашей художнической преемственности, в организации его будущей духовной свободы. «Народничество», которое приписывает мне мой критик, едва ли идет дальше веры в грядущую наличность этого содержания и дальше постулата «всенародного искусства»[282].

Белый в этой полемике оказывался апологетом веры в автономность искусства по отношению к иным культурным и социальным практикам, тогда как Иванов прямо ставил под сомнение плодотворность такой автономности. Что касается приложимости самого понятия «народничества» к доктрине Иванова, то оно, безусловно, выглядело полемической натяжкой. Вообще понятия «народа» и «народного» в словоупотреблении Иванова меняют свою семантическую доминанту от контекста к контексту: в одних контекстах доминируют сословные коннотации понятия «народ» (как простонародье), а в других оно практически синонимично обществу вообще; в одних речь идет об этноконфессиональном единстве, в других – о человечестве в целом. Между разными значениями слова часто устанавливается диалектическая связь. Так, о современной поэзии Иванов говорит: «Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь ко всечеловечности вселенской – народность»[283]. Путь к универсализму, который Брюсов видел в освоении нацией чужих традиций, у Иванова мыслится как диалектическое следствие «народности», связанности с культурой определенного сообщества (общины): «всечеловеческие» смыслы формируются внутри таких общин. Примером же эпохи «большого всенародного искусства», как и образцом «народности» в рассуждениях Иванова преимущественно служит древнегреческий театр и древнегреческое искусство вообще. В завершающей части «Веселого ремесла…», озаглавленной «Мечты о народе-художнике», образ искусства будущего – это образ возрожденного древнегреческого театра:

Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно), – где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, – исполнителем творческих заказов общины, – рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника[284].

Такая специфическая форма актуализации Античности, разумеется, не объясняется лишь тем, что Иванов был историком Античности по образованию и основным своим интересам в период, предшествовавший его вхождению в литературу. Тем не менее первичный толчок для развития идей об искусстве как «соборном действе» дают Иванову, по-видимому, археологические разыскания Вильгельма Дерпфельда о древнегреческом театре[285]. Иванов ссылается на эти разыскания в «Эллинской религии страдающего бога», печатавшейся в нескольких номерах «Нового пути» за 1904 год. В его письмах к жене 1902 года из Афин неоднократно упоминается Дерпфельд, лекции которого он там слушал. Наиболее развернутый фрагмент, связанный с лекциями Дерпфельда, в одном из февральских писем касается как раз того, как материал археологии может служить источником идей для реформирования современного театра:

Между прочим, Д<ерпфельд> сказал, что пред[по]ложил (в «Космополисе»)[286] строить новые театры, по образцу античных, так, чтобы места зрителей окружали значительную часть сцены и последняя уподоблялась бы таким образом древней орхестре. Он думает, что эффект изображаемого на сцене этим значительно усилится. Теперь сцена, говорит он, подобна картине, а в древности действие совершалось пластически, телесно в самой среде зрителей. <…> Все это навело меня на мечты о том будущем, которое все мы, сознательно и бессознательно, (особенно бессознательно) предуготовляли или творили. Это будущее будет религиознее современности. Оно будет знать трагедию. Современный театр отойдет в область архаизмов. Опять раздадутся трагические хоры[287].

Подобная апелляция к археологии, в целом свойственная периоду археологического бума в Европе в конце XIX – начале XX века, приобретает в статьях Иванова периода революции особые обертоны. Данные археологии мыслятся как источники обновления (модернизации) в широком смысле этого слова, древняя традиция становится метафорой чаемого будущего: «Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только “лицедеями”. Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену»[288]. Если Дерпфельд предлагал – на основе своих разысканий – идеи для возможного эксперимента в современном театре как таковом, то в рассуждениях Иванова театральное действо оказывалось одновременно метафорой социокультурного взаимодействия вообще, зрители – народом, а идеи реформирования театра превращались в проект социальной трансформации:

Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины (я назову ее условным термином «пророчественной», в противоположность другим общинам, осуществляющим гражданственное строительство, – мирским, или «царственным», – и жизнь церковно-религиозную, – свободно-приходским, или «священственным») – той общины, которая средоточием своим избрала данную орхестру.

И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной[289].

Политическое и творческое (пророчественное) самоопределения в этом рассуждении Иванова, с одной стороны, ясно отделены друг от друга, а с другой – соподчинены друг другу; точнее, взаимозависимыми оказываются институты, в рамках которых происходит пророчественное, политическое и религиозное самоопределения. Заимствуя эту понятийную триаду у В. Соловьева[290], Иванов преимущественно теоретизирует роль творческого начала, которое помещается им, однако, в контекст большой грядущей социальной трансформации. Данные археологии и революционные события за окном вдохновляют программу грядущего синтеза, «соборности»[291].

Начав сотрудничать с русскими модернистскими журналами в 1904 году[292], Иванов довольно быстро оказался одним из тех авторов, которые формулировали интеллектуальную повестку дня. Притом что антигосударственнический пафос, разбуженный событиями войны и революции, Иванову близок, его позиция отлична как от позиции «христианских социалистов» (Бердяева, С. Булгакова и др.), так и от позиции другого яркого выразителя этого пафоса – Дмитрия Мережковского. Статья последнего «Теперь или никогда», опубликованная в «Вопросах жизни» (1905, № 4/5), вызывает специфические возражения Иванова. Мережковский в этот первый период революции воодушевлен надеждой, что русская православная церковь сможет «порвать связь с отжившими формами русской самодержавной государственности» и «соединиться с русской интеллигенцией, дабы вместе с ней внести свет нового религиозного сознания в темную религиозную стихию русского народа», то есть встать на «новый путь великого общественно-политического действия, служения всечеловеческого грядущему Господу»[293]. Иванов на страницах июньского номера «Весов» указывает, что в программе Мережковского отражается характерная для современности тенденция к синтезу трех сфер, определяющих бытие общества, – «церковного предания», «политического и социального строения» и «вдохновенного творчества», – и «освобождение всех трех не мыслится иначе как слитным»[294]. Иванов не столько отрицает самую идею подобного синтеза (как мы помним, Белый обвинял его как раз в склонности к слиянию этих сфер), сколько сомневается в его своевременности, в готовности к нему каждой из сфер. В отсутствие таковой синтез замещается борьбой между сферами за доминирование: «И вот, вместо того чтобы искать раздельного самоопределения в каждой из трех областей, задумали ныне определить одну сферу другою. Прежде политик искал подчинить себе пророка, как он подчинил священника; теперь новая гражданственность ищет овладеть достоянием священства, и новое пророчествование, в свою очередь, овладеть им же, чтобы чрез него владеть царством»[295]. Отталкиваясь от подобного подхода, Иванов формулирует задачу, специфичную именно для сферы творческой, взятой в своей автономности от двух других:

Мы же, предоставляя политической общине ее свободу, и священству – его независимость, – мы, различающие планы мирового строительства и равно чуждые закваски цезаропапизма и иконоборчества, – раздельно от нашей приверженности благу общественного тела и священному наследию церковной истины, верим в божественную мощь и провиденциальное назначение сферы пророчественной, сферы того свободного творчества, которое необходимо становится творчеством теургическим, как оно станет и творчеством всенародным в хоровых общинах, будущих неугасимых очагах истинного и глубочайшего соборного самоопределения, – и храним, и оберегаем ее, как сферу самостоятельную и своеначальную, как область высшей, безграничной свободы и царство Духа[296].

В полемике Иванова с Мережковским в 1905 году[297] нас прежде всего интересует сам факт выделения Ивановым области «пророчественной», творческой, как автономной сферы приложения усилий, конечная и дальняя цель которых вместе с тем имеет значение, выходящее за пределы самой этой сферы, ибо она связана с формированием нового социума. При этом общественная трансформация, ведущая к «соборному самоопределению», мыслится Ивановым не в политических, а в мистических терминах. Соответственно и анархизм, как популярное политико-интеллектуальное направление, входит в круг размышлений Иванова, существенно изменив свой облик. Поддерживая предложенный Георгием Чулковым в 1906 году термин «мистический анархизм»[298], Иванов связывает его с переживанием «неприятия мира», личного бунта против мира, а не с собственно политической программой отрицания институтов государства. Последние, скорее, априори отсутствуют в ивановской утопии: на месте государства тут оказывается «соборность» как парадоксальное «сверхличное утверждение последней свободы»[299]. «Осознанный парадоксализм», как отмечает Геннадий Обатнин, вообще характерен для мышления Иванова этого периода: «Борьба с Богом оказывается высшей покорностью ему, анархия должна привести к соборности, индивидуализм становится путем к мистическому коллективу»[300]. Обатнин связывает это с синтетическим мышлением Иванова как таковым: для того чтобы конструировать ситуацию синтеза, необходимо задать конфликт тезы и антитезы. При этом катализаторами синтеза выступают экстремальные состояния общества или человека: «Революция, война, катастрофа в общественной жизни или безумие, всепоглощающая любовь, оргиазм, экстаз в жизни индивидуальной – примеры необходимой среды для реализации синтеза»[301].

В значительной части статей Иванова 1900-х годов рассуждения о грядущей трансформации «сферы пророчественной» не привязаны непосредственно к России, хотя их рождение из российского контекста порой очевидно. Так же как такие его предшественники, как Соловьев или Ницше, Иванов видит предметом своего философствования ту часть современного человечества, которая принадлежит к христианскому культурному ареалу; однако так же, как названные философы, он часто имплицитно или эксплицитно сужает предмет разговора до проблем национальных. Наиболее ярким примером последнего подхода в интересующий нас период является статья Иванова «О русской идее».

Статья была первоначально прочитана Ивановым как доклад на заседании петербургского Религиозно-философского общества 30 декабря 1908 года, а затем опубликована в журнале «Золотое руно» (№ 1 и 2/3 за 1909 год). В ней пафос культурного синтеза находит свое полное выражение, а все три автономные сферы бытия – «церковное предание», «политическое и социальное строение» и «вдохновенное творчество» – оказываются соподчиненными единому религиозно-утопическому проекту. С одной стороны, Иванов повторяет здесь ряд положений своих более ранних статей, связанных с теоретизированием взаимоотношений художника и народа, с другой – включает эти размышления в более общую рамку теоретических рассуждений о нации, империи и религиозной конфессии как важнейших конституирующих элементах современной русской культуры.

Отмечая всплеск интереса к проблемам национального самосознания в последние годы, Иванов указывает, что само бурное обсуждение этих проблем может восприниматься как анахронизм (архаизм): «Разве не архаизмом казались еще так недавно вопросы об отношении нашей европейской культуры к народной стихии, об отчуждении интеллигенции от народа, об обращении к народу за Богом или служении народу как некоему Богу?»[302] Отвечая на этот вопрос, Иванов постулирует трансвременную значимость названных проблем, лишь по ошибке атрибутируемых определенному времени, и видит свою задачу в том, чтобы описать суть той культурной матрицы, для которой эти проблемы являются краеугольными. Этой матрице он и присваивает имя «русской идеи».

Иванов убежден, что «не Гердер и Гегель изобрели понятие “национальная идея”, не философы его измыслили, <…> но создала и реализовала, как один из своих основных фактов, история» (325). Понимая «национальную идею» как «самоопределение собирательной народной души в связи вселенского процесса и во имя свершения вселенского», «самоопределение, упреждающее исторические осуществления» (325), Иванов тем самым подчеркивает, что конечное оправдание «национальной идеи» состоит в том, что она мобилизует нацию к достижению целей, внеположных ее эгоистическим внутренним интересам. Потому, утвердив объективную правомочность разговора о «русской идее», Иванов спешит сделать оговорку: «Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства» (325). Ложными оказываются, по Иванову, рефлексы «национальной идеи», которые замыкают нацию в самой себе, поскольку истинные цели, истинное призвание нации внеположно границам и институтам, определяющим исторические формы ее существования. Не менее решительно, чем Билибин, Иванов отвергает «смешение» национального начала с политической системой государства. Однако если у Билибина эта позиция связана в значительной мере с защитой области эстетического самовыражения от политически окрашенных интерпретаций, то позиция Иванова отрефлексирована именно в терминах религиозной утопии, для которой анархизм – своего рода отправная точка в разговоре об истинных целях человечества: «Всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское, она по существу, со времен Рима, несовместима с политическими притязаниями национального своекорыстия; она уже религиозна по существу» (326). Он подчеркивает: «Оттого-то и нас так отвращает эгоистическое утверждение нашей государственности у эпигонов славянофильства, что не в государственности мы осознаем назначение наше» (326). Таким образом, рассуждение Иванова конструирует «национальную идею» в терминах, не совместимых с прагматикой европейских национализмов, в основании которой лежит политико-культурный идеал национального государства (вспомним умолчание Брюсова о России в контексте разговора об успехах национально-государственного строительства в XIX веке). Чтобы указать на пути реализации русской «национальной идеи», Иванову оказывается нужна не современность, а Древний Рим:

Римская национальная идея выработана была сложным процессом собирательного мифотворчества: понадобилась и легенда о троянце Энее, и эллинское и восточное сивиллинское пророчествование, чтобы постепенно закрепилось в народном сознании живое ощущение всемирной роли Рима объединить племена в одном политическом теле и в той гармонии этого, уже вселенского в духе, тела, которую римляне называли pax Romana (326).

В мифе, который формируется и передается в поколениях, Иванов предлагает видеть код к пониманию нацией своей уникальной миссии; процесс формирования мифа и есть процесс формирования нации. Те механизмы национальной консолидации, которые современные историки описывают в терминах «изобретения традиции» или в терминах формирования общего нарратива памяти, Иванов – в сходной логике – описывает через понятие мифотворчества. При этом содержанием «национальной идеи», сложившейся в Риме, Иванов видит идею имперскую, которая, в свою очередь, понимается им как идея особой миссии нации по отношению к миру: «римская национальная идея» утверждает «не эгоизм народный, но провиденциальную волю и идею державного Рима, становящегося миром» (326). Базовые парадоксы русского национализма, каким он сложился в последние десятилетия XIX века, воплощаются у Иванова в обличье «римского национализма». С одной стороны, Иванов подчеркивает, что «идея империи, какою она созрела в Риме, навсегда отсечена была самим Римом от идеи национальной» (326); с другой, как мы видели выше, утверждает, что «всякий раз, когда национальная идея вполне определялась, она определялась в связи общего, всемирного дела и звала нацию на служение вселенское» (326). Речь здесь не просто об осознании имперской миссии как о «национальной идее», но о понимании задачи «объединить племена в одном политическом теле» как о предельной форме синтеза в жизни человеческих сообществ и о неметафорической всемирности имперского проекта. Понятно, почему в этой конструкции «национальной идеи» отсутствует место для государства как ясно очерченного в своих границах и институциональных формах целого: идея империи, как идея синтеза, есть прежде всего отрицание необходимости границ. (Нельзя при этом не обратить внимания на то, насколько близко сходятся «империализм» Брюсова и «национализм» Иванова, невзирая на различие исходных постулатов.)

Та же черта, устремленность к снятию границ, характеризует, по Иванову, русскую «национальную идею» в ее внутренних манифестациях. Подходя к проблеме культурного разрыва между «народом» и «интеллигенцией», Иванов утверждает, что уникальность России не в наличии такого разрыва, а в том, как он переживается образованным классом: «Нигде в чужой истории не видим мы такой тоски по воссоединению с массой в среде отъединившихся <…>. Одни мы, русские, не можем успокоиться в нашем дифференцированном самоопределении иначе, как установив его связь и гармонию с самоопределением всенародным» (327). Это дает Иванову повод заключить, что «всенародность» и есть «непосредственно данная внешняя форма» (327) того, что может быть названо «русской идеей».

Возвращаясь к своей базовой классификации культурных эпох как «органических» («примитивных») или «критических», Иванов далее интерпретирует феномен разделенности русской культуры нового времени надвое как доминирование «критической» культуры в среде образованных классов при сохранении «живых остатков иной, примитивной культуры» у простонародья (331). Синтез этих культур – и есть искомый идеал интеллигенции. Осуществление этого синтеза Иванов описывает в религиозных терминах, указывая, что не «нисхождение» интеллигенции к народу, но встреча ее с народом в общем для обоих «новозаветном синтезе всех определяющих жизнь начал и всех составляющих жизнь энергий» (332) разрешит проблему культурного раскола. Россия призвана нести в мир идею синтеза как религиозную идею Воскресения (что, отмечает Иванов, подчеркивается центральностью праздника Пасхи в православии). Устремленность к синтезу как ключевая характеристика русской «национальной идеи» предопределяет имперскую миссию России в мире; эта миссия в итоге оказывается уже не политической, но религиозной, как и у Соловьева.

Если такие теоретики национализма, как Геллнер, отводят ключевую роль в становлении национализма связке «государство – высокая культура»[303], то Иванов, как и многие мыслители его круга в России после революции 1905 года, именно эту связку отрицает. В концепции Иванова интересы нации и государства оказываются принципиально разнонаправленными: государство замкнуто на себя, на заботы о своем внутреннем устройстве, нация же вполне реализует себя только через осознание своей внешней миссии. Союзником «высокой культуры» в деле национальной консолидации вокруг этой миссии и оказывается религиозная конфессия.

Присутствовавший на докладе Иванова Мережковский, согласно отчету «Нашей газеты», критиковал Иванова за то, что им была «оставлена без внимания фатальная связь православия с самодержавием», и указывал, что «пагубное влияние русской государственности на русскую церковь» делало сомнительными шансы последней быть объединителем общества[304]. Однако очевидно, что в теоретической конструкции Иванова православие было не институтом, но воплощением некоторой абсолютной сущности, как и остальные элементы этой конструкции, включая художника и народ. Такой модус рассуждения предопределял то «чувство полного благополучия», на которое также сетовал Мережковский как на не адекватное моменту; критик противопоставлял ему «пророческую тревогу, предчувствие великой, грозной опасности», которыми был пронизан прочитанный на том же заседании доклад Блока «Стихия и культура»[305]. В рамках своей социально-религиозной утопии, Иванов действительно разрешал все те конфликты, которые, по Блоку, должны были неотвратимо взорвать общество в близкой исторической перспективе. Однако это отличие было следствием принципиально иной прагматики высказывания Иванова, сосредоточенного не на анализе эмпирической реальности, а на формулировании телеологии национального существования вообще. Знаменательной в этом отношении была критика совсем из другого лагеря, прозвучавшая в обсуждении. Петр Струве, видный политический деятель и публицист, член кадетской партии и соредактор журнала «Русская мысль», согласно отчету «Нашей газеты», высказался «не специально по поводу прочитанных докладов, а вообще по поводу последних выступлений Религиозно-философского общества» и «очень резко обрушился на движение, олицетворяемое этим обществом»[306]. Отчет, помещенный в газете «Новая Русь», сообщал детали: «П. Б. Струве подчеркнул общую черту всех современных религиозных исканий, горячо отстаивающих идеи и чаяния, абсолютно несовместимые с современным сознанием. Религиозная мысль человечества уже вышла, по его мнению, из того состояния, когда она могла примиряться с чисто материалистическими толкованиями религиозных понятий и с надеждами, не оправдываемыми подлинным знанием»[307].

Из двух прочитанных на заседании докладов выступление Струве могло быть спровоцировано именно докладом Иванова. Для государственника Струве неприемлемым в его докладе должен был быть и антигосударственнический пафос, и тип религиозного дискурса, который осознанно противопоставлял себя рациональному «современному сознанию»[308]. На вызовы современности этот дискурс отвечал обращением к домодерным системам мышления, утверждая их при этом как гипермодерные, то есть соответствующие завтрашнему дню, а значит приближающие этот день (ср. сходную стратегию актуализации античного театра у Иванова, описанную выше). Можно предположить, что особая привлекательность подобных идейных доктрин в России начала XX века была связана с очевидной отсталостью социальной организации, включая политические и религиозные институты. Трудности построения рационального алгоритма социальной трансформации, как и трудности идентификации агентов этого процесса, компенсировались обращением либо к алгоритму радикального действия, либо к умозрительной спекуляции (часто, впрочем, сочетавшимся). Так, национальное строительство – сложный процесс поиска путей относительной политической и культурной гомогенизации неоднородных внутри себя сообществ – превращалось под пером Иванова в проект тотальной гомогенизации, слияния народа в единую «хоровую общину», по аналогии с теологической концепцией соединения всех верующих в едином теле церкви Христовой.

Притом что Иванов обозначал в качестве главного объекта своего интереса «сферу пророчественную», творческую, его внимание в большинстве теоретических статей пореволюционного периода сосредотачивалось на выяснении вклада этой сферы в общее дело грядущего синтеза, то есть связи мифотворчества с задачами социальной консолидации. В этой перспективе переосмыслению подвергался символизм как современное эстетическое течение, а одним из понятий-посредников в процессе переосмысления оказывалось «возрождение».

В «Веселом ремесле» Иванов, лишь отчасти следуя за Ф. Ф. Зелинским[309], рассуждает о возрождении как о повторяющемся в истории обращении к наследию Античности («эллинства» у Иванова) в среде «варварских» народов. К последним он относит в Европе германские (включая англосаксов) и славянские народы, которые, в отличие от народов «латинских» («в лоне латинства все кажется непрерывным возрождением древности»[310]), никогда не усвоили эллинское наследие вполне. Именно в силу этого обращение к Античности повторяется в этих культурах снова и снова. В культуре русской оно часто неотделимо от обращения к «духовной жизни запада» в целом: «Варвары по преимуществу, мы учимся из всего, что возникает там существенно-нового, не столько этому новому, сколько через его призму всей культуре» (72). Последняя, разумеется, включает компонент античной традиции. Самым недавним из таких обращений, по Иванову, было «декадентство», которое в своей «латинской» версии представлено прежде всего эстетизмом, «изящным “упадком” усталых утонченников» (73). Однако именно эта сторона новых эстетических веяний, исходящих от «ветхого латинства», не нашла благодатной почвы в культуре преимущественно «варварской» – русской. Последняя «не могла зачать от духа западного упадка», и ключевыми аспектами декадентства в России стали «экспериментализм в искусстве и жизни, адогматизм искателей и пафос нового восприятия вещей» (74). Одновременно иные импульсы исходили из культур нелатинских:

Варварское (т. е., по преимуществу, англо-германское) «возрождение» XIX века во всех своих проявлениях определяет себя как реакцию против духа эпохи критической, <…> как порыв к воссоединению дифференцированных культурных сил в новое синтетическое миросозерцание и целостное жизнестроительство. Англичане Уильям Морис и Раскин, американец Уолт Уитман и норвежец Ибсен суть деятели всенародного высвобождения невоплощенных энергий новой жизни (73–74).

Нетрудно заметить, что в этом контексте «возрождением» именуется довольно широкий спектр явлений, связанных не с обращением к Античности, но с поиском платформы для культурного синтеза в рамках современной культуры, причем появление основателя британского движения «искусств и ремесел» первым номером в списке Иванова едва ли случайно. Иванов соединяет между собой типологически разноплановые явления по признаку их отталкивания от «духа эпохи критической», что в его общей схеме циклического развития означает подготовку эпохи «органической». При этом «варварское “возрождение”», каким оно видится Иванову, и в Античности ищет чего-то «своего» и обращается, следуя за Ницше, «не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской» (74). Начиная с Рихарда Вагнера «варварское “возрождение”» запускает «реставрацию исконного мифа, как одного из определяющих факторов всенародного сознания» (74). Античность предстает лишь частным источником архаического, к которому может обращаться современный художник; в одном с ней ряду оказываются автохтонные архаические традиции.

С описанным витком «варварского “возрождения”» связывает Иванов и эволюцию русского символизма от декадентского индивидуализма к грядущему «всенародному искусству»:

Символ был тем началом, которое разложило индивидуализм, оставив ему единственную законную его область – самовластие дерзаний. Но индивидуалистический принцип прежних дерзаний уступил место принципу сверх-индивидуальному. Слово, ставшее символом, опять было понято, как общевразумительный символ соборного единомыслия. <…>

Как первые ростки весенних трав, из символов брызнули зачатки мифа, первины мифотворчества. Художник вдруг вспомнил, что был некогда мифотворцем <…>, – и робко понес свою ожившую новыми прозрениями, исполненную голосами и трепетами неведомой раньше таинственной жизни, орошенную росами новых-старых верований и ясновидения, новую-старую душу навстречу душе народной (74–75).

Это была наиболее стройная программа инструментализации архаического как орудия культурной трансформации в руках современного художника. Переосмысление символизма как течения, отвечающего на запрос национальной консолидации, давало новое обоснование эстетическому новаторству: эстетический эксперимент оказывался средством национального возрождения. Это подталкивало, в частности, к утверждению существенной независимости развития русского символизма от западных влияний – тема, которую Иванов специально затрагивал в программной статье «Заветы символизма» (1909):

Оценка русского «символизма» немало зависит от правильности представления о международной общности этого литературного явления и о существе западного влияния на тех новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность присягою в верности раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее изучение нашей «символической школы» покажет впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было юношески непродумано и, по существу, мало плодотворно заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в родную почву все подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии последних полутора десятилетий.

Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусам и болезненного по психологии, отделяет возникновение так называемой «школы символистов» от эпохи великих представителей религиозной реакции нашего национального гения, против волны иконоборческого материализма[311].

Дискурс национализма, таким образом, органически вплетался в эстетическую программу; символизм как школа оказывался укорененным в национальной почве и причастным той традиции XIX века, которая обращалась к религиозному философствованию в поисках оснований национальной уникальности.