Лики мифотворчества

Ивановская концепция «мифотворчества» как пути к новому «всенародному искусству» стала во второй половине 1900-х годов одной из наиболее влиятельных в поле модернистских литературных и художественных программ и оценок. Из этого не следует, что и эстетические практики непременно были зависимы от ивановских идей: в каких-то случаях, несомненно, были, во многих других для такого утверждения нет достаточных оснований. Зависимыми от идей Иванова, в первую очередь, оказывались интерпретации этих практик в критике, а эти интерпретации, в свою очередь, постепенно формировали общую понятийную платформу, которая далее программировала элементы как читательского (зрительского), так и авторского понимания творческой прагматики. То, как инструментарий, задействованный в поле интерпретации, обусловливал сближение эстетических практик (которые при ином инструментарии не выглядели бы родственными), можно проследить на примере описаний творческих практик Вяч. Иванова, Городецкого и Ремизова.

Георгий Чулков в своей обзорной статье о современной поэзии «Исход» (1908), представляя читателям Иванова как «вестника новых умонастроений», описывал его путь в соответствии с «каноном» ивановских идей:

Его первая книга лирики «Кормчие звезды» ввела его в сенакль современных декадентов, но в этой книге заключался уже яд, который неизбежно должен был разложить декадентство. Этот поэт, малодоступный для широких кругов нашей интеллигенции, по существу утверждает свою непосредственную связь с нацией и воплощает в своей лирике переживания общенародные. Такова ирония истории: до времени народы не узнают своего певца, чтобы в урочный час признать его выразителем своих стремлений[312].

Не раз становившийся объектом насмешек за свои неоригинальные, а иногда нелепые суждения, Чулков в данном случае интересен именно потому, что над его рассуждением довлеет тот же метод «парадоксального» мышления (Обатнин), который лежит в основе ивановских построений. Этот метод подразумевает постулирование высшей реальности, не видимой «наивному» зрению: декадентская книга содержит в себе яд, разлагающий декадентство; эзотерическое труднодоступное письмо выражает общенародные переживания; невнятный народу голос певца в некий час непременно станет внятным. Стихи Иванова в целом характеризуются Чулковым как «голос завтрашней культуры – предчувствие возрождения»[313]. Сходные постулаты повторит менее чем через год в своей статье Городецкий (см. цитату на с. 135). Он же, ссылаясь на авторитет Зелинского («Закон, выводимый Зелинским, гласит: путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность»[314]), выделит архаизацию языка как инструмент, с помощью которого в сборнике Иванова «Эрос» «впервые химически соединились два далеких на первый взгляд мира: античный и славянский»[315].

В переносе ключевых элементов доктрины Иванова на интерпретацию его стихов, безусловно, сказывалось характерное для модернизма превращение матрицы, зафиксированной в теоретическом высказывании, в неотъемлемый компонент семантики произведения. Тем самым за теоретической доктриной закреплялась роль «общего знаменателя», к которому мог быть сведен разнообразный (хотя, конечно, не любой) литературный материал. В случае с доктриной Иванова интересно поэтому, какой именно материал в современной словесности стал «ядерным» для приложения этой доктрины. Отмечая «другие (кроме поэзии Иванова. – И. Ш.) признаки нашего культурного возрождения», Чулков описывал их так: «Молодые художники страстно изучают национальный фольклор, мечтая найти связь между своим индивидуальным творчеством и стихийным творчеством народа»[316]. Он указывал затем на Ремизова и Городецкого как на примеры таких искателей. Лишь один из них, Ремизов, в действительности «страстно изучал фольклор», но наличие референций к языческой мифологии у Городецкого представлялось уже достаточным доказательством его интереса к народной культуре. Действительно, именно тематические и стилистические маркеры, позволявшие идентифицировать референцию как «русскую», делали произведение объектом приложения мифотворческой доктрины для критики. Важные для Иванова античные референции и проекции, а также языковая архаика как инструмент погружения в высшую, не эмпирическую, реальность мифа – оказались маргинальными темами для дискуссий о мифотворчестве в текущей литературе. Миф должен был быть «национальным», а архаика «русской» – в этом сужении области приложения мифотворческой доктрины сказались интересы пореволюционной ситуации.

Дискурс о новом мифотворчестве в литературе вышел за рамки чистого теоретизирования и стал инструментом интерпретации произведений современной словесности в 1907 году. Два сборника стихов Городецкого, «Ярь» и «Перун», дали критике повод говорить о новом типе поэтической оркестровки архаического. Две прозаические книги Ремизова, «Посолонь» и «Лимонарь», прежде всего были восприняты как включение в высокую культуру прежде неведомой ей традиции: сборник сказок «Посолонь», композиционно выстроенный вокруг крестьянского календарного цикла, и сборник переложений апокрифических легенд «Лимонарь» делали широкую традицию анонимной (в том числе религиозной) словесности принадлежностью авторской литературы.

Представляя читателям «Посолонь» вполне в ивановских терминах, Андрей Белый связывал книгу Ремизова со стремлением современной литературы осуществить переход из эпохи индивидуализма в эпоху, «когда в глубине индивидуальности открывается сверх-индивидуальное начало», когда авторы рассчитывают «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа»[317]. При этом он подчеркивал, что обращение к «образам славянской мифологии» у Ремизова связано с моментом индивидуального, отрефлексированного усилия художника найти путь к идентификации с народной культурой: «Он воскрешает старые слова, старые представления. Но он вкладывает в них тот эзотеризм переживаний, который никогда не расцвел бы так пышно, если бы перед ним не прошли мы период чистого индивидуализма. В глубине своей личности находит он старых богов»[318].

Иванов в своей рецензии на «Ярь» Городецкого также делал акцент на моменте «внутреннего слияния с животворящей душой народа», позволяющего «органически восполнять и преемственно продолжать ее работу»[319] (см. полную цитату на с. 138). Характеризуя стихи Городецкого, он, с одной стороны, видел в них рефлексы народной традиции, а с другой – воплощение фантазии, а не этнографического знания:

Все, что вытекло в «Яри» из народной песни лирической и лиро-эпической, подлинно и высокопоэтично. Таково оно потому, что поэт верою непосредственного зрения и живого слияния знает в мире и «лесных предков», и «сестриц-водяниц», и «огневиков», и «землицу яровую, смуглицу – мать сырую», и «рудого Ярилу» – и непритворно влюбляется в «древеницу», скрытую белой корой березы. Его быстрые ритмы – подлинные певучие ритмы, а не «бумажные метры» («papierne Metra»). В его языке – истинная динамика народной речи. Диапазон его песенной лирики простирается от заклинательных, плясовых и былинных мотивов до городской и общественной по содержанию «частушки» sui generis. Он ничего не воспроизводит исторически точно или этнографически подлинно, но свободно творит так, как ему дано, ибо иначе он и не может, творит всем атавизмом своей варварской души[320].

Интуитивное проникновение в традицию, как его описывает Иванов, обусловлено открытием самого себя как носителя этой традиции. Эта интерпретационная стратегия, в свою очередь, подразумевает понимание культурной общности как предвечной, хотя бы и временно утраченной. Для ее восстановления нужно не столько изучение истории и этнографии, сколько познание самого себя, обнаружение сверхличного («атавизмов» традиции) в себе. Эстетический эксперимент, соответственно, получает обоснование как путь к обретению (а не изобретению!) языка, на котором может быть выражено сверхличное; миф (зашифрованный в слове-символе) также мыслится как обретенный, а не выдуманный.

Эта общая интерпретационная стратегия оказалась привлекательной именно потому, что сохраняла за художником столь важное для идеологии модернизма право «творить свободно» и одновременно делала его агентом большого процесса – объединения человеческого коллектива через общую идентификацию с «национальным» мифом. И апологетические и критические отзывы о первых двух сборниках Городецкого в целом опирались на предложенные Ивановым термины. Так, Сергей Соловьев, отмечая неровность сборника «Ярь», характеризовал его привлекательную сторону следующим образом:

У Сергея Городецкого есть дар мифотворчества. Он не берет миф готовым, но воссоздает его из тех же естественных, исторических и природных условий, из которых он возник первоначально. «Ярила» Городецкого – не историческое воспоминание; образ бога возникает из запаха лесной травы, березовых листьев, коры древесной. И все, относящееся к культу славянского бога, также не взято из книг, а во всей свежести пережито религиозным вдохновением поэта[321].

Андрей Белый, который в отзыве на сборник «Перун» скептически оценивал творческие результаты опытов Городецкого, именно в «мифотворческой» установке видел причину неудачи автора:

Я не люблю народничества Городецкого – эту арлекинаду, тем более, что внутренняя субстанция его творчества, сохраняя красоту ритмических переживаний, чужда заказного мифотворчества. Городецкий мифотворец по заказу: сказал Иванов: «Творите». И «затворил». Славянский колорит у Городецкого тоже заемный: то перед нами «чертенята» Блока, то холсты Рериха, то «ай-люлёвый» молодец с хулиганским посвистом и, пожалуй, при часах[322].

Таким образом, вне зависимости от оценки результатов, концептуальная рамка для интерпретации сборников Городецкого у рецензентов совпадала. Сам он два года спустя воспроизводил ту же рамку – связь с революционным контекстом, устремленность к единству с народом, интуитивный (не обусловленный ученым знанием) поиск мифа как почвы для этого единства – в ретроспективном анализе своих удач и неудач:

Написание главнейших частей моей книги «Ярь» совпадает с моментом напряжения революционной энергии. <…> Я жил одной волной с народом и его землей. Я чужд был книжности, исследующей славянскую древность. Но всем бессознательным своим «я» ощущал великую задачу: воскресить сияющий мир богов и досоздать его там, где он не успел создаться. Мне смешно и горько вспоминать, как далеко оказалось осуществление от цели. Стихи про Ярилу, уже бывшего, и выдуманные мною, столько раз осмеянные, Удрас и Барыба – вот осколки моей Валгаллы[323].

Неудачи (подобные выдуманным, «досозданным» Городецким языческим божествам по имени Удрас и Барыба) могли свидетельствовать о дефектах внутреннего слуха творца, но не о ложности проекта. В качестве примера ложного проекта в области национального мифотворчества Городецкий в 1907 году разбирал сборник Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина» (1907), и критика Бальмонта строилась им как критика метода обращения с источником, народной традицией.

Бальмонт открывает сборник стихотворением, которое свидетельствует об известной близости исходных позиций у него и Городецкого: «Народные поверья – / Неполные страницы, / Разрозненные перья / От улетевшей птицы»[324]. Фрагментарность знаний о народной культуре далекого прошлого для Бальмонта, однако, служит прежде всего поводом именно эти фрагменты увековечить в стихах: он перелагает, с дополнениями и стилистическими модификациями, фольклорные источники, при этом, по мнению Городецкого, по своей прихоти «прибавляет и убавляет» что-то в источниках, «главного не замечает, мелкое выдвигает, передает неверно»[325]. Полемизируя с таким подходом, Городецкий подчеркивает принципиальную независимость от источников и опору на творческую интуицию в своем понимании мифотворчества: «Не пересказывать, а брать образ и вмещать в него свое содержание. В одном слове угадывать поэму. Весь фольклор пустить на семя и вырастить небывалый лес»[326]. В сборнике Бальмонта он находит ряд стихотворений, в которых «лирический восторг» побеждает стилизаторские увлечения автора, и именно его Городецкий видит источником живых, самостоятельных образов.

На то, что Бальмонт в своем сборнике занимается обработкой фольклорных текстов в традициях XIX века, «прихорашивает» оригинал, «приспособляет [его] к требованиям современного вкуса»[327], указывал в своем отзыве и Брюсов. Формулируя причины творческой неудачи Бальмонта, Брюсов предлагал и более общий взгляд на возможности взаимодействия с народной традицией, которые открыты современному автору:

В «Жар-Птице» он хотел, по-видимому, воссоздать мир славянской мифологии. Решить такую задачу, выполнить такой труд, достойный титана поэзии, можно было только одним из двух способов. Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое, воспользоваться им лишь как темными намеками, как материалом, который надо переплавить для иных созданий. Или, восприняв самый дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений, поэтически осмыслить созданное бессознательно, повторить работу древних певцов, но уже во всеобладании могучими средствами современного искусства. Бальмонт, к сожалению, не сделал ни того, ни другого <…>. Он сделал худшее, что можно сделать с народной поэзией: подправил, прикрасил ее сообразно с требованиями своего вкуса[328].

Сама классификация Брюсовым путей реализации мифотворческого проекта представляется зависимой от текущих литературных впечатлений. И если Городецкий в обоих своих сборниках тяготел к первому способу обращения с народной традицией, то «Посолонь» и «Лимонарь» Ремизова были яркими примерами второго.

В экспозиции своей рецензии на сборник Городецкого «Ярь» Александр Кондратьев так описывал новую тенденцию, связанную с интересом современных писателей к исследованиям народной традиции:

За последние годы наблюдается странное, мало кем замеченное явление.

Долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов. То здесь, то там мелькнет любовно написанный пером или кистью образ водяника, оборотня или сказочной птицы. Или почти одновременно несколько молодых литераторов, внезапно почувствовав дыхание старины, начинают изображать смутившие душу их облики[329].

Как писатель, увлекавшийся в своем творчестве русской демонологией, Кондратьев уточнял, что если прежде авторы, композиторы и художники сосредотачивались на «главных мифологических персонажах и героях народных сказок»[330], то теперь освоение русской демонологии пошло вширь, и ее мелкие персонажи появляются в произведениях самых разных авторов. При этом Кондратьев не обобщал свои наблюдения в терминах «мифотворчества» или реконструкции мифа. Его занимало эмпирически наблюдаемое новое увлечение современной литературы, и для него в одном ряду стояли «болотный попик» Блока, недотыкомка Сологуба, Кострома и Кикимора Ремизова, русалочка Гиппиус. В опубликованной в следующем номере «Перевала» рецензии на «Посолонь» Ремизова Городецкий не без раздражения корректировал Кондратьева, переводя его суждения на «кружковый» язык мифотворческого проекта:

То, о чем А. Кондратьев говорил в своей рецензии о моей книжке так вяло и мелко, действительно существует. Действительно, уже начинает наша молодая литература осознавать будущее и, предвидя великое искусство освободившейся Руси, несет и свои кирпичики к будущему монументу. <…>

Именно такой исторический момент – ожидания и кануна – заставляет всякое теперешнее национальное творчество быть сгущенным, напитанным до пресыщения, быть возом драгоценностей, который надо развозить во все стороны, чтобы отдельные камни засверкали всеми гранями[331].

Эта полемическая корректировка критического языка была весьма показательна. Не освященное мифотворческой доктриной, увлечение русской демонологией, отмеченное Кондратьевым, было скучным перебором мифологических персонажей и сюжетов, лишенным общей идеи. У Городецкого именно представление о мифотворчестве как творчестве во имя «великого искусства освободившейся Руси» оказывалось сверхидеей текущих экспериментов.

Если в случае с Городецким нет сомнения в том, что мифотворческая доктрина Иванова непосредственно вдохновляла его творческий эксперимент, то случай Ремизова сложнее. Его принципы работы с источниками никак не укладываются в ивановскую доктрину. Скорее, можно говорить о том, что в процессе обсуждения двух книг Ремизова происходит «присвоение» продуктов ремизовского эксперимента определенным теоретическим дискурсом, и это постфактум оказывает влияние и на авторскую интерпретацию своих творческих задач.

Опыты Ремизова в «Посолони» и «Лимонаре» можно описать как модернистский эксперимент с чужим словом, а с другой стороны, соотнести со стилистическими тенденциями прозы второй половины XIX века, связанными с имитацией народного языка[332], так же как и с общими «народническими» интересами интеллигенции революционного периода. Однако попав в 1905 году в круг Иванова, Ремизов безусловно примерял к себе его доктрину о мифотворческих задачах литературы. «Посолонь» вышла с посвящением Иванову, что, конечно, было знаком творческого интереса к идеям последнего. Однако прямые высказывания Ремизова о своих произведениях как о «воссоздании народного мифа» прозвучали лишь в 1909 году и лишь в ситуации, когда ему пришлось защищаться от обвинений в плагиате; априори считать эти высказывания выражением его позиции 1906 года, когда в основном были созданы обе книги, было бы некорректно.

Исследователи Ремизова показали, что и «Посолонь», и «Лимонарь» являются плодом тщательной работы автора с опубликованными фольклорными источниками, этнографическими исследованиями и словарями[333]. Именно в этом пункте практика Ремизова кардинально отличалась и от творческой установки Городецкого[334], и от доктрины Иванова, полагавшего, что не экспертное знание и не эстетизация индуцируют мифотворчество, но мистическое «слияние с мифотворящей душой народа», позволяющее «органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу»[335]. Однако рецепция книг Ремизова происходила, скорее, через призму ивановской мифотворческой доктрины: не будучи в состоянии понять, является ли язык Ремизова плодом личного творчества или рефлексом народного словоупотребления, читатели чаще склонялись к первому предположению. Лев Шестов, благожелательно отзываясь о «Посолони» в своем письме к Ремизову, отмечал, что в своей книге тот «слова выдумывает», «хоть и бессмысленные, небывалые – но полнокровные»[336]. И. Данилова, подробно проанализировавшая критические отклики на «Посолонь», отмечает типичность именно такого восприятия:

Шестов (и вслед за ним многие критики) убежден, будто Ремизов занимается словотворчеством, тогда как на самом деле, за редким исключением, он не выдумывает слова, а просто пользуется узкоспециальными и потому малоизвестными источниками. Что же касается ремизовских неологизмов, то это, в основном, так называемые «детские» слова, заимствованные им из лексикона собственной дочери и других знакомых детей (т. е., по существу, тоже цитаты), а также, нередко звукоподражательные, олицетворения детских страхов (например, старуха Буроба, Зародыш или Кучерище из сказки «Котофей Котофеич»), которые сконструированы по той же модели, что и подлинные фольклорные аналоги. Вместе с тем читателя вводит в заблуждение относительно сотворенности, а не заимствованности словаря «Посолони» даже не столько лексика, сколько сама «наивная» интонация рассказчика, всецело погруженного в доступный исключительно детскому восприятию «мир невидимый», в стихию фольклора как выражения мифологического сознания с его одушевлением вещей и явлений повседневной реальности[337].

Уверенность большинства читателей Ремизова, что словарь и образы «Посолони» «не на прокат взяты, а сами пришли»[338], то есть являются продуктами личного творчества, закрепляла связь ремизовской эстетики с мифотворческим проектом, сформулированным Ивановым. В случае со сборником «Лимонарь» наличие у ремизовских апокрифов текстуальных источников должно было быть более очевидным, однако критика не углублялась в рассуждения о соотношении ремизовского текста и источников, именуя последние максимально обобщенно («народное творчество», «древне-славянское мифотворчество»). Ефим Янтарев (Берштейн) писал о «Лимонаре»:

Как хорошо! От блудливых, похотливых и порнографических измышлений современных блудословов так радостно припасть к чистым, незамутненным источникам народного творчества – таким глубоким, кристально-прозрачным, легко и упорно пробивающимся в дремучих, темных лесах, у «звериных» троп! Заглянуть в сурово-пытливую народную мысль, вдохновенно претворенную чутким художником. Насладиться первобытной прелестью чистейшего, изумительно-образного, прекрасного русского языка.

Это проникновение в народную мудрость, это приближение к древне-славянскому мифотворчеству – не случайность, а знаменательное явление. И радостное. То, что раньше интересовало только узкий круг специалистов-исследователей народного творчества, теперь становится источником, свежо и крепко вдохновляющим искателей-художников[339].

Любопытным контрапунктом к восторженному мнению Янтарева была оценка «Лимонаря» филологом, специалистом по истории славянской письменности, А. И. Яцимирским. Рецензия, опубликованная им в «Историческом вестнике», была продуктом удивительной компиляции общих суждений о мифотворчестве в современной литературе из двух знакомых нам рецензий, опубликованных за год до того в «Критическом обозрении»: рецензии Белого на «Посолонь» и Иванова на «Ярь». Незакавыченные цитаты из обеих рецензий и пространные парафразы из них занимают примерно половину двухстраничного текста. К этим общим рассуждениям Яцимирский добавляет ряд цитат из «Лимонаря», за которыми следует общий вывод, отнюдь не благоприятный для Ремизова: «Среди громадного множества “новых слов” и новых “талантов”, наводнивших теперь русскую литературу, едва ли не самым интересным является художественно-националистическое течение, одним из мало удачных представителей которого является Алексей Ремизов»[340]. Ни одного пояснения своих претензий к Ремизову Яцимирский, впрочем, не дал, отметив лишь, что автору не хватает «чуткости в области старинного языка»[341]. Однако отсутствие в рецензии Яцимирского «мотивировочной части» сурового приговора было в действительности симметрично отсутствию понятных критериев оценки и у благоволившей Ремизову критики. Если оттолкновение от фольклоризма XIX века было сформулировано Городецким и Брюсовым в разговоре о сборнике Бальмонта вполне ясно, то для полемики о качестве новых мифотворческих экспериментов общего языка не было. Языковое новаторство, или «языкотворчество», как называл его Городецкий в цитировавшейся статье, было единственной установкой эстетического порядка в рамках доктрины по преимуществу идейной. «Для того, чтобы понять и оценить сказочную фауну “Посолони”, необходимо дойти до истока каждого из мифов, собранных там. Надо познать первобытную реальность каждого из ее персонажей»[342], – декларировал в своей рецензии Волошин, устанавливая для критики заведомо не достижимую планку компетентности в области «реконструируемой» или «изобретаемой» традиции. На преждевременность выводов о плодах эстетической составляющей эксперимента сетовал в 1909 году Городецкий: «Это языкотворчество неминуемо влечет за собой целый ряд неудач и падений. Я не буду приводить подобных примеров, потому что нельзя еще даже судить, что удалось, что не удалось реформаторам»[343].

Идеи о мифотворчестве и грядущем «всенародном искусстве», как они были сформулированы Ивановым, не могли сами по себе сформировать прикладной язык эстетических дебатов. Оказавшись в 1907 году включенным в обсуждение отдельных произведений литературы, дискурс о мифотворчестве должен был обрасти специфическим аналитическим инструментарием, представлением о некотором наборе текстовых маркеров и принципов их оценки. В этом направлении интуитивно двигались разные критики, стремясь сохранить в поле зрения и идейный аспект доктрины – представление об искусстве как двигателе «соборности» и о художнике как катализаторе процессов социальной консолидации через идентификацию с общей традицией. Процесс приспособления теоретической доктрины к нуждам текущей критики выявил неожиданное общее равнодушие к одной из категорий, прежде чрезвычайно значимых в дебатах о национальном начале в эстетике: к категории аутентичности. И в последние десятилетия XIX века, и совсем недавно, на страницах «Мира искусства», понятие аутентичности было одним из ключевых при оценке произведений, апеллировавших к народным традициям. Грабарь и Билибин, ставившие под сомнение аутентичность тех или иных опытов в «русском стиле», тем самым подтверждали актуальность самой категории. Аутентичность предполагала ориентацию на образцы прошлого: на то, что было. Между тем мифотворческая доктрина, при своей декларативной ретроспективности, переносила основной акцент на будущее: условием его наступления оказывался синтез, в котором все потенции традиции (реализовывавшиеся в прошлом или нет) должны были быть соединены и развиты.

Отсюда, на наш взгляд, и отсутствие у критики интереса к источникам ремизовских текстов или к его методу работы с этими источниками. Творческое «изобретение», основанное на личной интуиции, в принципе ставилось ею выше имитации (которая ассоциировалась с литературным фольклоризмом XIX века), а тем более прямого «заимствования». Учитывая же то, что ремизовские источники спонтанно его читателями и критиками не распознавались, самой проблемы отношения к «заимствованиям» в его произведениях для критики, как правило, не возникало. Только внезапное публичное обвинение Ремизова в плагиате в июне 1909 года сделало неизбежным прямой разговор на эту, прежде как будто никому не интересную, тему.

История этого обвинения подробно разобрана в книге И. Даниловой, и мы остановимся лишь на некоторых ее аспектах. Фактические обстоятельства обвинения сводились к следующему:

16 июня 1909 года в вечернем выпуске петербургской газеты «Биржевые ведомости» (№ 11160. С. 5–6) было опубликовано «письмо в редакцию», озаглавленное «Писатель или списыватель?» и подписанное псевдонимом Мих. Миров. Автор статьи (она достаточно большая по объему) обвинил «русского писателя г. Алексея Ремизова», который «успел уже составить себе имя», «в гимназическом списывании» сказок «Мышонок» и «Небо пало» с книги известного собирателя русского фольклора Н. Е. Ончукова «Северные сказки», вышедшей в свет в 1908 году в виде 33-го тома «Записок Императорского Русского Географического Общества»[344].

Обвинение было растиражировано затем многими газетами и вылилось в литературный скандал. Именно он заставил Ремизова выступить с развернутым обоснованием своей творческой программы. Под названием «Письмо в редакцию» этот текст появился в «Русских ведомостях» за 6 сентября, а затем был напечатан в «Золотом руне». Ремизов, в частности, писал:

Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах и апокрифах. Так вышли две мои книги: Посолонь (изд. «Золотое руно», М. 1907) и Лимонарь (изд. «Оры», СПб. 1907), так выходит собирающаяся книга К морю океану, отдельные главы которой появлялись в периодических изданиях <…>. Кроме воссоздания народного мифа, – этой первой и главной задачи моего творчества – мне представлялась и другая, когда материал приобретал для меня значение самого по себе: я пытался дать художественный пересказ[345].

Эти слова Ремизова обычно цитируются как подтверждение его солидаризации с ивановской доктриной мифотворчества. Действительно, сам выбор терминов, в которых он описывает «первую и главную задачу своего творчества», однозначно указывает на Иванова. Однако если вчитаться в следующие далее пояснения Ремизова о методах своей работы, то картина оказывается куда менее однозначной:

Различные задачи при обработке материала само собой вызывали различные приемы. В первом случае, – при воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя – Кострома, Калечина-Малечина, Спорыш, Мара-Марена, Летавица – или какой-нибудь обычай в роде «Девятой пятницы», Троецыпленицы, – все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить. Во втором случае, – при художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строго ограниченный текст, все сводится к самой широкой амплификации, т. е. к развитию в избранном тексте подробностей или к дополнению к этому тексту, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, в этом вся хитрость и мастерство художника[346].

Притом что идея реконструкции традиции путем движения от имени или обычая к мифу соответствует базовому постулату Иванова (правда, у него на месте «имени» был «символ»), общий пафос сравнительно-исторического, научного по своему методу, анализа источников у Ремизова весьма далек от понимания мифотворчества как творческой интуиции, которое предлагал Иванов. Если же отвлечься далее от ремизовского разделения своих опытов на преимущественно реконструкции и преимущественно пересказы, то можно скорее констатировать, что оба метода взаимно дополняют друг друга в «Посолони», но что структурообразующим и для «Посолони», и для «Лимонаря» является именно акт пересказа, а по существу – акт перевода анонимной архаической словесности в статус словесности современной, то есть «именной», авторской. В случае Ремизова это и было уникальным ответом на запрос послереволюционной ситуации: расширение границ современной литературы за счет включения в ее корпус устной традиции на правах авторской. То, что Ремизов задним числом частично переосмыслил импульс, стоявший за его обращением к фольклору, в терминах ивановской мифотворческой доктрины, свидетельствовало, с одной стороны, об авторитетности этой доктрины в 1909 году, а с другой – о недостаточной отрефлексированности его собственной позиции на момент скандала с обвинением в плагиате. Как отмечает И. Данилова, этот скандал в конце концов, вероятно, и стал катализатором рефлексии над собственной литературной установкой, которая в 1910-е годы решительно сдвинулась от «реконструкции мифа» (если она таковой когда-либо была) к «пересказу» русских народных сказок[347], то есть к «плагиату».

Между тем само возникновение темы плагиата в дискуссиях об инкорпорации анонимных традиций прошлого в современную «именную» культуру стимулировало в модернистских кругах рефлексию над функцией имени автора как элемента, конституирующего уникальность произведения искусства, а затем привело к проблематизации понятия плагиата. За несколько лет до истории с Ремизовым другой случай обвинения в плагиате, обсуждавшийся на страницах двух модернистских изданий, касался Николая Рериха. В августе 1905 года он опубликовал в журнале «Весы» небольшую сказку «Девассари Абунту», сопроводив публикацию двумя своими цветными рисунками[348]. Спустя год в журнале появилась небольшая заметка под названием «Pro domo sua» за подписью «Скорпион», в которой, в частности, говорилось:

…один из наших доброжелателей указывает нам в письме на источник, которым воспользовался Н. Рерих при создании образа Девассари Абунту. Это древнеиндусский рисунок в одной из пещер Индии, с которым в Европе ознакомились по известной книге Гриффита и который обычно перепечатывается в различных популярных «историях искусств». При письме нам доставлен один из выпусков издания <…>, где он также воспроизведен. Поза женщины и все украшения ее тела, действительно, совершенно тождественны в подлинном индусском рисунке и у Н. Рериха. Считая такое сообщение не лишенным интереса, преимущественно как материал для характеристики творчества Н. Рериха, мы ни в каком случае не видим здесь какого-либо укора для него. Откуда же художник может взять тип древнеиндусской женщины, откуда же он почерпнет дух того времени, как не из изучения подлинных памятников?[349]

Избранный способ защиты Рериха основывался на присвоении особого статуса произведениям, принадлежащим к «архаическим» традициям: такие произведения могли третироваться как эмблематические обозначения традиций в целом, а не как уникальные артефакты. Адаптация таких произведений современными художниками, с присвоением им имени современного автора, представлялась способом ввести их в круг современного искусства. Автора письма в журнал «Весы», Михаила Ходасевича (московского адвоката и старшего брата начинающего тогда поэта Владислава Ходасевича), объяснения «Скорпиона» не удовлетворили[350], однако оснований для перевода этой дискуссии в юридическую плоскость также не было. Ремизов, защищаясь от обвинений в плагиате, между прочим ссылался в своем «Письме в редакцию» на то, что «в русской изящной литературе, при допущении самого широкого пользования текстами народного творчества, существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведения»[351]. Тем самым, так же как и «Скорпион», он указывал, что использование анонимных источников, принадлежащих к архаической традиции, не может третироваться в терминах плагиата. Между тем Волошин в оставшейся не опубликованной статье «О плагиате», написанной в связи с обвинениями в адрес Ремизова, ставил уже вопрос об авторском начале как о барьере, препятствующем превращению искусства в народное:

Понятие плагиата возникает только там, где является вопрос об именах.

Тождественно ли литературное имя с фабричной маркой? Оно постепенно ею становится. Но это ничего общего не имеет с искусством. Не надо имен. Тогда искусство станет народным[352].

Рассуждение Волошина эксплицировало то, что имплицитно было заложено в доктрине Иванова. Как мы помним, в рамках мечты о «всенародном искусстве», с его синтезом традиций, идея авторства связывалась Ивановым с моментом индивидуального «дерзания», руководимого уже, однако, сверхиндивидуальным началом (см. цитату на с. 152). Ремизов, делая акцент не на «дерзании», а на его цели – возрождении архаической традиции для новой жизни, – превращал сам вопрос о плагиате в анахронизм.

Примечательно, что утверждением такого именно отношения к плагиату вскоре занялись представители художественного авангарда. Всего три года спустя после истории с обвинением Ремизова идеолог петербургского «Союза молодежи» Владимир Марков (Волдемар Матвей), рассуждая о пользе и неизбежности плагиата, заявлял: «Ход развития мирового искусства ярко показывает, что только путем плагиата создались народные искусства»[353]. Московские неопримитивисты в своем манифесте «Лучисты и будущники» шли еще дальше и дезавуировали само понятие плагиата: «Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени»[354]. Оба высказывания были продуктами рефлексии над увлечением «примитивами» разных времен и народов в среде представителей экспериментального искусства по всей Европе. Перенос форм и образов архаических традиций, как правило, не знающих категории авторства, в собственное творчество оказывался стимулом для релятивизации самого понятия авторства. Критика индивидуализма, бывшая в России одним из катализаторов интереса к архаическому, создавала потребность в эстетической теории, для которой авторство переставало быть центром внимания: «Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. – Апеллировать нужно только к художественному произведению и рассматривать его можно только исходя из законов, по которым оно создано»[355]. С другой интонацией и иными акцентами высказывался на эту тему около того же времени Осип Мандельштам: «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение»[356]. Вектор размышлений, обозначенный в этих высказываниях, традиционно ассоциируется с «постсимволистской» реакцией на доктрины русского символизма. Между тем этот вектор был всего лишь одним из продуктов символистской теории, как было таким продуктом одновременное помещение «слова как такового» в центр поэтологических рассуждений очень разными наследниками символизма: Мандельштамом с одной стороны и Хлебниковым и Крученых с другой[357]. Однако именно последние, наследники-футуристы, восприняли идею эксперимента со словом как идею творчества новой «национальной» культуры, что, в свою очередь, актуализировало «архаическое» как категорию творческой идеологии и практики. Неординарную роль катализатора этой «культурной реакции» сыграло наследие панславизма.