«Одежда скифа», или Преждевременный эпилог

В начале марта 1915 года молодой Сергей Прокофьев приехал в Рим, чтобы представить Сергею Дягилеву готовые части своего балета «Ала и Лоллий», а также выступить с исполнением своего Второго концерта для фортепиано с оркестром. Балет был заказан Прокофьеву Дягилевым – впрочем, без заключения формального контракта – незадолго до начала Первой мировой войны, во время месячного пребывания Прокофьева в Лондоне в июне-июле 1914 года.

О том, что такой заказ может быть ему предложен, композитор знал заранее. Уже 18 января 1914 года он отмечал в дневнике: «Новость: Дягилев хочет со мной познакомиться. Быть может, он закажет мне балет для постановки в Париже?! Ого!»[405] В апреле произошло знакомство Прокофьева с Бенуа: один из ближайших соратников Дягилева, вероятно, присматривался к новому потенциальному автору. «Бенуа с большим интересом слушал мои сочинения, – записывал Прокофьев в дневнике, – очень хвалил их и заговорил о том, что из моих небольших пьес хорошо бы удалась балетная сюита» (437). В начале июля в Лондоне, завтракая с Нувелем и Дягилевым, Прокофьев попытался заинтересовать последнего оперной постановкой, упомянув «Игрока» в качестве «замечательного оперного сюжета»; однако Дягилев остался к этому равнодушен и рассуждал лишь «о всяких тонкостях и подробностях новейших балетных течений» (479). Затем Прокофьев играл для Дягилева свою Вторую сонату, одноактную оперу «Маддалена» и Второй концерт. В дневнике он отмечал, что опера понравилась организатору «Русских сезонов» меньше всего, зато «2-ой Концерт привел Дягилева в полный восторг» (480). По итогам разговоров этого дня Прокофьев записывал: «Между прочим, одним из моих достоинств он считал склонность к национальному стилю, который кое-где прорывался очень определенно, обещая много в будущем, но пока тонул в музыке интернациональной» (480).

Напутствуя Прокофьева, Дягилев посоветовал ему «по приезде в Петербург обратиться к Нувелю и Каратыгину», чтобы те его «познакомили с настоящим русским писателем, например Городецким», который сможет написать либретто для балета (480). В 1914 году Городецкий был уже далеко не на пике своей литературной славы[406], однако для художественно-музыкальной среды «Русских сезонов» его репутация, связанная с прежними литературными успехами, оставалась актуальной. Отчасти это, видимо, было обусловлено давними контактами между Городецким и Стравинским. Еще в 1907 году, тогда практически никому не известный, Стравинский написал песни на два стихотворения Городецкого, вошедших в «Ярь»[407]. Сборник «Ярь» в целом часто упоминают как один из литературных источников «Весны священной», а одно из стихотворений «Яри», «Оточили кремневый топор…» (открывавшее цикл «Ярила»), возможно, стало источником темы жертвоприношения в «Весне священной»[408].

Уже 17 июля Прокофьев встретился с Городецким и изложил ему свои ожидания от будущего балета: «1) из русской жизни; 2) драматичный или юмористичный, но не просто так себе, т. е. чтобы был кипяток или лед, но не теплая водица; 3) сжато и сложно изложенный с быстро развивающимся действием; 4) чтобы не было моментов без действия; 5) чтобы он состоял из пяти-шести коротких картин в общей сложности на полчаса» (486). Городецкий намеревался немедленно приступить к работе. Однако через два дня после их встречи Германия объявила войну России, и Россия вступила в Первую мировую войну. Планы многих, в том числе творческие, были скорректированы. Городецкий оказался одним из тех, кто активно включился в пропагандистскую патриотическую кампанию (см. его сборник стихов «Четырнадцатый год», 1915). О настроениях Городецкого в начале войны свидетельствует, например, дневниковая запись Корнея Чуковского от 27 июля: «Видел Сергея Городецкого. Он форсированно и демонстративно патриотичен: “К черту этого изменника Милюкова!” Пишет патриотические стихи, и когда мы проходили мимо германского посольства – выразил радость, что оно так разгромлено»[409].

Городецкий не спешил с балетным либретто; Прокофьев, в свою очередь, отвлекся на работу над другими замыслами. Лишь 9 октября, после получения запроса от Нувеля о готовности балета, Прокофьев назначил новую встречу с Городецким и обнаружил, что «сюжет был написан слегка, не окончен и весьма незначителен по содержанию» и что он «вращается в области русских идолов IX века» (509). Последнее, впрочем, не вызвало отторжения у Прокофьева. В процессе обсуждения и переделок набросков Городецкого сложился следующий план[410]:

1-я картина: У бога Велеса (он же солнце) есть дочь, веселая богиня Ала. Ее хочет похитить иностранный темный бог Тар, но он бессилен против света солнца (Велеса). Солнце заходит. Тар выкрадывает Алу. Тогда простой смертный, певец, бросается в погоню, чтобы спасти ее, ибо он влюбился в богиню.

2-я картина. Вечер. Эпизод преследования. Певцу удается вырвать Алу, но черный бог отбирает ее обратно.

3-я картина. В северном фиорде. Ала на цепи у Тара. Ночь. Тар хочет овладеть ею, но каждый раз в этот момент проглядывает из-за туч луна. В лучах ее появляются лунные девы. Против света Тар бессилен и лунные девы защищают Алу.

4-я картина. Рассвет. Певец опять настигает Тара. Бой. Смертный убит. По небу идут быки, всякая чертовщина и восходит солнце – Велес, выехавший искать дочку. Он поражает Тара и в тот же момент с Алы спадают цепи. Она полюбила певца и поражена его смертью.

5-я картина. День. Декорация первой картины. Велес через сожжение превращает храброго защитника своей дочери в божество. Ала же бросается в костер за телом возлюбленного и наоборот – превращается в смертную. Увы, они снова различны (510).

В ходе дальнейшей работы над балетом в сценарий вносились изменения, певец получил имя Лоллия, а «иностранный темный бог Тар» был переименован в Чужбога. В приведенном плане, помимо элементов преемственности по отношению к раннему творчеству Городецкого (бог Тар присутствовал в стихах «Яри»), свидетельств обращения к «Поэтическим воззрениям славян на природу» Афанасьева (Велес как бог солнца и покровитель стад, образ «быков» в четвертой картине[411]), а также намеков на актуальный политический контекст («иностранный темный бог», «Чужбог»), обращают на себя внимание имена героев. Как отметил уже Дэвид Найс, сочетание имен, давшее название балету, «Ала и Лоллий», перекликается с названием другого – неосуществленного – балетного замысла того времени «Алалей и Лейла»[412] (другие названия «Лейла и Алалей», «Лейла»). Либретто последнего в 1910–1911 годах разрабатывал Ремизов[413]. В качестве основы он использовал свой цикл сказок «К Морю-Океану» и его сквозных героев[414]. Музыку должен был написать А. К. Лядов, в качестве художника предполагался Головин, в роли постановщика – Мейерхольд; по некоторым данным, хореографом должен был выступить Фокин[415]. Контракт на постановку был заключен с Мариинским театром.

Идея работы над этим балетом родилась у Ремизова после его участия в написании либретто к балету «Жар-птица» для дягилевской антрепризы, композитором которого также предполагался Лядов[416]. Тогда же Ремизов предложил особое слово для сказочного русского балета – «русалия», ссылаясь при этом на данные, почерпнутые в исследовании Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха»[417]. Впоследствии в переработанном виде текст «Алалея и Лейлы» был опубликован вместе с еще двумя «русалиями» в его книге «Русалия» (Берлин, 1923). Музыку Лядов, однако, так и не написал. В «Петербургском буераке» Ремизов, иронически рассказывая о «тайных собраниях» группы, задумавшей балет, отмечал, что о них «знал весь Петербург» и что «не было человека, кто бы поверил, что Лядов напишет балет и русалия осуществится в Мариинском Театре»[418]. Лядов неожиданно скончался 15 августа 1914 года, то есть около месяца спустя после первой встречи Прокофьева и Городецкого по поводу нового балета. Уже 17 августа Прокофьев сообщал Мясковскому: «Читали – умер Лядов? Интересно, какое оставил музыкальное наследство, готова ли “Лейла” – хоть»[419]. Как стало известно, видимо, достаточно быстро, от замысла «Лейлы» в архиве композитора сохранилась лишь нотная тетрадь, на шести страницах которой были незначительные наброски к балету; на обложке же тетради рукой Лядова было написано: «Всякая чертовщина для балета “Лейла”»[420]. Можно предположить, что в описании четвертой картины балета в дневнике Прокофьева мы имеем дело со спонтанным лексическим заимствованием у Лядова («всякая чертовщина»), своего рода ненамеренным дополнительным свидетельством о том, что в октябре, обсуждая либретто нового балета, и Городецкий, и Прокофьев совершенно сознательно включали в свой план проекцию на героев ремизовского либретто.

Однако при разработке своего либретто Городецкий и Прокофьев, увлекшись «доисторическим» колоритом, вероятно, сами не заметили, что в сюжетном плане воспроизводили стандартные ходы балетных либретто классического репертуара, некоторого архетипического «Лебединого озера», со злыми и добрыми силами, воплощенными в тех или иных условных героях[421]. На этом фоне отдельные мизансцены, от «народа, лежащего ниц при поднятии занавеса» в начале до «превращения певца в идола» в финале балета (512), не могли изменить общего впечатления d?j? vue. Неудивительно, что первое же, о чем заявил Дягилев при знакомстве со сценарием, – это что потребуется «масса коренных изменений в сюжете» (письмо Прокофьева к матери от 20 февраля/5 марта 1915 года)[422]. Однако знакомство с музыкой к балету выяснило еще более принципиальные нарушения ожидания. После обсуждения ее с Дягилевым Прокофьев записал в дневнике:

Дягилев очень горел узнать балет. Я ему объяснил сюжет, а затем сыграл музыку, за которыми последовал колоссальный разговор и вот какой: что это такое – я, русский композитор, на русский сюжет и пишу интернациональную музыку?! Это не годится. По мнению Дягилева, интернациональной музыки быть не может. Не следует, конечно, под именем «национальной» понимать народные темы и вообще смотреть на это узко, но русский дух должен быть – и этому я не чужд, примеры тому – многое во 2-м Концерте (551).

Среди прочего из речи Дягилева записал Прокофьев и такие пассажи: «Ну, пускай мы оставим балет так, пускай к вашей нерусской музыке пригоним особенно русскую постановку, особенно русские декорации и костюмы – нет-с, Париж чуток, Париж всё разберет, а за Парижем пойдет весь мир» (551–552). В тот же день Дягилев писал по поводу прокофьевского балета Стравинскому: «Сюжет Петербургского изготовления, годный к постановке в Мариинском театре il y a dix ans[423]. Музыка – как он говорит – “без исканий «русскости» – просто музыка”. Это именно просто музыка. Очень жалко, и надо все начинать сызнова»[424].

В итоге балет «Ала и Лоллий» был окончательно отвергнут; однако намерение Дягилева «вытащить» Прокофьева из петроградского «болота», где «не умеют ценить ничего русского» (551), осталось в силе. Дело было за новым сюжетом для балета. «Относительно моего выяснилось, что сюжет мой слишком стар, неоригинален и ходулен, – записывал Прокофьев, – а между тем надо сделать на какую-нибудь русскую сказочку интимно, весело, гротескно и свежо» (553). В поисках подходящего сюжета Дягилев, Мясин и Прокофьев «достали пять томов русских сказок Афанасьева, читали их три дня и выкопали сказку (о шуте), на которую еще Стравинский указывал Дягилеву, как на балетный сюжет» (554). Втроем в течение нескольких дней они составили план гротескного балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», музыку к которому и было предложено написать Прокофьеву.

Последним аккордом в итальянском путешествии Прокофьева стала поездка с Дягилевым в Милан, где он познакомился с приехавшим туда из Швейцарии Стравинским. «Его сочинения, к которым я года два назад относился почти враждебно, теперь нравились мне все больше и больше» (555), – отмечал Прокофьев в дневнике. Интерес, по свидетельству Прокофьева, оказался взаимным: «Услышав мой 2-й Концерт, “Токкату” и 2-ю Сонату, Стравинский стал чрезвычайно восхищаться, заявляя, что я настоящий русский композитор и что кроме меня русских композиторов в России нет» (555). Наконец, на встрече с итальянскими футуристами (включая Маринетти), которыми в этот период заинтересовался Дягилев, Стравинский и Прокофьев в четыре руки сыграли «Весну священную». «Я совершенно неожиданно для себя увидел, что “Весна” – замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству» (555), – записывал Прокофьев.

Невзирая на понятную уязвленность тем фиаско, которое потерпел его первый опыт балетной музыки, Прокофьев отмечал в дневнике не только неожиданность, но и внезапную привлекательность того требования новой эстетики, которое выдвинул Дягилев: «Писать музыку национальную, а не интернациональную, было для меня совершенной новостью, которая мне сразу понравилась» (552). Подписав контракт на новый балет, Прокофьев вернулся в Петроград.

В ближайшие месяцы, работая над «Шутом», Прокофьев не раз отмечает в дневнике, что балет сочиняется исключительно в национальном стиле, «быстро, легко и весьма по-русски» (565) и что «национальный характер» ему «по душе» (567). В июньском письме Стравинскому он с той же интонацией сообщает, что балет «сочиняется легко, весело и занозисто», добавляя: «Перелистывание русских песен открыло мне массу интересных возможностей»[425]. В середине июня он шлет телеграмму Дягилеву: «Ballet avance rapidement, deux tableaux finis, extr?mement national»[426] (567). Взявшись вскоре за сочинение оперы «Игрок», Прокофьев и в ней озабочен передачей «национального» в характерах героев, хотя в его записях не может не проглядывать игровой характер подобной озабоченности. «Несомненно, от нее пахнёт Русью-матушкой, когда она появится в своих креслах на сцене» (583), – замечает он в январе 1916 года о Бабушке из «Игрока». А в марте того же года записывает: «Днем звонил Асафьев об “Игроке”. Очень хвалил Бабуленьку и Генерала <…>. На мой вопрос, подлинная ли моя бабушка, русская или псевдорусская, он очень меня обрадовал, сказав: “Настоящая русская бабушка”» (597).

Между тем в июне 1915 года Прокофьев решает переделать никем не востребованную музыку балета «Ала и Лоллий» в сюиту и быстро получает согласие от А. Зилоти на исполнение этой сюиты в одном из его концертов. Именно в это время появляется неожиданное и прежде не встречавшееся в разговоре об «Але и Лоллии» упоминание произведения как «скифского балета» (письмо к А. Зилоти от 5 июля 1915 года)[427]. Соответственно, сюите «Ала и Лоллий» дается подзаголовок «Скифская сюита»[428], который уже впоследствии превратится в основное название произведения. Можно лишь гадать, каким именно путем пришел Прокофьев к «скифской» референции (мы вернемся к этой теме в последнем разделе главы), но любопытно, что присутствует она в это время только в переписке: ни в одной из многочисленных дневниковых записей Прокофьева о работе над сюитой и о ее репетициях с оркестром такого названия нет, как не было скифской темы и в сценарии балета. Тем не менее в дальнейшем Прокофьев настолько сживется с новым названием, что будет так, например, рассказывать о создании сюиты в одном из интервью 1920 года в Америке: «Мысль о создании этого произведения далеко не сразу появилась как нечто завершенное. В начале работы я много прочитал о скифах, попытался представить себе, что чувствую их дух, и уж только после этого возникли ощущение ритма и общие контуры темы»[429]. Позже, в «Автобиографии», Прокофьев будет даже упоминать о «скифском сюжете», который должен был писать для балета «Ала и Лоллий» Городецкий[430].

Исполнение сюиты состоялось в Петербурге 16 января 1916 года (дирижировал сам Прокофьев) и произвело некоторый музыкальный фурор; легендарным стал, в частности, демонстративный уход А. Глазунова из зала во время исполнения последней части (582). Оно удостоилось нескольких рецензий и упоминаний, как благожелательных, так и негативных, среди которых нас интересует здесь отзыв, появившийся в «Хронике журнала “Музыкальный современник”». Опубликованный анонимно (как большинство подобных рецензий в «Хронике»), он принадлежал перу Андрея Римского-Корсакова, редактора журнала и сына покойного композитора. Сам Прокофьев писал по поводу этой рецензии Т. Н. Рузской 2 февраля 1916 года: «Буде “Ала” Вами еще не забыта и Вы храните к ней интерес, то достаньте Хронику Муз[ыкального] Современника № 15, там сынок Р[имского] – Корсакова расточает свой юмор с щедростью, а иногда и не без справедливости»[431]. К моменту написания этой рецензии А. Римский-Корсаков уже успел превратиться из некогда близкого друга Стравинского в ярого противника его новейшей балетной музыки[432]. Соответственно, ссылки на влияние последней, как и на давление эстетической идеологии «Русских сезонов» в целом, оказывались в центре критического рассмотрения сюиты Прокофьева:

Разумеется, одежда скифа взята г. Прокофьевым не из этнографического музея. Дело для него не в этом, а – в изображении некой первобытности вообще, некой душевной целины, – то неуклюже-увесистой, то неудержимо-стремительной в своих проявлениях. <…> На первом месте у г. Прокофьева наглядность, осязательность, грубая сила, простота линий. В главных своих чертах «Скифская сюита» настоящий сколок с «Весны священной» И. Стравинского. Можно, по-видимому, говорить даже о прямом сходстве в замыслах отдельных частей сюиты и «Весны»[433].

Отмечая далее, что по многим параметрам сопоставление Стравинского и Прокофьева может быть лишь не в пользу последнего, рецензент заключал свои размышления, вероятно, самым принципиальным для себя заявлением:

С точки зрения социально-бытовой, Скифская сюита – новый продукт спроса на русский примитив со стороны французского рынка. Французы, как известно, холодно воспринимают проявления европеизма на русской почве.

За европейским нарядом они не замечают национального лика таких поэтов, как Чайковский, Скрябин и др. Им нужна экзотика, русский Таити – это «настоящее», на этом можно освежить дряхлеющую душу. И вот, чтобы не затруднять избалованных парижан паломничеством в русские дебри, талантливый экспортер начинает поставлять на французский театральный рынок «настоящий» русский кустарный товар.

Во всяком случае, можно поздравить г. Дягилева с новым крупным приобретением. В лице г. Прокофьева он несомненно будет иметь полезного сотрудника[434].

Римский-Корсаков, конечно, знал, что Дягилев изначально являлся заказчиком прокофьевского балета, но, очевидно, не был в курсе последующей оценки Дягилевым представленного ему результата. Мы имеем дело с удивительной таксономической коллизией: одна и та же музыка убежденно квалифицируется как «интернациональная» приверженцем модернистского национального стиля и как «русский примитив» приверженцем традиции европейской. В этой коллизии как в капле воды отражается сложная история художественной рефлексии и эстетического экспериментаторства предшествующего десятилетия, и к этой истории мы теперь обратимся.