Глава IV. Мозаика разных лет

Глава IV. Мозаика разных лет

1. О языке философских текстов

Бесцветный язык рационального мышления, коим излагают философы свои труды, простодушно считая, что это и есть «научный стиль», на самом деле есть торопливый язык технических описаний, имеющих такое же отношение к философии, как лунный свет к росту телеграфных столбов.

Рационализм Кеплера и Декарта, ругавших Галилея за легкость и популярность изложения, не может служить ни оправданием, ни обоснованием отказа от художественности научного стиля, тем более философского. Для меня близок к идеалу философского стиля язык Платона или Лукреция Кара. Вряд ли «стиль» сделал их работы менее философичными. Из современников мне импонирует язык Э. В. Ильенкова, М. А. Лифшица, в особенности Б. Ф. Поршнева, стиль которого отличается непревзойденным изяществом и мастерством выявления эмоционального заряда каждого слова, каждой фразы при изложении самого сухого предмета теоретического спора.

Еще Гегель писал о том, что философия мыслит понятиями, а не восприятиями (образами), навлекая на себя тем самым «дикие упреки» в непонятности. «Представления можно вообще рассматривать как метафоры — мыслей и понятий. Но, обладая представлениями, мы еще не знаем их значения для мышления, еще не знаем лежащие в их основании мысли и понятия. И наоборот, не одно и то же — иметь мысли и понятия и знать, какие представления, созерцания, чувства соответствуют им. Отчасти именно с этим обстоятельством связано то, что называют непонятностью философии. Трудность состоит, с одной стороны, в неспособности, а эта неспособность есть в сущности только отсутствие привычки мыслить абстрактно, т. е. фиксировать чистые мысли и двигаться в них»^{192}.

Основная масса людей, не являющаяся профессиональными учеными или философами, мыслит не «чистыми понятиями», а представлениями, созерцаниями, чувственными образами. Потому одна из важнейших задач взявшегося за перо — изложить свое учение так, чтобы через восприятие-мышление читатель мог подняться до абстрактного мышления. Пусть философия мыслит понятиями, т. е. остается в зоне абстрактного мышления, но это вовсе не означает, что понятия такого мышления нельзя изложить эмоционально, художественно, призвав на помощь чувственные образы. Философский труд должен, или по крайней мере может быть, близок к художественным произведениям, где через образность языка достигается движение мыслей в понятиях (выражается идея произведения).

Художественность философского текста отличается от художественности образов искусства тем, что философия не оперирует персонажами, взятыми во всей конкретности их единичных реалий. Художественность теоретической науки выражается в изяществе, пластике, в колоритности, в единстве ритма и аритмии, в использовании всех возможностей языка и речи, в неожиданности сочетаний понятий, конструкций предложений, в использовании синонимии, аналогий, в разнообразии терминов и т. д. Чем более художествен язык философского текста, тем больше он несет содержательной, лишь на первый взгляд не имеющей отношения к ходу основной мысли, информации, которая, сопровождая главную мысль, дополнительно через представления, чувственные образы поясняет эту мысль, анализирует ее, популяризует, как бы освещая ее перед читателем с разных сторон. Художественность языка в этом случае выполняет роль учителя, своего рода «растолкователя» того, о чем идет речь в процессе «мышления понятиями». Красиво высказанная мысль возбуждает интеллектуальные потребности, стимулирует их. Тот, кто пишет шершавым языком «научного стиля», просто-напросто не доделывает свою работу, оставляя «на потом» обучение своего читателя абстрактному мышлению. Гегель, как видно из вышеизложенного, предоставляет читателю самому учиться умению воспринимать философские тексты (это, мол, не дело философа). Он прав в том, что это не дело «чистого» ученого, мыслителя, задача которого развивать свою науку через «мыслящее рассмотрение предметов». Но такая точка зрения не может считаться абсолютной, особенно если речь идет об ученом, который взялся за перо, чтобы изложить людям свою теорию (назовем его ученым-писателем). В этом случае он не имеет права полностью игнорировать возможность художественного изложения. Пишущий ученый вполне может быть и мастером слова, в определенном смысле художником. Дидро эту функцию знаний — просвещать — вводил даже в критерий их истинности^{193}. Знание, которое одновременно не обучает, не истинно. Сильно сказано, но верно по сути.

Художественность языка изложения, понятно, не может компенсировать жалкое состояние «мышления в понятиях» или полное отсутствие его оригинальности. Тут никакие «художества» не помогут. Инверсия этого суждения гласит, что глубокая мысль, хотя и может сгладить в некоторой степени художественные недочеты языка изложения, но в ущерб себе, за счет потерь, пусть не основных, а второстепенных, но все-таки важных для восприятия содержания. Итак, настоящий научный трактат играет роль не только транспортировки информации, но и обучения новому материалу, т. е. он должен быть не только излагающим, но и доказывающим (внушающим, убеждающим). «Понимание и оправдание есть само по себе философское познание»^{194}. Как с этой точки зрения обстоит дело с доказательностью в философских текстах? Сошлемся еще раз на Гегеля, который выделял два вида доказательства: рассудочное и разумное. Первая форма доказательства представляет собой цепь определений, где каждая последующая мысль зависит от предыдущей, начиная с некой «первичной клеточки», за которую берется некое положение (понятие), истинность которого определена предварительно. Кирпич к кирпичику выстраивается здание, где последний шаг, последнее определение и доказывает то, что и требовалось. Метафизическое (механическое) мышление проступает из этого доказательства как расплывчатые пятна на промокательной бумаге.

Вторая форма доказательства отличается от первой. Здесь «то, что выступает как следствие, оказывается также и основанием, а то, что сначала представлялось основанием, низводится до уровня следствия. Это есть ход разумного доказательства»^{195}. Речь идет о хорошо известном методе восхождения от абстрактного к конкретному, классическим образцом которого является «Капитал» К. Маркса. Выбор способа доказательства может быть обусловлен различными причинами и обстоятельствами. И внутри теоретически построенного «разумного доказательства» могут содержаться фрагменты «рассудочных доказательств». Но на всех этапах, во всех эпизодах рекомендуется не забывать о требовании художественности (образности) языка изложения, с помощью чего уже в тексте закладываются основания перехода от понимания читаемого материала к его знанию.

Мы исходим из того представления, что понимание предшествует знанию, которое нельзя, как это иногда делается, отождествлять с умением повторять чужие слова. Повторять можно и не понимая. Понять — это значит «расшифровать» новый текст на языке тех синонимов, которые уже имеются в сознании познающего, так видоизменить и «растрясти» новое, чтобы оно уложилось в ячейки сознания слушателя (читателя). Вот тут неоценимую услугу и оказывает художественность изложения, которая обволакивает новые сведения многообразием ассоциативно возникающих дополнительных образов, мозаичное разнообразие которых облегчает поиск, выбор, подбор подходящих синонимов из понятийно-терминологического запаса читателя. Художественность изложения облегчает понимание, ускоряет его, делает прочнее.

При этом требование художественности языка изложения нельзя отождествлять с популяризаторством. Это вещи разные. Во втором случае наблюдается понижение качества содержания «мышления в понятиях» — это как бы плата за доступность, ясность, простоту. В первом случае наоборот — художественность повышает качество теоретического материала не только по форме, но и по сути. Понимание — это еще не знание. Между ними лежит пропасть, мостом через которую служит труд. Без собственного труда читателя понимание материала никогда не станет знанием.

Есть люди, которые «все на ходу схватывают». Основная же масса людей такой способностью не обладает. Им приходится понимание превращать в знание с помощью труда: повторением, заучиванием, конспектированием, решением типовых задач и примеров, проговариванием, обсуждением, размышлением и т. д. Так новое соединяется с наличным знанием, образуя новый пласт наращения интеллектуальных потенций личности. И чем сильнее этот духовный потенциал, тем богаче арсенал художественных средств изложения «мыслей в понятиях». Художественная ценность и совершенство научного языка вполне совместимы с теоретической основательностью учения. «Пишите красиво!» — транспарант с таким лозунгом должен встречать каждого у входа в науку, а значит, и в философию.