Сологуб
Сологуб
Сологуб занимает в литературе особое место.
Новеллы
Новеллы Сологуба типично символистские, но они очень своеобразны. У Брюсова почти стерлось отличие от новелл, существующих до него, и он как бы возвращается на старый путь. У Сологуба этого возврата не случилось.
Основная особенность новелл Сологуба — ведение повествования в двух планах. В старых новеллах все события вмещаются в единую, целостную, компактную действительность. В действительности сводятся концы с концами, и лишь иногда остается лирическое впечатление от другого плана, как, например, в «Черном монахе» Чехова. Даже Брюсов всегда оставляет лазейку для реалистической мотивировки. У Сологуба же двойственность обнаруживается везде, единый план не устанавливается. Но второй план не врывается в действительность как экстравагантность, а дается в виде мелкой, ничтожной подробности. Наличием необычного в обычной детали новеллы Сологуба по существу сближаются с «Петербургскими повестями» Гоголя и не только по формальным особенностям, но и самому духу своему, хотя и даются в символическом контексте.
Характерен язык Сологуба. У Брюсова язык односоставный: это — обыкновенный культурный модернизированный язык. У Сологуба же, с одной стороны, вполне модернизованный язык, с другой — народно-сказочный, даже мифологический. Эти два языковых элемента ему одинаково хорошо знакомы. Как известно, Сологуб происходит из простой семьи; он — сын дворника и кухарки, но потом модернизировался. Смешением языка он усилил свою основную тематическую установку — двупланность бытия. И здесь ему удается достичь большой силы.
По форме новеллы Сологуба невелики. Фабула их нечетка. Единство рассказа создается не фабулой, а чем-то побочным, какою-нибудь деталью, занимающей, с точки зрения самой фабулы, ничтожное место. Ввиду неопределенности фабулы Сологуб очень часто в маленькую форму вмещает всю жизнь героя. И здесь, конечно, он близок к французским символистам. Так у Анри де Ренье фабула отступает на задний план; центр тяжести передвинут в побочные, с точки зрения фабулы, моменты{209}.
Еще одной особенностью новелл Сологуба является их лиричность. Это — не психология, а чистая лирика, и лирический элемент в них очень силен.
Момент рассказа в новеллах отступает на задний план перед исповеданием. Их как будто никто не рассказывает, а они создаются как-то иначе.
Таковы основные формальные моменты новелл Сологуба.
Основная тема новелл — неумение справиться с действительностью и отсюда поиски ее суррогата{210}. Иногда в поздних своих произведениях Сологуб пытается подчеркнуть положительную сторону мечты, но в ранних новеллах она носит отрицательный характер.
«Мелкий бес»
«Мелкий бес» — по форме роман. Необходимая принадлежность всякого романа — исчерпанность жизни героя в социальной действительности. Романист может взять лишь некоторые аспекты, но представить их так, чтобы по ним можно было определить характер общества в целом. В этом смысле «Мелкий бес» — вполне роман.
Отличительная особенность «Мелкого беса» — сходство с Гоголем и в форме, и в архитектонике, и в стиле. Вообще Гоголь и Достоевский определили весь роман нового времени{211}.
Центр тяжести характеристики героев «Мелкого беса» лежит в мелочах и деталях жизни. Это чрезвычайное внимание к вещам и мелким подробностям есть и чисто гоголевская черта. И Сологуб, и Гоголь зло ищут не в крупных проявлениях, а в мелочах. Недо-тыкомка, нежить и нечисть — образы точной и полной аналогии с чертом-путаником. И нужно сказать, что то, что у Гоголя было полусознательно, у Сологуба принимает вполне явный, мифический образ. Тема мифологизации пошлости, стремление изобразить даже пошлую, грубую природу, понять пошлость как что-то чисто природное выступает у Сологуба уже на первый план.
Фабулы в «Мелком бесе», как и в «Мертвых душах», нет. Роман начинается с искания места инспектора Передоновым. Стремление к повышению в должности рождает подозрительность, и отсюда — развитие сплетни. На почве крайнего ничтожества возникает боязнь вытеснения из жизни. Все это связывается с образом полумифической княгини и сомнениями, жениться ли на Варваре. Действие романа построено на искании невесты Передоновым. Но последовательного развития, нарастания события, как и в «Мертвых душах», здесь нет. Нарастает только безумие Передонова{212}.
Передонов. Основой образа Передонова является его идеальное совпадение с самим собой; весь мир для него ограничивается только собой. Психоанализ такое влюбление в себя называет нарциэмом. Нарцисс — мифологический юноша, который, увидев свое отражение в пруду, влюбился в себя. Но удовлетворить свою любовь по отношению к себе самому нельзя, и он бросается за своим отражением в воду. Такой фиксацией нарцизма и является Передонов{213}.
«Я» Передонова — это прежде всего его телесное «я»: он любит поесть, похотлив. И Хлестаков любит поесть, но у него телесный нарцизм отступает на задний план перед душевным нарцизмом, проявляющимся в честолюбии. У Передонова нет даже интереса к честолюбивым замыслам: он не хочет, чтобы мир ему удивлялся. Это — такая влюбленность в себя, которая стремится душу сравнять с телом.
Когда интересы всей жизни стянуты к себе, весь мир забывают, умеют жить, не замечая ничего вокруг. Но так как окружающая действительность все же не может исчезнуть, не может не дать знать о себе, то она начинает преследовать. Отсюда возникает подозрительность, боязнь вытеснения. Все, что входит в круг восприятия Передонова, враждебно настроено к нему: он начинает бояться даже вещей. Если вещь не имеет непосредственного отношения к телу, если не нужна для грубого употребления, ее нужно портить, ломать. Весь мир становится для Передонова ненужным, прямо враждебным. Так, вся роскошь заката видится ему никчемной, наляпанной. Он хочет уничтожить весь мир, который ему не нужен, и в то же время боится этого враждебного ему мира.
Крайнее самодовление Передонова приводит к атрофии чувства реальности. Так кот становится чертом, учитель — [бараном]. В конце концов Передонов его и зарезал как [барана]: [барана] ведь нужно зарезать{214}. Благодаря самости он и боится, чтобы его [не] подменили. Телесная самовлюбленность Передонова позволила Сологубу воспринять его образ как нечто природное, найти в нем органические, телесные корни нарцизма и сделать его образ мифологическим. С природой связаны все бредовые образы Передонова. Недотыкомка, нежить и нечисть — не выдумка: они взяты из фольклора. Пляска Передонова — пляска природная, вакхическая. Это — пляска без души, без мысли, пляска голого тела. Передонов не ничтожный человек: это — сама природа, стихийная, довлеющая себе. И она пошла и груба.
Володин. Для него также характерно физическое самодовление: что нужно — употребляю, что не нужно — уничтожаю. Но самодовление ослаблено в нем лучшей ориентацией в действительности. Володин — сплошной эгоист, но свои обязанности чтит свято. Сологуб хочет сказать, что Передоновы все, но Передонов дошел до тупика, а все другие лишены чистой природности, лишены мифологичности. Они — подстриженная природа, подстриженные и подчищенные Передоновы.
Хрипач. Это тоже прилаженный к жизни Передонов. И для него не существует реальности, но он приспособился к ней путем компромисса. Хрипач смог осуществить реальную деятельность путем компромисса с реальностью.
Варвара. Ее очень хорошо символизирует ее наружность: безобразная голова на прекрасном теле — то есть тело без души. Тело без души — это вообще характеристика передоновщины. Варвара также никого не любит, но рядом с этим в ней живут хитрость и коварство. У Володина и Хрипача приспособление пошло по социально-нормальному пути, она же приспосабливается хитростью. Варвара — портниха и плохая портниха; устроиться она хочет замужеством с Передоновым. Это — злое приспособление к действительности. Передонов не злой и не добрый: он просто природен. Варвара же еще зла и хитра.
Барышни Рутиловы. В них на первый план выступает совершенно реалистическое желание во что бы то ни стало выйти замуж. И при этом они игнорируют такой серьезный момент, как любовь.
Людмила. Она также нарцисстична, и для нее нравственных преград нет. Но у нее нарцизм сублимирован. Она ведет модернизованную жизнь, но это — литературно-эстетическая сублимация передоновщины. Мечта Людмилы — построить на любовании телом, своим и чужим, всю свою жизнь. Сологубу присущ эротизм, и в этом его отличие от Гоголя. Пошлость у Сологуба всегда эротична, поэтому и всякая сублимация нарцизма приводит у него к эротизму.
Социальная картина. В картине города на первый план выступает отсутствие социального дела. Механизм частных отношений захватил общество. Все выполняют только механический циркуляр, внешний циркулярный порядок владеет всеми. Они так же невежественны и так же чужды общественным интересам, как и Передонов, но умеют приспосабливаться к действительности. Передонов кость от кости, плоть от плоти их, но, тогда как у него нарцизм доведен до предела, все они владеют мудрой осторожностью. Доносами занимаются все, донос считается важной функцией общественной жизни, но Передонов и здесь переборщил. То же можно сказать об отношениях родителей и детей, учителей и учеников. Под передоновщину можно подвести всю жизнь города. Особенно явственно это звучит в конце романа: Передонов так близок всему обществу, что должен стать важным лицом. Но, тогда как Передонов дошел до тупика, они отошли от чистой природности, отошли от мифа. Город — подстриженная природа, подстриженный миф. Мифологизация городской пошлости, понимание пошлости как природного начала — вот социальная картина города{215}.
Природа. Обычно в литературе природа — начало освежающее или, более того, начало примиряющее, мистическое. Несет она и функцию лирического аккомпанемента. У Сологуба же природа — гуща человеческой жизни, природа мифологична. И миф этот не радостный, а очень тяжелый, более того — ужасный.
«Творимая легенда»
Сологуб не знает в реальной действительности ничего, что можно было бы противопоставить передоновщине, внешнему обездушенному циркуляру и журнальной сплетне. Мир действительности есть для него мир Передонова, есть недотыкомка серая. Силой для выхода является мечта. В понимании мечты Сологуб романтик. Но концепцию мечты у романтиков он пересматривает и отходит от нее.
И Сологуб, и романтики наделяют мечту особой силой, магизмом. Но имеются между ними и различия. В противоположность романтикам мечта у Сологуба обоснована сексуально, а сексуальность примирить с действительностью нельзя. Сексуальное всегда враждебно реальности, сексуален лишь хаос. Спасти может только компромисс.
Сближает Сологуба с романтиками и социально-политический утопизм мечты. Но романтики для утопии нашли реальный выход: пути церкви, которые они связали с патриархальным, реакционно понятым государством. У Сологуба мечта не находит реального эквивалента. Обычные пути для него заказаны, он не имеет с ними ничего общего. Поэтому он мечтает о некотором царстве, тридевятом государстве.
Сологуб и теперь продолжает строить свои утопии, хочет создать нечто космическое. К Октябрьской революции он отнесся так неодобрительно потому, что увидел в ней что-то маленькое. Для него есть лишь планетарные, астрологические пути. Обычно противопоставляют холодное небо теплой действительности. У Сологуба, наоборот, все любови связаны с астрологическим небом. Этим он как бы восстанавливает взгляды средних веков и даже углубляет их. Но и здесь замечается необычное перенесение симпатий. Он принимает не солярность, не солнце, а лишь несветящиеся планеты. Солнце слишком агрессивно: это — дракон, змей. Солнцу и звездам противопоставляются планеты, которые не имеют своего света.
Характерной особенностью мечты Сологуба, связанной с детьми, является ее дегероизация. Обычно в мечтательный план вносится героичность. В данный момент, когда человек — в крахмальном белье и пиджаке, он только в мечте может пережить заложенную предками воинственность, присущую им в диком состоянии. У Сологуба же обычный агрессивный мир мечты становится передоновщиной. Передоновщина агрессивна, мечта, наоборот, тиха и находит свое выражение в детях. Творимая легенда — это легенда о женской и детской любви, о тихих мальчиках, полумифических, полуживых, полумертвых.
С точки зрения стиля роман не закончен и закончен не может быть. Дело в том, что есть герои, которых завершить нельзя, потому что в них живет автор. Автор умрет, тогда и завершится жизнь героя. У романтиков круг бесконечных героев объясняется отсутствием условий, позволяющих автору чужими глазами смотреть на мир, быть вне героя. Передонов более далек Сологубу, и поэтому автор смог расстаться с героем и почти закончить роман. Но когда он сублимировал героя, он завершить его не мог{216}.
То же сказалось и в фабуле. Законченной фабулы в романе нет, есть лишь переброски, нервность, разбитость многих планов. И даже внутри отдельных планов — резкие переходы, незаконченность. Нужно сказать, что здесь есть много слабого, неудавшегося, особенно в сатирических местах. Сатира стремится высмеять основную сущность предмета. Когда от высмеивания предмет улегчается, возникает карикатура. Такими карикатурами и являются часто страницы романа. Они заставляют лишь улыбаться. Если бы произвели отбор, конденсацию материала, произведение бы только выиграло. Отдельные страницы, главным образом из первого тома — гениальны, но роман разжижен. Узел завязан и так и остался узлом. Но эти недостатки все же не умаляют достоинство романа в целом.
Первая часть «Творимой легенды»
По построению первая часть «Творимой легенды» представляет собой ряд моментов, фабулически между собой не связанных. Здесь нет органического остова, нет центрального события, которое определило бы все другие события как этапы. Так что о фабуле здесь говорить не приходится. Отношения между героями двусмысленные, не до конца определенные. Эта двусмысленность, недосказанность сознательные: они усиливают общее впечатление двупланности.
Триродов. Фамилия героя всегда как-то выражает его внутреннюю сущность. В фамилиях Триродов — Передонов — Сологуб проглядывает какое-то общее художественное, музыкальное лицо. Так что и Передонов и Триродов автобиографические фигуры. Но в Передонове автобиографичность далекая, в Триродове очень близкая.
Триродов — поэт и мыслитель. Такое сближение науки и поэзии, искусства и познания в одном лице символисты обычно противопоставляли трезвому сухарю-ученому. На первый план в Триродове выступает самодовление и связанный с ним уход из действительности. Самодовление, отсюда подозрительное отношение к миру и игнорирование реальности, роднит его с Передоновым. Но мотивация самодовления у них разная, и создается впечатление, что Триродов прав, хотя в сущности они близки. У Передонова самодовление телесное: он одинок, но это одинокий организм, одинокое тело. В «Творимой легенде» все герои одиноки, но одиноки их души. Здесь дан сдвиг нарцизма из сферы телесной в сферу душевно-духовную. Но и телесность в них не исчезла, поэтому не исчез и мифологизм, не исчезла и сексуализация. Телесно-сексуальный момент проникает всюду, но он лишь подкрепляет душевно-духовное одиночество. И здесь такое отношение к миру оправдано.
Всю работу Триродова определяет стремление все предметы, все встречи переработать в биографические подробности. Он отделяет в предмете его вещность, реальность и отвергает их. Но другая сторона предмета получает для него особое значение, так как вдвигается в сферу его душевно-духовной биографии. Такая сублимация нарцизма, известная влюбленность в себя, но не в тело свое, а в душу, стремление брать у вещей лишь то, что они дают для тебя, с точки зрения психоанализа необходима для всякого художника. Передонов ломает вещи, художник тоже портит вещи, но тем, что отбрасывает их реальную, объективную сторону, поглощает их. Требовать, чтобы поэт отказался от внесения каждого случайного предмета, каждой случайной встречи в свой внутренний план, нельзя. Способность каждую вещь всасывать в себя, по-своему истолковывать, сближать с собою является основной в образе Триродова.
Тяготение Триродова к детям связано с неагрессивным характером его мечты. Сологуб понимает, что осуществить мечту его героя реальными путями нельзя, и для того, чтобы как-то художественно конкретизировать ее, он берет необычайных мальчиков. Жизнь тихих мальчиков — это мифология рая. Миф о рае занимает очень видное место в сознании человечества. Миф и легенду выдумать нельзя. В опыте кажого человека было райское состояние: это — жизнь в утробе матери; изгнание из рая — рождение. Сознание забыло эти моменты, но бессознательно они живут в нашей душе. Пребывание в материнском лоне, отделение от него вспоминаются интуитивно и воплощаются в легенды и мифы. Мифы создаются в те эпохи, когда в человеке наиболее сильна интуиция, темная телесно-душевная нащупь, а сознание еще понижено. Отсюда возникновение легенды о рае и живучесть этой легенды. Миф о рае живет и в современном социализме. Под маской научности и злободневной политической программы в нем спрятана мечта о рае. В этом интуитивном угадывании корней мифа, рождения мифа — гениальность Сологуба. В тихих мальчиках его интуиция пошла по верному пути. Мечту о рае он понял не как движение вперед, не как борьбу, а, наоборот, отодвинул ее назад, в детское состояние. Недаром эти тихие мальчики поставлены в положение между жизнью и смертью: ребенок до рождения жив и не жив. Это сумеречное состояние, где потребности не нужно удовлетворять борьбой, где между желанием и его удовлетворением нет грани. Жизнь тихих мальчиков — это глубокая картина рая, состояние абсолютной чистоты и тишины, которое знал и пережил человек{217}. Уход в тихий сад, где обитают эти не живущие, не умершие, не родившиеся мальчики, близок Триродову.
Елисавета. В ней замечается формальное сходство с Варварой: прекрасное тело и уродливая голова, т. е. тело без души. Но поскольку Триродов — не Передонов, постольку и Елисавета — не Варвара. В Елисавете так же, как и у Триродова, выступает стремление внутренне переработать реальность, вобрать реальность в себя. Но в женской душе это отражается более реалистично. У Сологуба, вопреки традиционному положению, героиня и герой сделаны из того же теста, но все же и у него героиня несколько доминирует: в ней заметен сдвиг в сторону более реальную. Елисавета более воплощена, для нее все же есть возможность пойти по реальному пути.
Вторая часть «Творимой легенды»
Реальной связи с первой частью романа здесь нет. Фабула более отчетлива, но тоже оборвана. Завершить эту часть невозможно, потому что действие ведется в двух планах.
Королева Ортруда. Она также нарцисстична. На первый план в ней выступает отход из мира действительности в мир мечты.
Принц Танкред. Он донжуан. В каждом предмете любви он находит лишь суррогат любви, и поэтому удовлетворен быть не может. Донжуанизм для Сологуба — компромисс. С точки зрения психоанализа, первая любовь — это любовь к матери. Младенец любит мать чувственно, всем телом. Потом сознанием эта любовь оттесняется. Все дальнейшие любовные увлечения уже не имеют ничего общего с матерью; поэтому никогда и не удовлетворяют. Любовь к возлюбленным лишь прикрывает любовь к матери. Этим и объясняется стремление к измене. Но верный человек навсегда верен. Мать одна и возлюбленная должна быть одна. Донжуан ни одним объектом любви заменить мать не может. Поэтому он разветвляется, но это удовлетворения ему не приносит. Для Сологуба, которому так близок инфантильный образ, особенно оскорбительно поверхностное раздробление любви. Любовь едина, как и мать едина{218}.
Социальная картина. Здесь, как и в «Мелком бесе», в основе компромиссное самодовление, умеющее приспосабливаться к действительности. Для Сологуба приспособление всегда отрицательно. Своим людям на земле он противопоставляет гостей земли, которые помнят другой мир, в котором когда-то жила их душа. Понимание социальной жизни как маскарада роднит Сологуба с Гете. Но Гете знал, что рядом с дурным есть возможность осуществить и нечто настоящее, реальное. Сологуб же социальной действительности противопоставляет мечту. Реальной связи между этими двумя мирами для него нет. Он считает, что на реальных путях ничего положительного быть не может: возможен лишь компромисс или мираж. Поэтому Сологуб всегда оставляет возможность для какого-то чуда. Таким образом, политической и социальной жизни он тоже противопоставляет мир мечты, воспоминание о былом рае. С точки зрения психоанализа, доверие к миру мечты имеет глубокие корни. В утробе матери между желанием и воплощением желания разницы нет. Отсутствие разрыва между желанием и удовлетворением желания сохраняется в памяти и находит свое выражение в интуитивном творчестве, где древние душевные настроения сплошь на стороне мечты. Сила желанного мира представлялась лучшей, чем сила мира обычного. Эта вера во всесилие мечты получила у Сологуба чрезвычайно яркое и глубокое выражение. Он перевел нас в мир, который в нас реально жив, но нашим сознанием не воспринимается.
Третья часть «Творимой легенды»
Третья часть восстанавливает две первые части романа. Без нее они были бы разорваны.
Социальная проблема. В третьей части социальный момент расширен: Сологуб пытается развить его в мировом масштабе.
Событие, которое все определяет — это избрание Триродова в короли таинственных островов. Никаких оснований для его избрания не было. Самолюбие демократов задело то, что он поэт. Другие партии были враждебно настроены к кандидатам друг друга. Триродов же всем чужд и потому не возбуждает против себя никаких выпадов. Он для них никто и ничто и поэтому из всех кандидатов наиболее приемлем. Для Сологуба эта борьба партий представляет всю социальную жизнь. Последователи всякой партийной программы неизбежно вовлекаются в эту игру. И им Сологуб противопоставляет воззрения Триродова.
Триродов хочет на своем острове осуществить миф о рае. В мифе корни скрыты, потому что сознание боится, стыдится их. Миф стремится скрыть неприемлемое и сделать его приемлемым. Культура требует вытеснения, ей полезнее скрытость, тогда как идеи, мечты Триродова очень близки к корням, обнажены. Поэтому деятелем такой, как Триродов, никогда не будет и останется иллюзорным, пусть он и гениальный человек. Триродов стал королем, но только в романе Сологуба. Мы видели, что нарцисс, показанный с другой точки зрения, Передонов, оказался антисоциальным, а они близки. При всей своей глубине социальные воззрения Сологуба непродуктивны. Они не говорят о возможности социального и политического прогресса, что, конечно, не умаляет их художественного, философского значения. Для Сологуба единственная реальность — нарцизм; он открыл его глубину и довел до конца, до дна.
Итак, из сферы социальной Сологуб все переносит в сферу самодовлеющего человека, самодовлеющего тела. Триродов к приспособлению не способен, он выше его и этим противостоит обществу. Здесь Сологуб подвел итог своим идеям: реального пути для своей мечты он не знает, поэтому оставляет возможность для какого-то чуда. В этом отношении Сологуб не стоит особняком: то же мы видим у Гоголя и Достоевского. Гоголь своих самодовлеющих героев низводил, не принимал. Они для него — не высшая реальная сила. Надежда на преображение России основывалась на чуде{219}. У Достоевского Сологубу близка тема детей, золотой век сна Версилова. Правда, не нужно опускать и различие, но сходство есть, есть близость символики, которую нельзя объяснить случайностью. Близок Сологубу и рай фурьеристов из «Записок из подполья». В этих темах он осуществляет тесную преемственную связь со всей русской литературой. Темы о русском рае, о русской любви, о русской утопичности всегда, с точки зрения Западной Европы, детские. Детский — вот обычное определение всего русского. И в Обломове, и в Каратаеве именно в детскости есть общность с сологубовскими героями. Детскость вообще является общим тематическим моментом во всей русской литературе. Только у Пушкина этих тем нет и предчувствовать их нельзя. Поэтому Пушкин и наиболее европеец, хотя в то же время и наиболее русский.