Комментарии

Комментарии

В составе 2-го тома Собрания сочинений М. М. Бахтина — его работы 1920-х гг. о русской литературе. Как мы знаем теперь, это десятилетие было временем расцвета философской мысли автора; но это выяснилось только уже из посмертных изданий, спустя полвека. До 1929 г. имя Бахтина было полностью неизвестно в печати, и книга «Проблемы творчества Достоевского» в самом конце десятилетия стала первым его опубликованным произведением (о кратком невельском газетном выступлении 1919 г. «Искусство и ответственность» знало, конечно, только несколько человек из самого близкого круга). Впоследствии, объясняя загадку книг, не только изданных, но и как бы написанных во второй половине 20-х гг. от чужого имени, автор говорил в беседах с составителем комментария в настоящем томе: «я ведь думал, что напишу еще свои книги» — и книгой о Достоевском «решил начать». И прибавляя тут же: «Я же не знал, что это начало окажется и концом» (см.: Новое литературное обозрение, № 2, 1993, с. 71–73). Книга о Достоевском вышла в свет под именем автора, когда он уже полгода как был под арестом и ждал приговора. Но, по-видимому, тогда же, уже под арестом, он получил заказ и на два предисловия к отдельным томам Полного собрания художественных произведений Л. Толстого и выполнил этот заказ. И вообще следователь говорил его жене: «Пусть Михаил Михайлович пишет, мы будем его печатать» (там же, с. 78). Две статьи о Толстом действительно были напечатаны вслед за книгой о Достоевском, зато тридцать с лишним лет потом не печатали уже совсем.

Таким образом, на протяжении большей части жизни, вплоть до 60-х гг., Бахтин-литературовед оставался автором книги и двух статей о двух величайших русских писателях; и все эти три сочинения датированы одним и тем же переломным как в судьбе автора, так и в истории страны 1929 г. Полвека спустя, уже после кончины автора, обнаружилась запись его домашних лекций по истории русской литературы. Из обширного устного творчества Бахтина тех времен, о котором известно и из рассказов автора, и из воспоминаний современников, и даже из протоколов следствия — поскольку именно эта устная деятельность и стоила ему тогда ареста и приговора, — к настоящему времени известны записи только нескольких выступлений на философско-религиозные темы в домашнем философском кружке (записи Л. В. Пумпянского) и домашних тоже лекций о русской литературе (записи Р. М. Миркиной). Присоединяясь к книге о Достоевском и статьям о Толстом, записи Миркиной дополняют состав сочинений автора о русской литературе, образовавшийся к концу 20-х гг. Хронологически и тематически было так, что именно этими сочинениями завершился для автора ранний этап его жизни и умственной деятельности в 20-е гг., и они поэтому естественно составляют 2-й том Собрания сочинений (после философской эстетики предшествующего периода того же десятилетия, определяющей основной характер 1-го тома). Надо только заметить при этом, что такая характеристика состава 2-го тома достаточно внешняя, потому что специальных работ «о русской литературе» Бахтин не писал: книга о Достоевском была философским сочинением, статьи о Толстом были в известном смысле случайным эпизодом на пути автора (см. ниже примечания к ним), лекции в записи Миркиной были устными импровизациями. Тем не менее — сложился такой состав текстов в завершение самой свободной и творческой эпохи работы автора.

«Проблемы творчества Достоевского» — книга 1929 г. — впоследствии была надолго заслонена второй редакцией книги 1963 г., и ее особый исторический и философский характер почти не привлекал внимания исследователей. Ни первая, ни вторая редакция книги никогда до недавнего времени не комментировались; первые опыты комментирования ПТД предприняты в самое последнее время переводчицей книги на итальянский язык Маргеритой Де Микиель (подстрочные примечания по-итальянски к отдельным местам и терминам; об итальянском переводе ПТД см. на с. 506) и Н. К. Бонецкой (М. М. Бахтин. Тетралогия. М., 1998, с. 497–516). Но история создания этих эпохальных для нашего века произведений еще не была исследована; попытка такого исследования предпринимается в настоящем томе впервые. Никакие рукописные материалы к книге 1929 г. до нас не дошли, кроме ряда конспектов работ других авторов, использованных в книге. Описание этих конспектов (выполненных рукой жены автора книги) дается как приложение к материалам тома, а два из них как особенно существенные для реконструкции европейского философско-филологического контекста мысли автора — выписки из двух немецких сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера) — воспроизводятся, как они выполнены, в оригинале (по-немецки) полностью, в сопровождении переводов, сделанных специально для настоящего тома Б. Пулом и В. Л. Махлиным.

Приложение большого объема (приложение — поскольку это лишь запись устного слова автора) составляет в томе обширный корпус записей P.M. Миркиной. При известной педагогически-упрощенной установке этих домашних лекций для витебских школьников, а потом для двух ленинградских студенток, они содержат множество живых и ярких взглядов на нашу литературу и ее писателей, взглядов и замечаний, интересных и ценных именно своей живой неоформленностью в научный текст; и большие философские темы Бахтина в этих нестрогих лекциях отражаются. Материал этих записей неравноценен, и они печатаются не в полном объеме (см. комментарий к ним ниже), отобранные фрагменты из опущенных частей курса воспроизводятся в особом разделе.

Тексты (печатные) двух статей о Толстом сопровождаются публикацией сохранившихся в архиве автора черновых материалов к ним (полной публикацией записей к статье о драматургии Толстого и выборочной — в составе комментариев — к статье о «Воскресении»).

Некоторые технические примечания. Авторский знак выделения отдельных слов и фрагментов текста всюду — разрядка [в fb2 файле — bold]; это относится как, конечно, в первую очередь к самим текстам Бахтина, так и к цитируемым в комментариях текстам других авторов. Также и разрядки в цитатах, которые приводит Бахтин, принадлежат цитируемым им авторам. Разрядки Бахтина в цитируемых им текстах оговариваются. Все курсивы, в том числе и в приводимых цитатах, принадлежат комментаторам. Отсылки комментаторов к текстам Бахтина, печатающимся в настоящем томе, а также к другим местам комментариев, даются с указанием лишь страницы тома в скобках после цитаты: (с. 000). Ссылки на материалы архива М. М. Бахтина сопровождаются знаком: (АБ). Книга о Достоевском и статьи о Толстом содержат немалое количество авторских примечаний к отдельным местам под цифрами внизу страницы, как и в печатном тексте этих работ; в отличие от них, примечания комментаторов вводятся в их текст под цифрами со значком: 1* — и печатаются в порядке сплошной нумерации в комментариях. [в fb2 файле — в отделе comments, книжная нумерация сохранена]

Тексты записей Р. М. Миркиной подготовлены для публикации в настоящем томе Л. С. Мелиховой. Она же в сотрудничестве с Л. В. Дерюгиной подготовила черновые записи к статьям о Толстом. Комментарии к «Проблемам творчества Достоевского» и статьям о Толстом составил С. Г. Бочаров, к записям курса лекций о русской литературе — Л. С. Мелихова (в комментариях к записям лекций использованы опубликованные ранее примечания к отдельным лекциям о поэтах-символистах С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова и Лены Силард). Теоретический аппарат, сопровождающий переводы немецких конспектов из М. Шелера и Л. Шпитцера, составлен переводчиками — В. Л. Махлиным и Б. Пулом.

Техническую работу по подготовке книги (компьютерный набор и изготовление макета книги) проделали Л. Е. Козырева и Е. А. Гришина.

Комментаторы благодарят за разнообразную помощь — С. М. Александрова, С. И. Гиндина, Н. К. Гея, Л. А. Гоготишвили, Л. В. Дерюгину, Е. В. Иванову, Н. И. Николаева (С.-Петербург), М. Г. Петрову, Эркки Пеуранена (Ювяскюля, Финляндия), И. Л. Попову, Галина Тиханова (Оксфорд), Т. В. Тихменеву (Ювяскюля), Д. В. Устинова (С.-Петербург), М. О. Чудакову.

Принятые в комментарии сокращения:

М.М.Б. — Михаил Михайлович Бахтин.

Р.М.М. — Рахиль Моисеевна Миркина.

АБ — Архив М. М. Бахтина.

AГ — Автор и герой в эстетической деятельности. — См.: М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества.

Беседы — Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М., Прогресс, 1996.

ВЛЭ — М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975.

ДКХ — Диалог. Карнавал. Хронотоп. Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина. Витебск, 1992–1996.

Достоевский — Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30томах. Л., Наука, 1972–1990.

ЗМ — Записи P.M. Миркиной.

ЛКС — М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М., Художественная литература, 1986.

МФЯ — В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Изд. 2-е. Л., Прибой, 1930.

ППД — М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Издание второе, переработанное и дополненное. М., Советский писатель, 1963.

ПСМФ — Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. — См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.

ПТД — М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. Л., Прибой, 1929.

СВР — Слово в романе. — См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.

Т. 5 — М. М. Бахтин. Собрание сочинений. Т. 5. М., Русские словари, 1996.

ФМ — П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., Прибой, 1928.

ФП — М. М. Бахтин. К философии поступка. — См.: Философия и социология науки и техники. М., Наука, 1986.

Хрон. — Формы времени и хронотопа в романе. См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.

ЭСТ — М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979.

Проблемы творчества Достоевского

Печатается, с исправлением явных опечаток, по изданию: М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. 1929, Ленинград, «Прибой», тираж 2000. Эта книга — единственный источник текста. Рукописи, вероятно, не сохранились (в АБ отсутствуют). Из подготовительных материалов в АБ наличествуют три тетради с конспектами (рукой Елены Александровны Бахтиной, жены автора) книг и статей, использованных в книге: главным образом это статьи двух сборников «Достоевский. Статьи и материалы», под ред. А. С. Долинина, книгоизд-во «Мысль», Петербург, 1922, и Ленинград-Москва, 1924 (С. Аскольдова — две статьи, В. Комаровича — тоже две, Б. Энгельгардта, Л. Гроссмана, В. Виноградова) и сборника «Творческий путь Достоевского», под ред. Н. Л. Бродского, книгоизд-во «Сеятель», Л., 1924 (статья А. П. Скафтымова; другая законспектированная статья из этого сб. — А. Гизетти. Гордые язычницы — не была использована в книге), а также книги Л. Гроссмана «Путь Достоевского», изд. Брокгауз-Ефрон, Л., 1924, и В. Комаровича «Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения», Л., «Образование», 1925, и четыре книги по-немецки, три из которых использованы или упомянуты в ПТД: Мах Scheler. Wesen und Formen der Sympathie (58 стр. конспекта в тетради); Otto Кaus. Dostojewski und sein Schicksal. Berlin, 1923 (4,5 стр. конспекта); Hans Prager. Die Weltanschauung Dostojewski (8,5 стр. конспекта; не использовано в ПТД); Leo Spitzer. Italienische Umgangssprache. Leipzig, 1922; 11,5 стр. конспекта). В тех же тетрадях (а также в нескольких других, несомненно, того же времени — второй половины 20-х гг., и также рукой Е. А. Бахтиной и, видимо, кроме того, Н. М. Бахтиной, сестры автора) — конспекты философско-лингвистических работ (К. Фосслера, Э.-Р. Курциуса, А. М. Пешковского, Г. Г. Шпета и др.), относящиеся, видимо, к параллельной подготовке книги МФЯ (вышла в январе 1929). «Описание конспектов» более подробное см. ниже.

Дату выхода одной из работ, законспектированных в той же тетради, что и статьи из сборников Долинина и Бродского: Г. Шпет. Введение в этническую психологию. М., 1927 (использована в МФЯ, с. 51), можно рассматривать как нижнюю границу периода, к которому относятся конспекты. Это означает, что в конце 1927 или в 1928 г. еще велась активная подготовительная работа для ПТД. Конспект книги Л. Шпитцера записан в тетради, в которой вслед за конспектом идут черновые заметки к статье о «Воскресении» Л. Толстого, датируемые апрелем 1929 г. (см. ниже комм. к этой ст., с. 544). Окончательный текст книги подготовлялся в 1928 г., что подтверждается материалами из архива изд-ва «Прибой» и Ленгиза (с которым слился в 1927 г. «Прибой», но с сохранением своей издательской марки, значащейся как на ПТД, так и на книгах П. Н. Медведева и В. Н. Волошинова 1928 и 1929 гг.); здесь, в «Отчете редиздата Ленотгиза о состоянии работ в производстве по отделу учебной литературы на 1 сентября 1928 г.», в списке договорных книг под № 30 значится: М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. № договора: 335/28. Количество листов: 10. Срок представления рукописи: 1/IX. Предоставленная отсрочка: 15/Х[162]. К сожалению, сам договор в материалах архива отсутствует. Предоставление отсрочки говорит о том, что к 1.IX.1928 рукопись еще не была представлена (возможно, отсрочка была не последней); объем книги в печатном издании вырос в полтора раза (15 1/4 л.). Похоже, что автор успел приготовить рукопись перед самым своим арестом (24 декабря 1928).

* * *

Об истории написания ПТД мы почти ничего не знаем; но, несомненно, книга готовилась на протяжении всех 20-х гг. 18 января 1922 г. М.М.Б. писал из Витебска М. И. Кагану в Москву: «Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма скоро закончить; работу "Субъект нравственности и субъект права" пока отложил»[163]. Последняя работа упоминается в несколько более раннем (недатированном) письме М. И. Кагану, где она характеризуется как «введение в мою нравственную философию»[164]. По-видимому, она имелась в виду в сообщении витебского журнала «Искусство» (1921, № 1, март, с. 23): «М. М. Бахтин продолжает работать над книгой, посвященной проблемам нравственной философии». В еще более раннем письме М. И. Кагану от 20 февраля 1921 М.М.Б. писал: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества»[165]. Итак, работа над Достоевским переплеталась в те годы с созданием оригинальной нравственной философии и философской эстетики М.М.Б. О результатах этих параллельных работ в августе 1922 г. сообщалось в разделе «Театрально-литературная хроника» петроградского журнала «Жизнь искусства»: «Молодым ученым М. М. Бахтиным написана книга о Достоевском и трактат "Эстетика словесного творчества"»[166]. Таковы имеющиеся документальные данные о работе М.М.Б. над книгой о Достоевском в начале 20-х гг.; от второй половины десятилетия сведений не дошло никаких. К середине 20-х гг. относится лекция о Достоевском в составе устного курса истории русской литературы, записанного Р. М. Миркиной; сохранились известия о двух докладах о Достоевском, читанных в Ленинграде — на квартире М. В. Юдиной на Дворцовой набережной (письмо Юдиной Е. П. Казанович, октябрь 1924[167]) и на квартире А. С. Ругевич (показание М.М.Б. на допросе в Ленинградском ОГПУ 28 декабря 1928[168]; дата доклада не сообщается); очевидно, были и другие доклады на тему в 1924–1928 гг. Однако прямых свидетельств о работе над книгой о Достоевском в эти годы мы не имеем, как не имеем (кроме вышеупомянутых рабочих конспектов) и никаких рукописных или машинописных материалов, относящихся к этой работе. Если, в самом деле, «по воле провидения»[169], сохранились, хотя и не полностью, рукописи двух капитальных трудов по нравственной философии и философской эстетике (ФП и АГ), то можем ли мы сказать, что по той же воле рукописи как раннего варианта книги о Достоевском начала 20-х гг., так и самой книги ПТД, до нас не дошли?

Неизвестно, была ли в самом деле в августе 1922 написана книга о Достоевском, как о том сообщала «Жизнь искусства» (сведение, которое, вероятно, доставил в журнал П. Н. Медведев, могло быть преувеличено), но она, несомненно, тогда интенсивно писалась. Если считать, что в начале 20-хгг. существовал «прототекст» (термин Н. И. Николаева) будущих ПТД, можно, видимо, строить предположения о том, каков был его характер, в отличие от ПТД[170]. Конечно, эта гипотетическая реконструкция прототекста не сводилась бы к вычету из ПТД многочисленных материалов 20-х гг., которые стали опорными в ПТД (прежде всего в первой главе). В тексте ПТД можно различить слои, несомненно, соответствующие разным стадиям работы над книгой: терминология феноменологическая («интенция», «интенциональность») не вполне уживается здесь с социологической фразеологией, отражающей веяния конца 20-х гг. (показательно, что оба слоя терминов были устранены, хотя и по разным мотивам, о чем см. ниже, при переработке книги для второго издания в 1963). Основанием для гипотезы о прототексте могут прежде всего служить ранние философские работы М.М.Б., в контексте которых возникал первый вариант книги о Достоевском; особое значение имеют все упоминания Достоевского в АГ. Кроме этого внутрибахтинского контекста должны быть также рассмотрены общий контекст обсуждения проблем творчества Достоевского, сложившийся к началу 20-х гг., особенно в связи со столетним юбилеем 1921 г., а также материалы о деятельности невельской группы в 1918–1920 гг., сохранившиеся в архиве Л. В. Пумпянского. Анализ этих контекстов и материалов позволяет поставить вопрос об источниках концепции Достоевского у М.М.Б., книга которого несомненно имеет глубокую и во многом скрытую генеалогию.

В материалах архива Пумпянского, изученных Н. И. Николаевым, зафиксированы обсуждения проблем творчества Достоевского в Невельском кружке летом 1919 г., причем роль М.М.Б. на этих обсуждениях представляется центральной, на что указывает реплика Пумпянского, венчающая его «Краткий доклад на диспуте о Достоевском»: «А вы, дорогой М<ихаил> М<ихайлович>… проследите, анализируйте, приправьте»[171]. Вероятно, ядро работы М.М.Б. о Достоевском формировалось в этих обсуждениях. Невельские материалы говорят также об основополагающем значении для группы имени Вячеслава Иванова как составившем особый этап в эволюции символистской эстетики — переход от религиозно-философской критики с теми чертами «свободного русского мыслительства», какие получат позднее пренебрежительную оценку в ФМ (с. 73), к историко-философской эстетике и фундаментальным философско-филологическим синтезам. Замечание М.М.Б. в ПТД: «Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов…»[172] (с.16) — выражает это понимание роли Иванова как зачинателя нового взгляда на Достоевского. О том же по отношению к Пушкину, с противоположением Вяч. Иванова символистически-импрессионистическим интерпретациям М. Гершензона, писал Пумпянский в заметках 1922 г.: «Никто теперь не претендует понимать Пушкина, все бросились к работе и изучению его; все же "понимания" считают себя предварительными. С В. Иванова начинается новое…» (архив Л. В. Пумпянского), отмечая особое значение статьи Вяч. Иванова о «Цыганах» (1909). Несколько текстов Пумпянского лета 1919 г. содержат реакцию на недошедший до нас доклад М.М.Б., бывший, судя по этим текстам, центральным событием в работе невельской группы[173]; судя по его отражению у Пумпянского, доклад давал рефлексию (и, вероятно, ревизию) основ теории символизма Вяч. Иванова. Интересно, что один из этих текстов Пумпянского посвящен Расину, что, вероятно, послужит стимулом к неожиданному сближению Достоевского с ним в ПТД (с. 47; см. ниже примеч. 33*) — факт, говорящий о связи книги с невельскими беседами 1919 г.

Следствием их могло быть несогласие с формулой романа Достоевского как романа-трагедии у Вяч. Иванова в книге Пумпянского «Достоевский и античность» (произнесенной первоначально в виде доклада в Вольфиле 2 октября 1921). Несомненно, эта идея Иванова обсуждалась на невельских собраниях. Критика ее станет ключевым моментом у М.М.Б. в ПТД. В то же время в книге Пумпянского подтверждается исключительная роль Вяч. Иванова как родоначальника нового взгляда на Достоевского: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского, но сразу же было произнесено ошибочное слово — "трагедия", "русская трагедия"…»[174] Это признание роли В. Иванова, с тем же словом — «впервые» (на фоне традиции философской критики), в середине 20-х гг. получит развернутое обоснование в обобщающем очерке В. Л. Комаровича: в работах Вяч. Иванова «впервые после больших монографий Д. С. Мережковского, А. Л. Волынского, В. Розанова, Л. Шестова — обнаружилось нечто существенно новое в формулировке и разрешении историко-литературных задач применительно к Достоевскому… В. Иванов вступает на совершенно новый, до него никем не испытанный еще путь: не от собственных догм отвлекает он "принцип миросозерцания" Достоевского, но ищет и как бы нащупывает его в предварительном анализе структурных признаков романа…»[175]

Безусловно, из прямых источников концепции ПТД статья Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911) была важнейшим и первичным; хронологически она единственная из опорных материалов литературы о Достоевском в первой главе ПТД могла послужить опорой уже для прототекста. Можно предположить, что ее критическое усвоение было завязкой замысла работы. При этом то, что Иванов описывал как «принцип миросозерцания» Достоевского — «абсолютное утверждение <…> чужого бытия: "ты еси"»[176] — М.М.Б. понял как «принцип формы» его романа, не приняв в то же время ивановского определения «принципа формы» как романа-трагедии. Критика этого определения переросла в идею полифонического романа. Нет, однако, сомнения в том, что восприятием и переработкой этого определения воздействие статьи Иванова на ПТД не ограничилось; следует согласиться с исследователями, полагающими, что скрытое действие импульсов от работ Иванова в книге обширнее и значительнее прямого упоминания этого имени на ее страницах[177]. Более того: самая переработка ивановского тезиса в бахтинскую концепцию происходила с помощью категорий, введенных в эстетику Вяч. Ивановым. С. Игэта указал на статью «Две стихии в современном символизме» (1908) как на источник происхождения «полифонии» у М.М.Б. В самом деле, та же «полифония в музыке», которая послужит исходной «образной аналогией» для концепции ПТД, является ключевым моментом для описания смены принципов художественной деятельности в этой статье Иванова; эти принципы, отвечающие эстетике средних веков, переходному состоянию от средневековья к новому времени и, наконец, искусству, «возникшему с расцвета эпохи Возрождения», — унисон, полифония и монолог. «В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия <…> Но эпоха субъективизма заявляет себя борьбою за музыкальный монолог, и изобретение клавесина-фортепиано есть чисто идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии…»[178] Автор ПТД унаследовал от этого построения не одни понятия полифонии и монолога, но вместе с ними и их понимание как эпохальных мировоззренческих принципов; так, принципы «монологического мира» у М.М.Б. «являются принципами всей идеологической культуры нового времени» (с. 59) и отождествляются, как и у Иванова, с принципами философского идеализма. Обоснование онтологического реализма Достоевского — один из центральных моментов концепции ПТД — очевидно связано с противоположением реалистического и идеалистического символизма в общей теории символизма Иванова (согласно материалам, исследованным Н. И. Николаевым, вышеупомянутый невельский доклад М.М.Б. летом 1919 г. содержал реинтерпретацию теории Вячеслава Иванова в терминах монументального и романтического символизма[179]).

Целый ряд моментов работ Вяч. Иванова откликается в концепции ПТД. В их числе: понятие «контрапунктического развития в музыке» в применении к романной технике Достоевского[180]; наблюдения о «почти судебном протоколизме тона» и «приемах делового отчета и осведомления» как чертах прозаического стиля Достоевского[181]. Встречаются в статьях Иванова и такие понятия, как «монологизм, присущий эпосу и лирике», в отличие от раскрытия дионисийской диады в трагедии[182] (дионисийская диада в системе мысли Иванова противопоставлена гегелевской диалектической триаде — противопоставление, которое найдет развитие в антитезе диалога и диалектики у М. М. Б.; о чуждости Достоевскому схемы гегелевского диалектического развития в ПТД — с. 35), как «многоголосая дионисийская стихия», в отличие от «аполлонийски очерченной и просвеченной мелодии»[183]. В терминологии ПТД эти понятия усвоены вне их связи с дионисийским контекстом у Иванова. Замечание в статье «Достоевский и роман-трагедия»: «Он как бы переместил планетную систему…»[184] — предваряло положение о коперниканском перевороте в ПТД. Вероятно, цитирование в той же статье из Жуковского-Шиллера: «Верь тому, что сердце скажет…»[185] — отзовется в том философском акценте, какой будет поставлен на этих излюбленно цитируемых в разных текстах М.М.Б. строках (см.: ЭСТ, 112; т. 5, 8).

Итак, обилие перекличек и соответствий, обзор которых может быть продолжен, говорит о силе влияния мысли Вяч. Иванова как целого (а не только отдельных мест и терминов из его работ) на теоретическую программу ПТД, и правы исследователи, заключающие, что «ивановское старое вино живо в бахтинских новых мехах»[186] и что Бахтин явился «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения» и тем самым выполнил «миссию посредника»[187]. Но «перевод» при этом не был нейтральным актом. На невельских собраниях 1919 г. была начата выработка «языка следующего поколения», имевшая в виду подведение итога символизму (не исключая и Иванова) и выход за его пределы. ПТД и явились книгой-памятником, в которой высказалось постсимволистское понимание Достоевского (на фоне его понимания в символизме, прежде всего Вячеславом Ивановым). Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею полифонического романа и стала главным событием, породившим книгу ПТД. Можно заметить в то же время, что два этих капитальных определения — в своей системе мысли каждое — находятся между собой в известном типологическом соответствии. Роман Достоевского Иванов рассматривал на фоне общей модели «современного романа», а этот последний, «даже у его величайших представителей», понимал как форму «среднего, демотического» искусства, отличая его от «большого, гомеровского или дантовского, искусства» прежних времен[188]. Иванов понял роман Достоевского как великое исключение на этом фоне современного романа, т. е. романа XIX века; он первый изъял роман Достоевского из этого современного ряда и, можно смело воспользоваться здесь позднейшим термином М.М.Б., поместил его в «большое время» вселенской традиции. Роман Достоевского явил для него на современном фоне восстановление черт большого, всенародного искусства, наиболее чистой формой которого была для Иванова классическая трагедия (и ее наиболее чистая форма — греческая трагедия) — главная «форма-соперница» романа в истории поэзии, долженствующая сменить его в качестве главного рода и «высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия»[189]. Таким вестником для Иванова был Достоевский. Отсюда формула романа-трагедии. Дав, таким образом, роману Достоевского новое — составное — жанровое определение, второй части этого определения Иванов дал по преимуществу общие содержательные характеристики: трагичен у Достоевского «сам поэтический замысел», роман под его пером стал «трагедией духа»[190]. Тезис о духе как главном предмете изображения Достоевского сформулирует в позднейшем автокомментарии к своей книге и М.М.Б. (см. т. 5, 345), но никак не будет связывать его с идеей трагедии. Тем не менее две общих картины положения Достоевского во всемирной литературе несомненно имеют типологические соответствия между собой, и бахтинская оппозиция романа Достоевского общей модели монологического романа параллельна ивановской оппозиции романа-трагедии общей модели «демотического» романа. Вослед Иванову, у которого Достоевский «вознес» роман до «высот трагедии духа»[191], М.М.Б. пользуется тем же вертикальным ориентиром для характеристики новой авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции» (с. 25).

Если статья Вячеслава Иванова явилась прямым источником концепции ПТД, то стоящая за построениями Иванова книга Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) была источником скрытым. В проекте переработки книги 1961 г. автор сделал скрытую также, не называя имя Ницше, отсылку к ней: «"Сократический диалог", пришедший на смену трагическому диалогу, — первый шаг в истории нового романного жанра» (т. 5, 348–349). Этим он указал на поворотный пункт размышления Ницше о судьбе греческой трагедии как «дионисического искусства», которую победил и вытеснил рациональный дух морального любомудрия Сократа, запечатлевшийся в новой форме словесности — диалоге Платона, который стал прообразом европейского романа: «Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства — образец романа». Платоновский диалог был формой сохранения и развития литературной традиции — «был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми…» Но он же был формой разрыва с традицией, воплотившейся в «дионисической трагедии», как и его новый герой — Сократ как «тип теоретического человека». В Сократе в этом его качестве — как «культурном герое Нового времени»[192] — ив порожденном им жанре, предвещавшем будущий роман (мысль еще Фридриха Шлегеля: «Романы — сократовские диалоги нашего времени»[193]), Ницше увидел «одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории»[194].

Книга Ницше и завершившее ее предсказание нового пробуждения «дионисического духа» и «возрождения трагедии» в современном мире, предвестия которого он видел в немецкой музыке и философии Канта и Шопенгауэра[195], была прямым источником идеи романа-трагедии у Вяч. Иванова, перенесшего проблематику на русскую культурную почву и обнаружившего «великого мистагога будущего Заратустры» в Достоевском[196]. Роман как род «демотического» искусства не стал героем эстетики Вячеслава Иванова — но роман-трагедия Достоевского стал им. Транспонировал Иванов в русскую духовную ситуацию и тему Сократа, найдя ему аналогию в лице Льва Толстого. Сопоставление Достоевского и Толстого у Иванова как бы в обращенном виде воспроизводит сопоставление Эсхила и Сократа у Ницше: «Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса»[197]. В Толстом Иванов нашел «сократический момент новейшей культуры»[198]. Но по отношению к Ницше это аналогия с обратной перспективой: именно Достоевский-Эсхил, а не Толстой-Сократ, представляет в ней для Иванова тенденцию будущего.

Ницшевская идея диалога-романа как завязки нового европейского художественного цикла должна была иметь родоначальное значение для теории романа М.М.Б. и специально — его теории полифонического романа (которая, в ПТД, была его первым приступом к теории романа; в АГ, в описании типических форм «смыслового целого» героя и литературного произведения, роман характерно отсутствует). В отличие от Вяч. Иванова, роман стал героем литературной теории М.М.Б. Сопоставляя фронтально обе теории, можно увидеть, что та же самая ницшевская «поворотная точка» была «осевым» моментом и для идеи романа-трагедии. Рубеж V–IV вв. до Р.Х. присутствует в статьях Иванова как поворот от органической эпохи, «трагического века» эллинства, к эпохе критической; вторым подобным рубежом была смена средневековья Ренессансом; в своей же современности он находит «предчувствия и предвестия» обратного поворота к «новой органической эпохе», поэтому философская и художественная картина чаемого будущего («Наша любовь к грядущему» — провозглашает Иванов[199]) парадоксально развернута у него в сторону органической архаики, предшествовавшей ницшевской осевой точке; так, он предвидит в ближайшем будущем «типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры»[200]. Свою теорию романа, прологом к которой была концепция полифонического романа в ПТД (и соответственно — генеалогию романа Достоевского), М.М.Б. развернул в другую сторону и развил в ином направлении от того же поворотного для истории и исходного для теории пункта, нежели исходившая из него же идея романа-трагедии Вяч. Иванова. Ту линию европейской литературы, которую Иванов оценил как «среднее, демотическое искусство», он переосмыслил как новую прозаическую художественность, признав ее, вопреки Иванову, равнодостойной эпическому и трагическому канону. Соответственно новое качество романа Достоевского (его «весть») он понял как новое романное качество. Так роман-трагедия по Иванову был переосмыслен как полифонический (диалогический) роман по Бахтину. В то же время концепция М.М.Б. сохранила в переводе на собственный язык признаки структуры, описанной Ивановым как роман-трагедия. Таково противостояние сторон и идейных позиций (голосов героев-идеологов), осмысленное как большой диалог романа, возвышающийся над сюжетом. Такова в особенности тема хора, существенно присутствующая вообще в эстетике М.М.Б. (см.: ЭСТ, 106, 143–150) и неявно определяющая голосоведение в концепции полифонического романа; но именно эта тема хора в ее отношении к категории полифонии, с одной стороны, и к творчеству Достоевского, с другой, подвергнется в ПТД наиболее радикальному пересмотру, который и станет неявным, но решающим основанием пересмотра ивановской формулы романа-трагедии: об этом — в следующем разделе настоящего комментария.

Первым опубликованным результатом невельских обсуждений Достоевского и совместной рецепции Ницше и Вячеслава Иванова был доклад Л. В. Пумпянского «Достоевский и античность», произнесенный в Вольфиле 2 октября 1921 г. и вышедший книгой в следующем году. Самая тема о Достоевском и античности была следствием постановки вопроса о романе-трагедии Ивановым (открыта же тема была еще в 1890-е гг. Д. С. Мережковским[201]). Тема эта не нашла отклика в ПТД (и даже была как бы отклонена непризнанием на последних страницах книги диалога Платона как источника диалога Достоевского), но в дальнейшем, в ППД, она получит богатое развитие у М.М.Б.

Работа над прототекстом, зафиксированная письмом М. И. Кагану и сообщением «Жизни искусства», совпала со столетием Достоевского в 1921 г., ознаменованным, в частности, юбилейными заседаниями в Вольфиле 2-30 октября 1921, с докладами на которых выступили такие близкие М.М.Б. люди, как Пумпянский и A. A. Мейер. М.М.Б. бывал в Вольфиле[202] и мог слышать эти доклады, во всяком случае, был о них, конечно, осведомлен. Два из них — Пумпянского и А. З. Штейнберга — имеют существенные переклички с концепцией [203], и можно их рассматривать в кругу предпосылок книги еще на стадии прототекста (отметим, что вскоре после этих докладов и появляется вышецитированное сообщение М.М.Б. о работе над Достоевским в письме М. И. Кагану от 18.1.1922).

Книга (доклад) Л. Пумпянского говорит о поэзии Достоевского, он последовательно именуется в книге поэтом. Книга начата указанием на ошибку «при обсуждении поэзии Достоевского» — «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)»[203]. Это замечание в адрес философской критики начала века, от которой отделяется и ей противопоставляется Вячеслав Иванов: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского…» В литературоведении 20-х гг. поднимается заново вопрос о Достоевском как мыслителе или художнике по преимуществу — в том числе на юбилейных заседаниях Вольфилы в связи с докладами В. Б. Шкловского и Штейнберга. Ответ Пумпянского: «Между тем мысли великого поэта должны и могут быть поняты только после анализа вымыслов <…> Всякий суд над поэтом, уклоняющийся от обязанности судить его поэзию (т. е. вымыслы), может, в самом благоприятном случае, быть предварительным следствием, но не судом самим»[204]. Эта позиция станет исходным пунктом подхода к «проблемам творчества Достоевского» у М.М.Б. Исходный тезис, сформулированный впоследствии в ППД: «Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист» (ППД, 4) — определяет и позицию автора ПТД. Лишь по видимости эта мысль может показаться тривиальной: в 20-е гг. это был в немалой мере новый подход к Достоевскому, требовавший перестройки взгляда по отношению к мошной традиции философской критики. Задачу преодоления этой традиции В. Комарович в середине 20-х гг. установил как первую из «современных проблем историко-литературного изучения» Достоевского; в очерке Вяч. Иванова он увидел начало формирования метода философского понимания Достоевского, исходящего из художественного анализа: «Философская постановка проблемы идеологии Достоевского тоже предписывается, следовательно, из его собственных художественных заданий»[205]. Ответом на эту задачу и явились ПТД в конце 20-х гг., как бы анонсированные постановкой вопроса в книге Пумпянского в начале десятилетия. «Обсуждение мыслей (а не вымыслов)» Достоевского и стало пунктом преодоления в ПТД — как «путь философской монологизации», «увлеченного софилософствования с героями» — «основной путь критической литературы о Достоевском», с называнием имен В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова и др. (с. 15). Названные на первых страницах, эти имена более в ПТД не возникают: представленный ими путь отклоняется, снимается, новый же путь понимания Достоевского открывается с Вяч. Иванова; прочий опорный материал литературы о Достоевском в первой главе ПТД весь уже принадлежит 20-м гг. и, следовательно, лежит уже за пределами прототекста; книга Пумпянского при этом в ПТД не упоминается и оказывается, таким образом, скрытым источником или спутником их концепции.

Между тем предварения концепции в этой книге содержатся, о чем косвенным образом свидетельствовал сам автор ПТД в годы их подготовки, сославшись на книгу Пумпянского в одной из лекций, записанных P.M. Миркиной, но не о Достоевском, а о Тургеневе (лекции, по рассказу автора записи, принадлежащей к той части курса, что была прочитана еще в Витебске, т. е. ранее весны 1924 г.; см. в наст. томе комментарий к записям курса лекций по истории русской литературы): «Лев Васильевич Пумпянский в своей книге о Достоевском говорит о том, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем: герой действует сам» и далее (с. 221). Соответствующая мысль Пумпянского развита им в книге на большом просторе европейской литературы — от Гамлета до Раскольникова: оба героя поняты как наделенные их авторами «эстетической гениальностью», способностью быть художниками, «эстетическими инициаторами» своих же судеб, следствием чего становится, однако, «эстетическое помешательство» как факт литературной структуры: «неестественное соперничество в авторстве» героя и автора, «сопротивление героя» с «чертами собственной гениальности» автору; в результате роман Достоевского представляет собой «неустойчивую эстетическую территорию, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников…»[206] Это знакомое читателю Достоевского свойство его романа и этот риск, на который он идет как автор романа, создавая герою условия для «полноценного слова», — одна из главных тем ПТД (об этом же говорил М.М.Б. на устной лекции о Достоевском, прочитанной 26 августа 1970 г. в подмосковном доме для престарелых для учителей Подольского района и конспективно записанной автором настоящего комментария: «Достоевский не согласен с Раскольниковым, но слушайте: в каждом из нас есть этот голос. Послушайте Раскольникова — он говорит очень убедительно. Слушайте и решайте сами»[207]). ПТД и явились фундаментальным обоснованием импрессионистских по форме и концептуальных по существу культурфилософских наблюдений Пумпянского, бывших, вероятно, следствием совместных наблюдений и, возможно, воздействия ранней теории автора и героя у М.М.Б. Замечание Пумпянского: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы, а это значит, что русская литература есть канун безлитературного состояния Европы»[208] — параллельно бахтинскому тезису в АГ о «кризисе авторства» как современном моменте в культуре; см. след. раздел наст. комментария.

Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД, Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи»[209]. Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора»[210]; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора. Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса»[211]. Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры»[212], и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…»[213] В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом, и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского[214] и прозаической художественности у М.М.Б. И также гораздо резче дистанцируется М.М.Б. от дионисийского контекста, имплицируемого термином «роман-трагедия». В то самое время, когда Вячеслав Иванов в предисловии к своей итоговой книге на тему «эллинской религии страдающего бога» почти отождествил Ницше и Достоевского как пророков «религии Диониса», проводя борьбу Достоевского с «обособлением» и «отъединением» по линии шопенгауэровско-ницшевского «разрешения от уз индивидуации»[215], — молодой М.М.Б. писал: «К этому одержанию бытием <…> в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства» (ФП, 119). «Одержанию бытием» М.М.Б. противопоставил поступок, а в ПТД — персонализм Достоевского и оформленность личности, которая «из бытия становится событием» (с. 175).

Значение для ПТД должна была также иметь отмеченность в книге Пумпянского сцен суда в трагедии и у Достоевского. Наряду с музыкальными метафорами, метафора юридическая также, хотя и более скрыто, участвует в конструкции ПТД. Нравственная философия раннего М.М.Б. имеет юридический аспект (ср. название недошедшей работы: «Субъект нравственности и субъект права»; также: ФП, 98-101), то же нужно сказать об эстетике. В статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» (под именем В. Н. Волошинова) изложена юридическая теория трагедии Германа Когена[216], состоящая в «попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса». Эта аналогия автором статьи переносится вообще на художественное событие с самостоятельными позициями сторон — автора, героя и слушателя (зрителя, читателя), — «"протоколом" которого и является художественное произведение»[217]. У Достоевского эта общая ситуация осложнена специфическими особенностями философской структуры полифонического романа и оказывается повышенно значимой.