Блок
Блок
Александр Блок принадлежит к младшему поколению символистов.
Литературные влияния
На Блока сильное влияние оказал Владимир Соловьев: он усвоил его основную тему — концепцию души мира — Софии. Но у Соловьева преобладает философская мистика, у Блока эмоциональная. В этой эмоциональной радуге мы назовем и Лермонтова. У Блока, как и у Лермонтова, в эротической теме на первый план выступает недоступность, неразгаданность, недостижимость предмета любви, тогда как у Вл. Соловьева этот момент отступает на задний план перед пассивностью и двуначалием Софии. В начале творческого пути у Блока преобладало влияние Соловьева, Лермонтов был лишь обертоном, но потом лермонтовская стихия одолела. Кроме концепции возлюбленной Лермонтов влиял и как сатирик. У Блока явно обнаружен сатирический уклон, и этой стороной он близок и к Гейне. Их общая черта — соединение серьезной, патетической лирики с иронией. Соединение высокопатетических моментов с юмористическими, даже с комическими мы видим и в «Трех свиданиях» Соловьева. Но здесь сродство Соловьева с Лермонтовым и Гейне, а не влияние. На Блока же эти поэты очень сильно влияли, особенно во втором и в третьем периоде творчества. Отсюда многие называют Блока русским Гейне, но это неправильно, хотя Гейне, действительно, на него влиял.
Формально Соловьев на Блока уже не мог влиять. Поэзия Соловьева с этой стороны слаба, а к этому времени уже творило старшее поколение символистов. И, конечно, Блок вырос на фоне их поэзии. Он уже знает всю остроту и смелость формы своих старших собратьев. Соловьев — символист не в обычном, а лишь в широком смысле: он осторожен в мотивировке способов выражения. Блок с самого начала работает словом как символом; влияние современников, которые к этому времени уже сложились как поэты, очень сильно. Блок начал сразу с модерна, но перевел его в новую плоскость восприятия.
Из западных поэтов на Блока, кроме Гейне, оказали влияние ранние и поздние немецкие романтики. Отражает он и тона английской поэзии прерафаэлитов с их культом вечной женственности, мистичностью, близостью к Данте; их влияние сказалось и на блоковском пейзаже. Отсюда некоторая близость Блока к Бальмонту, которая объясняется общностью влияний.
Особняком стоит влияние Шекспира, которого Блок очень хорошо знал и ценил. Правда, это влияние очень своеобразно: влияло не все творчество, а лишь некоторые образы. Это — образ Гамлета, и на гамлетовские темы он писал очень много; образы короля Лира и его дочерей, тема Корделии — не узнал истину, прогнал именно ту, которая была ему верна; тема шута, тема короля избранного. И, не учитывая этого влияния, нельзя понять целой стороны творчества Блока. Шекспировская углубленность, шекспировская сила и даже почти шекспировская типическая грубость очень характерны для Блока. Даже формально Шекспир влиял на него. Его стихотворения последнего периода — это монологи, патетическая декламация актера.
Нужно сказать, что и в раннем творчестве Блока все эти влияния имели место, но там они нивелируют друг друга, а в дальнейшем творчестве эти струи проявляются очень сильно. В первом периоде преобладал Вл. Соловьев, потом он становится обертоном, а влияние Лермонтова, Гейне, Шекспира, прерафаэлитов делается доминирующим. Но это не значит, что в Блоке все к ним сводится: он, конечно, очень оригинален.
Формальные особенности поэзии Блока
Блок сумел снискать особую любовь публики. Это объясняется отсутствием нарочитости в его поэзии. Для Вяч. Иванова язык поэзии — это священный язык, который должен идти путем все большего и большего отделения от разговорного языка. Сологуб намеренно, нарочито смешивает язык кухни, язык прачечной с изысканно салонным, модернизированным языком. У Блока же — язык жизни, и к этой задаче он подошел без всякого надрыва. У него язык среднего городского интеллигента: школьный учитель уездной барышне так в любви объясняется, с друзьями о боге и бессмертии говорит. И это с самого начала создало силу Блока. Одних ценили, других уважали, от третьих ждали оригинального, Блока любили, потому что его язык — это язык, на котором говорит вся читающая Россия{270}.
Язык Блока характерен не только близостью к языку непосредственного жизненного высказывания, но даже к внутренней речи{271}. Мы всегда думаем словами, но слова эти очень недифференцированны, и когда мы хотим их сказать, то чувствуем, что для внешнего выражения они недостаточны. Но язык внутренней речи всегда близок нам. Внешняя речь выражает внешнюю культуру, степень интеллигентности, образовательный ценз. Во внутренней речи дифференциации меньше, и потому она понятнее всем. Всегда, когда говорят о языке, нужно рассматривать его со стороны близости или отдаленности от внутренней речи. У Вяч. Иванова каждая черточка языка сделана: это — предел отдаленности от внутренней речи. Сологуб, Бальмонт занимают среднее положение. Язык Блока чрезвычайно близок к внутренней речи; это — как бы попытка переложить внутреннюю речь на внешнюю. Благодаря близости к внутренней речи Блок приблизил к себе публику, в нем узнали себя. И этим также объясняется его успех. Так подойти к публике смогли только Белый и Блок, хотя каждый по-своему{272}.
Метафора Блока живет в том единичном контексте, в который она погружена. Поэтому слово у него очень индивидуально. В классической поэзии те же слова мы встречаем в различных контекстах. У Блока же — чрезвычайная единичность метафоры; она художественно убедительна и значительна только в пределах данного произведения. В этой чрезвычайной сращенности метафоры с индивидуальным контекстом произведения Блок достигает максимума возможного. Отсюда большая амплитуда его метафоры, высокая степень ее оригинальности и смелости. Здесь он превосходит всех своих современников. Но эта поразительно смелая и в этом смысле архимодернистская метафора не воспринимается как вызов. Не подвергая ее анализу, мы не заметим ее смелости, потому что она претендует быть истинной только в контексте данного индивидуального переживания. Этому способствует и приближенность языка Блока к внутренней речи, которой вообще свойственна метафоричность. (См. Мер /?/ «О процессах внутреннего мышления».) Если бы каждый человек мог записать свою внутреннюю речь, он бы удивился своим смелым метафорам. У Блока смелость метафоры очень велика{273}.
Особенностью поэзии Блока является и зигзагообразное изображение мира, его возвышение и снижение. Но зигзагообразность у него выражена не в лексике, а в образах и их эмоциональной настроенности, которые выдержаны в плане одного языка. Так, слова «кабак» и «церковь» из предела одного лексического языка не выходят, а, между тем, между ними — дистанция огромного размера. И в этой разноценности не самих слов, а образов и их эмоциональных обертонов заключается зигзагообразность поэзии Блока, что тоже способствует ее восприятию широкой публикой. Слова «кабак» и «церковь» доступны всякому сознанию благодаря установившимся определенным обертонам вокруг них. Русская литература зигзагообразность миновала, и только модернисты ввели ее. Но у них она воспринималась как наскок, в отличие от Блока, потому что язык его выдержан в одном лексическом плане. Поэтому ему удалось задание «Соловьиного сада», где патетическая идея связана с ослом, и осел создает не комическое, а трагическое впечатление. Между тем, у Брюсова такое соединение воспринималось бы как вызов.
Звуковая сторона в поэзии Блока сложна; она не так сильно выступает, как у Бальмонта, но тем не менее является самостоятельным фактором. Более того, в некоторых стихотворениях заметна даже назойливость. Звуковая сложность согласуется с характером поэзии Блока: ее эмоциональность и интимность требуют и звуковой интимности и эмоциональности.
Рифма у Блока очень смягчена, и не случайно он пришел к белым стихам. Это не бедная, а очень сложная, богатая рифма, но в соответствии с общим стилем его поэзии она очень сдержана, не выделяется и находится на поводу у других компонентов стиха.
Ритм — фактор индивидуализации каждой строки — у Блока очень разнообразен. Теперь стало очень ходким и модным говорить об интонации. Под интонацией понимают совокупность тех оттенков, которые не могут быть точно квалифицированы. Здесь дело не в смысловой и не в звуковой стороне слова, а в той эмоциональной, индивидуальной окраске, которую слову придает голос. Та эмоциональная, индивидуальная оценка слова, которая находится в определенном контексте и передается вибрацией нашего голоса, и есть его интонация. Словом, бесконечные оттенки, которые переводятся голосом, создают интонацию слова. Комбинация интонирования может быть бесконечной, очень гибкой и индивидуальной. Она усиливается мимикой, жестом, обстановкой. Интонация, а не метр, главным образом, и создает своеобразие ритма. В античности допускалась лишь грубая интонация, почти животный крик; ее нельзя было развить, потому что текст произносился с большой сцены через рупор. Теперь для радио, которое займет большое место и с которым нужно будет считаться всем, сложная интонация не годится: она будет звучать слишком комнатно, как теперь клавесин. Вяч. Иванов считает сложную нюансировку суетой и как бы освобождает свои стихи от модуляций. У Блока же в пределах одного и того же метра имеются чрезвычайно многочисленные интонационные вариации. Поэтому его голос умрет в усилителе{274}. Интонация — индивидуальная, эмоциональная обстановка слова, которая передается голосом, — портит все выкладки и расчеты ученых. Где она, как она достигается, мы не можем ответить, как бы мы ни анализировали семасиологически качественную звуковую, количественную звуковую стороны слова. Всегда остается нечто, что, например, у Блока является главным, но не поддается изучению. Здесь лингвистика бессильна и должна опустить руки. В последнее время стараются переложить на пластинки чтение поэтами своих стихов и другие сценические интонации, которые меняются и влияют на поэзию. Это очень полезно, но не всегда может помочь. Заложены лишь основы для науки об интонации, но о науке здесь не может быть и речи{275}. И вообще слова «интонация» лучше избегать, если ему нельзя придать определенное значение, как в случае, когда речь идет о Блоке.
Первый период в творчестве Блока
Первая эпоха в творчестве Блока однообразна и по составу — лирична. Основная тема — стремление к преображению, но только в пределах личности поэта, в его душе, а не в миру. Космическое преображение отступает на задний план перед преображением внутренним. В дальнейшем творчестве Блока замечается стремление перейти от Богоматери к Христу, от лирики к эпосу и драме, от лирического к космическому преображению. Но в первом периоде — чистая, безысходная лирика, нежелание, неумение и невозможность создать эпос. В классической поэзии каждый образ — это образ внешнего мира. У Блока образ имеет свою форму лишь в душевном единстве, в личном круге. Отсюда и его женственность, преображение в чистой пассивности, в наитии. Это — негаданная, нежданная, нечаянная радость. Образы эти Блок берет из средневековой христианской мистики так же, как и Вл. Соловьев. Но Соловьев, кроме того, черпает свою символику и из античного и восточного миров; по богатству образов он ближе к Вяч. Иванову. Блок в этом смысле сужен: с античностью он никогда не сближался. Между тем говорили, что наступает третье Возрождение. Первое Возрождение — итальянское; второе — германское (это Гете, Винкельман, Вольф, у которых заметна необычайная любовь к античности и попытка возродить ее); третье Возрождение будет славянским. Так говорил один из лучших знатоков античности в мире — Зелинский{276}. Этого самого полного Возрождения ждали, и ждали, что оно изменит весь мир. К кругу этих идей все так или иначе приобщились. Отсюда тяготение к мифу у Сологуба, у Вяч. Иванова, у Брюсова, у Бальмонта. Влияние античной культуры — очень важная сторона в их творчестве, и, не учитывая этого, очень многое нельзя у них понять. Блок в этом отношении прошел особняком: античные образы не вошли в его поэзию, они чужды его миру. Но нужно сказать, что в последний период, когда Блок стал искать социально-историческое преображение, он тоже заинтересовался античностью, но выражения в поэтическом творчестве она не успела найти. Весь мир, вся тематика к этому времени так преобразились, что могли бы вместить и античность. Возможность для этого уже наметилась, но осуществить ее не удалось.
В начальный период Блок — узкий романтик. Основным образом его поэзии является Прекрасная Дама, и с ней сочетается только то, что сочетается с Богоматерью. Это — рыцарский культ Прекрасной Дамы, как понимали его в средние века. Их отношения — это отношение рыцаря к Прекрасной Даме или отношение недостойного к Прекрасной Даме. В средние века этот сюжет разрабатывался таким образом, что кроме рыцарского служения возможно и шутовское для того, кто не посвящен в рыцари. Образ непосвященного — это образ шута, который может быть только фигляром по отношению к Прекрасной Даме. Сюжет шутовского служения распространен в литературе, и обычно он разрабатывался так, как это имеет место у Анатоля Франса: всякое служение угодно Богоматери{277}. Такое же выражение эта тема получила и у Блока. Прекрасная Дама не может двоиться, но поэт уже двоится: он только шут в Ее глазах, и отсюда безнадежность, недостижимость его любви. Потом не только он, но и она стала двоиться. Все аксессуары их отношений стали аксессуарами бала: он стал Пьеро, она — Коломбиной. Но теперь Прекрасная Дама Коломбиной еще не стала. Она не на подмостках, не в миру, не вошла еще в круг вещей города, а связана только с природой. Пейзаж Блока отличается от средневекового: он очень густой, напряженный, насыщен языческими, мифологическими существами и очень лиричен. Прекрасная Дама не вошла еще в мир, но вошла в природу, и это послужило как бы мостиком для перехода к городу.
Второй период в творчестве Блока
Во втором периоде в творчестве Блока происходит расслоение. Прекрасная Дама раздваивается, превращается в Незнакомку. Образ поэта тоже локализуется. Это уже совершенно определенный современный поэт, который все свободное время проводит в шатании по кабачкам. В поэте появляется новая черта по сравнению с рыцарем первого периода: он становится выше Незнакомки — Прекрасной Дамы наизнанку. Но сохраняется в поэте и старое: он и рыцарь, и шут, которые проникают друг в друга, но уже не прямо, а в аксессуарах. Теперь лирический круг размыкается: появляется городской пейзаж, в который входит современная жизнь. Это уже не какой-то город вообще, без периферии, без определенных черт, в который вносится только своя городская лирическая эмоция. Здесь все получает определенные черты: это — кабак, вино, метель, скачки. Но рядом со сложным миром цыганщины продолжает существовать и образ Прекрасной Дамы. Он потерял свою устойчивость, но целиком все-таки не растворился.
Итак, второй период в творчестве Блока характерен размыканием лирического круга. И формальные особенности его поэзии могли развиться только в таком тематическом плане.
Третий период в творчестве Блока
В третьем периоде творчества Блок снова стремится к единству. Но если в первом периоде преобладало чисто лирическое единство, то теперь возникает стремление к единству эпическому, хотя это еще только тенденция к его осуществлению. Во втором периоде из распавшегося лирического единства выделяется сатирический мир. Мир этот не приемлется, и ему противопоставляется Незнакомка. Теперь поэт пытается понять эпический характер этого мира. Если там эпическое начало разбивало лирическое единство и считалось плохим, то здесь оно стремится стать стержнем всей жизни.
Что касается тематики, то новые темы здесь не появляются. Во втором периоде по сравнению с первым возникают новые темы, новые комплексы символов. Про третий период этого сказать нельзя. Здесь те же темы, тот же мир, те же вещи, но они перекомбинированы, расставлены по-иному, и потому получили иное выражение: то, что там плохо, здесь хорошо. Блок стремится прийти от разрыва к целостности. Употребляя терминологию Вяч. Иванова, можно сказать, что от идеализма он идет к реализму.
«Соловьиный сад»
«Соловьиный сад» стоит как бы на грани между вторым и третьим периодами в творчестве Блока. В героине соединяются образы и Прекрасной Дамы, и Кармен (их запястья буквально совпадают), и Фаины, и цыганки. Сначала она — Rosa dolorosa в соловьином саду, где чистые ручьи, листы и розы в средневековом понимании этого символа. Потом в ней выступают символы цыганщины. Так что в ней резюмируются облики всех блоковских героинь. Старыми образами являются и ограда и даже осел, который очень опоэтизированным встречается в «Итальянских стихах»{278}. Но к старым образам появляется другое отношение. Там этот мир правый и святой, мир высших ценностей, тогда как за оградой — кабак, стойка, на что поэт обречен, но что стремится преодолеть, от чего хочет уйти. Здесь правое и должное — реальный труд — за оградой. Сад становится соблазном и грехом, а каменистый путь героя — эквивалентом крестного пути. С розами он уже не связан: розы остались в соловьином саду. Так что эмоциональный смысл старых образов изменился, но поэма эпической все же не стала. В ней есть точная конкретизация работы героя — его можно ввести в профессиональный союз — но соловьиный сад выдержан в лирических категориях. Если мы постараемся перевести поэму на эпические тона — рабочего, по-видимому, красивого, полюбила знатная дама — получится нелепость. «Двенадцать» и «Возмездие» более эпичны, но последний момент и в них завершен лирически.
«Двенадцать»
В «Двенадцати» мы встречаем важнейшие образы и самые интимные символы поэзии Блока, но в другой переработке. Здесь новая комбинация старых тем. Блок единственный из современных поэтов вылит как бы из одного куска.
В поэме запечатлен образ Незнакомки; по существу своему он не изменился, но перестал быть тайной. С Катькой возвращается весь Петербург: петербургские улицы, скачки, острова, фонари, но уже прикрепленные к оглобелькам, метель — ею начинается и ею кончается поэма. Нашла свое выражение и тема Пьеро и Коломбины (бутафорская, картонная Незнакомка и как картонная убита), тема цыганки (Ох, товарищи, родные, Эту девку я любил… Ночки черные, хмельные С этой девкой проводил…), тема рыцаря и шута (Петьки и Ваньки). Но все эти старые темы переведены в другой план.
Как же другое освещение проявилось в форме и в тематике поэмы? Здесь каждый момент уже сплошь локализован, язык реалистический, лица реальные и отношения между ними реальные, вьюга реалистически осмыслена.
Единство поэмы определяет тема революции. Но оправдание двенадцати — это оправдание пьяной души, пригвожденной к трактирной стойке, оправдание шута. В стихотворении «Поздней осенью из гавани…» смерть все пропившего и все потерявшего матроса — это его оправдание:
А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес…
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос?
То же в «Поэтах». Поэт замерзает под забором, но момент собачьей смерти под забором — его оправдание:
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, —
Я верю: то бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
В обоих стихотворениях вьюга и метель — завершающий аккорд. Так что тема «Двенадцати» не в революцию осенила Блока, а значительно раньше.
У двенадцати красноармейцев нет ничего положительного. Это — последние люди, отребье, как двенадцать апостолов из Галилеи, пошедшие за Христом. Галилея того времени — это наш Елец, из которого обычно выходят преступники. Так и говорят: «Елец — всем ворам отец». Двенадцать красноармейцев, как двенадцать апостолов, ничего не имеют и поэтому могут иметь все. Здесь Блок — чистый романтик: кто прикреплен к чему-то определенному, тот ничего не ищет; у кого ничего нет, тот может приобрести все. Бог любит тех, кто ни к чему не прикреплен, у кого ничего нет. Отсутствие положительных качеств ставит их ближе к богу, делает их глашатаями божества. Только абсолютно черное создает абсолютно белое: спившийся матрос — белый снег, бездомный поэт — белый снег. Это световое соединение противоположных начал завершено в «Двенадцати»: «Черный вечер. Белый снег». И если в матросе и поэте добро нереально, то в красноармейцах исключительная божья милость проявилась в реальном историческом акте: ставит их во главе революции. Здесь — уже стремление к эпичности, но лишь до появления Христа. Появление Христа не поддается рассказу, как и соловьиный сад, и выдержано в чисто лирическом плане.
С легкой руки Иванова-Разумника считают завершение «Двенадцати» эпическим и сравнивают поэму Блока с «Медным всадником»{279}: есть мол два величайших героических поэта — Пушкин и Блок. Однако это сравнение неправомерно. «Медный всадник» эпичен до конца; для того, чтобы «Двенадцать» звучало эпически, нужно было завершить поэму не Христом, а, скажем, Лениным.
Ленин — лицо реального мира, поэтому его идеализация не нарушила бы эпичности произведения. Идеализация является принадлежностью эпоса, но идеализация живого лица. Блок же в пределах истории остаться не захотел. Последняя инстанция для него — не история, а надысторическое начало. Так что в «Двенадцати» Блок выходит за пределы эпоса. Чистого эпоса в поэме нет; это лишь одно из максимальных достижений эпоса у Блока.
Путь Блока — от абсолютной нереальности Прекрасной Дамы к компромиссному выходу в реальность и в конце к символическому соединению истории с надысторическим началом. И символом завершения является уже не Богоматерь, а Христос. Место, которое занимала Богоматерь, занимает теперь Катька.
«Возмездие»
По форме «Возмездие» — поэма пушкинского типа, ближе всего примыкающая к «Евгению Онегину». «Евгения Онегина» Пушкин назвал романом в стихах: он не поэма и не роман. И этот стиль Блок избрал для «Возмездия». Жанр этот эпический: мы имеем здесь дело с рассказом. Если автор совпадает с героем, он растворяется в рассказе; если же рассказчик индивидуализован, он выступает как живой человек, бросает рассказ и говорит о себе. Иронический рассказчик, который не сливается с рассказываемыми событиями, делает лирические отступления. Между тем, как там, где автор совпадает со своим героем, это сделать труднее. У Пушкина все патетические места проникнуты иронией. И она так тонка, что мы не везде можем ее определить. Вероятно, во всем «Евгении Онегине» имеются различные градации иронии. Конечно, ирония Блока не похожа на иронию Пушкина. Если ему близка ирония, то патетическая ирония Гейне, а не легкая, освобождающая ирония Пушкина.
Сатиры в «Возмездии» нет: Блок любит этот мир. Ирония ставит нас выше этого мира, но он не отвергается нами. Сатирик выжигает определенную черту в предмете с целью его уничтожить. Он действует как браковщик на заводе: ищет во всем только отрицательные стороны. Жанр «Возмездия» предполагает непосредственное изображение действительности и ее эпическое приятие, тогда как сатира в основе своей лирична. Для того, чтобы ввести чистую реальность в свою поэму, Блок и избрал эту форму. В «Двенадцати» такая эпичность невозможна, потому что там чем хуже, тем лучше.
Тема «Возмездия» биографическая. Действие совершается, как в классических трагедиях и эпосе, в пределах трех поколений. Классики считали, что все важные события определяются и завершаются в пределах того времени, которое нужно для предела трех поколений. Ничто серьезное не может уместиться в одной жизни. Эту классическую схему и использовал Блок для «Возмездия».
Первая эпоха — 70-ые годы — конец старого и заря нового поколения. Старое поколение живет войной и народовольческим движением, новое — идеями индивидуализма. Последнее историческое событие кончается 78-м годом. В последующие годы идут не события, а быт.
Почему это произведение названо «Возмездием»? В греческих трагедиях с жизнью трех поколений связано понятие Аластора{280} — вины и возмездия: в вине заключено возмездие, из вины вытекает наказание. С этим связана идея кармы. Все зло, которое я сделал, должно быть изжито. Поэтому после смерти я тоже воплощаюсь, чтобы освободиться от вины. Святой тот, кто сумел освободиться от вины и погрузиться в нирвану. Круг Аластора замыкается не в одном поколении, а в пределах трех поколений.
В первый период творчества для Блока лирический круг замкнут. Там нет отцовства и сыновства; сыновья не связаны со своими отцами{281}. Это солипсизм, одиночество человека в мире. В «Возмездии» же герой должен изжить Аластор; он не начинает, а завершает. В его жизни будет подведен итог, совершится окончательное возмездие. Выразительницей возмездия является мазурка, которая звучит во всех важных случаях. Мазурка — очень бурный, очень воинственный музыкальный мотив, и в то же время он является национальным польским гимном. Отношение к Польше и есть тот основной грех, который должен быть искуплен. Почему взята именно Польша, несколько не ясно. Может быть, Блок взял Польшу под влиянием того негодования, которое вызвало в кругах русского общества отношение к ней во время войны. Теперь мы знаем, что дело было не в Польше и не в России, но тогда считали, что именно Польша станет камнем преткновения. Вероятнее, что Польша как выразительница грехов взята случайно: обусловлена не эпически, а лирически. Мы можем думать, что Польша важна для Блока как музыкальный мотив. Если бы поэма была закончена, выяснилось бы более определенно. Но во всяком случае ясно, что Польша — это символический образ всех грехов старой России, что Польша — это возмездие. Мазурка из социального момента переходит в личный. Возникает отщепенство: разрушение семьи славян, с одной стороны, и разрушение отдельной семьи, с другой. Как политически Россия оторвалась от славян, так и сын оторван от отца, живет с дедом и является как бы медиумом между ними. И раз исторически все дело в Польше, то и фабулически все завершается в ней: завершает встреча героя в предместье Варшавы с польской девушкой, у которой должен будет родиться сын. Соединение и произойдет в четвертом поколении. В моменте сыновства — высшее достижение эпоса у Блока; двенадцать красноармейцев довлеют себе. Продолжение в сыне характерно и для перехода Блока к мужественному началу. Связь «Возмездия» с другими произведениями Блока довольно отчетлива: метель является разрешающим аккордом; завершение лирическое — образом мазурки; польская девушка связана с Мери и со Снежной Девой. Но отдельные комплексы не могли быть общими, так как замысел «Возмездия» иной.