2.2. Преэстетическая расположенность человека и вещи
Говоря об онтолого–эстетических расположениях, необходимо учитывать то, что мы в этой работе назвали "пре–эстетическим" расположением человека и "пре–эстетической" расположенностью вещи. Преэстетическая расположенность человека и вещи – это те условия, которые могут благоприятствовать или, напротив, неблагоприятствовать свершению того или иного эстетического события. Причем те условия, то преэстетическое поле, которое создается тем или иным преэстетическим расположением человека или вещи (вещи), в какой–то (иногда весьма значительной) степени предопределяет то, в событие какого именно расположения оно будет (если будет) индивидуализировано, эстетически оформлено.
Мы говорим о "преэстетическом", а не о "предэстетическом" не только по соображениям большей благозвучности первого. Дело в том, что слово "преэстетическое" несет в себе два значения: 1) значение предшествования, предваряющего эстетическое событие создания благоприятных условий для "последующего", которое "прослушивается" в этом слове благодаря его связи с иноязычными словами типа "прелюдия", "преамбула", "прелиминарный", и 2) значение превосходства чего–либо перед чем–либо, отличия пред "другим–прочим", полученного в результате некоторого превышения нормального, обычного состояния сущего, удерживаемого приставкой «пре–» ("превосходный/превосходство", "престарелый/престарелость", "презабавный", "преимущественный/преимущество", "преизбыточный/преизбыток" и т. д.). Вводя этот термин, мы стремимся удержать оба эти значения, каждое из которых важно для экспликации содержания концепта «преэстетический». «Преэстетическое» – это а) характеристика вещи или человеческого состояния как предшествующего и при этом благоприятствующего свершению эстетического события в границах того или иного расположения (расположений), и это б) та характеристика, которую вещь и человек (то или иное его настроение) обретают для рефлектирующего сознания уже постфактум, после того, как они побывали в эстетическом расположении (мы "знаем", какие вещи "ужасны", "страшны", а какие "ветхи" и т. д., когда прошли через соответствующий опыт). Апостериори некоторые из вещей самоопределились как особенные, отличные от других в эстетическом отношении, и мы априори говорим о них как о преэстетически значимых вещах или (применительно к человеку) настроениях.
Введение термина "преэстетическое расположение" имеет своей интенцией удержание событийной природы эстетического. Эстетическое имеет место только в длительности события–расположения, сохраняя за собой постфактум (по ту сторону события) только преэстетическое достоинство. Вещь, которая "когда–то страшила нас", остается для нас "страшной вещью" и после события "страха", но страшна она только преэстетически, при встрече с ней "во второй раз" мы вполне можем остаться эстетически неангажированными. Такая прошедшая через определенное эстетическое расположение вещь оценивается нами (отдельным человеком, культурой в целом) как "страшная" вещь. Но страшна она не эстетически, а преэстетически, своей предрасположенностью к тому, чтобы "страшить", чтобы вновь попасть в силовое поле расположения. Нечто, например, паук, может быть названо «пугающим», «страшным» в точном смысле только в момент, когда я, увидев паука, захвачен страхом. До того и после того если паук и страшен (для меня, для данной культуры), то только преэстетически, а не эстетически.
Если человек настроен утилитарно–прагматически (решает какую–то практическую жизненную задачу), то маловероятно, что собственно эстетический "потенциал" вещи, ее "расположенность" к тому, чтобы быть эстетически воспринятой, будет реализован. Возможность его эстетической актуализации становится более вероятной в случае созерцательной (в самом широком смысле) настроенности (расположенности) человека, его свободы от "суетных помышлений", от озабоченности и тревоги, незанятости его внимания каким–то специальным предметом[22].
В то же время, говоря о значении пре–эстетической расположенности как важной (хотя и недостаточной) предпосылке «сбывания» эстетического события, нельзя забывать и о пре–эстетической расположенности самих вещей, которая в плане спецификации возможного эстетического события играет большую роль, чем преэстетическая расположенность человека. Форма, масштаб, освещенность, текстура вещей, характер их движения, выявляемые в том или ином их онтологическом расположении, могут иметь преэстетическую ценность и создавать условия, благоприятствующие свершению эстетического события в той или иной его форме. Рассмотрение вещей в перспективе эстетического события, в которое они могут быть вовлечены, представляет собой анализ их преэстетического потенциала. Соприкосновение человека с предметом, обладающим высоким пре–эстетическим потенциалом, – даже в том случае, если человек погружен в решение каких–то утилитарных, научно–познавательных, политических и иных проблем (то есть далек от пре–эстетической настроенности), – создает благоприятные условия для свершения эстетического события[23]. В то же время такой предмет сам по себе не способен реализовать себя в качестве предмета эстетического расположения. Его эстетическая реализация предполагает присутствие человека, а самое главное – самозаконное событие откровения Другого.
Есть вещи, которые содержат в себе (в своей форме, консистенции, окраске, характере движения и проч.) возможность актуализации в качестве "мимолетных", но не "ветхих", не "возвышенных", не "безобразных" вещей. Одни вещи имеют все необходимое для того, чтобы их воспринимали как старые, другие могут быть восприняты в этом качестве, а третьи и вовсе исключают такое их восприятие. Преэстетически значимые вещи – это своего рода "заготовки", "сырые материалы" для "прекрасного", "ветхого", "ужасного" как актуальных эстетических расположений, которые – до их эстетического преображения – наличествуют как "просто вещи", как предметы природы и культуры... Это "дремлющий" ужас, это "спящая" Красота, это не знающая себя "ветхость"... Но с появлением человека, предуготовленного в своем настроении–расположении к восприятию прекрасного или ветхого, возникает реальная возможность для "спящей красоты" или для не знающей себя "ветхости" стать актуальной, живой красотой или настоящей ветхостью, если эстетическое событие переведет пре(д)–эстетическую расположенность предмета и на стороне человека в эстетическое расположение.
Мир сущего неоднороден, и разные предметы «по природе своей» словно "предназначены" к тому, чтобы их переживали по–разному, в разных эстетических модусах: одни – как "прекрасные", а другие – как "ужасные". В момент эстетического события вещи, включенные в эстетическое расположение, действительно "прекрасны", "ветхи" или "ужасны". Апостериори эстетического события мы говорим о предметах, которые мы созерцали, как о прекрасных, ветхих или, скажем, ужасных, как если бы они на самом деле были таковы (прекрасны, ветхи, ужасны), как будто мы ведем речь идет о таких их "качествах", как "твердость", "мягкость", "гладкость" или "бархатистость". На самом деле – это не так. После эстетического события мы говорим о вещах, которые были для нас (и может быть еще будут) "прекрасными" или "ужасными", но которые в момент нашего рассуждения о них, то есть после того, как мы вышли из "прекрасного" или "ужасного" расположения, уже не таковы. Вот почему, рассуждая о такого рода предметах, необходимо сознавать, что вещи, которые определяются нами как прекрасные или ужасные, прекрасны или ужасны не сами по себе (объективно) и не в зависимости от "деятельности" воспринимающего субъекта (субъективно), но что они становятся такими апостериорно, во след эстетическому событию.
То, что обладало качеством безусловной красоты или ветхости в момент эстетического события, заслуженно выступает в качестве "прекрасного" или "ветхого" предмета эстетического анализа. Выводы, которые мы получим в результате такого описания и анализа, могут быть отнесены только к тому опыту, который мы в данном случае описываем, или к сходному с ним опыту, но никак не могут претендовать на то, что в них эксплицируются необходимые признаки и свойства прекрасных, ужасных или ветхих (старых, заброшенных и т. д.) вещей. (Претензии не оправданы и в том случае, если мы попытаемся выявить общие свойства прекрасных или, скажем, ветхих вещей на сколь угодно широком материале эстетического опыта). Определить через конечное число предикатов универсальные признаки "страшного", "ветхого" или "ужасного" предмета невозможно в принципе. Страшным будет то, что будет страшно, – вот и все, что можно сказать о страшных предметах (но не о страшном расположении, которое может быть определено в своих конститутивных чертах достаточно строго) бесспорного и точного.
Все это вовсе не означает бессмысленности поисков "прекрасных", "страшных" или "ужасных" черт в самих вещах (поисков преэстетически "прекрасных", "страшных" или "ужасных" предметов), поскольку совокупность знаний о том, каковы эти "прекрасные" или "ужасные" вещи, хоть и не исчерпывает всего круга вещей, которые могут быть признаны "прекрасными", "ужасными" или "страшными", но дает нам отвлеченное (рациональное) знание о преэстетических качествах предметов, которые, как показал нам наш собственный эстетический опыт или опыт других людей, пред–располагают к тому, чтобы их восприняли в качестве "прекрасных", "возвышенных", "ужасных", "ветхих", "старых" и т. д.
Таким образом, пре–эстетичность не есть какое–то "объективное", неизменное качество особого рода вещей. Преэстетичность как некоторое качество вещи культурно и исторически изменчиво, зависит от уже имеющегося в традиции эстетического опыта, зафиксированного в эстетически значимых предметах религиозного культа, вещах обихода, в формах быта, наконец, в искусстве. Предметы искусства с этой точки зрения представляют собой не что иное, как пре–эстетические предметы, которые своей энтелехией имеют эстетическую ситуацию: они изначально, уже на уровне замысла нацелены на индуцирование эстетического события, на создание условий для актуализации того или иного художественно–эстетического расположения. Это, однако, еще не означает, что они обладают некоей объективной силой–способностью переводить себя из эстетического пред–существования в эстетическое существование при любом контакте с человеком (читателем, слушателем, зрителем). Ни наличие первоклассного произведения искусства, ни его восприятие чутким читателем (зрителем), принадлежащим той культуре, в которой оно было создано (то есть знакомого с изобразительным языком произведения), еще не гарантирует актуализации эстетического расположения человека и вещи (произведения) в художественно–эстетическое событие [24].
Но художественное произведение – это крайний и наиболее очевидный пример вещи, априори наделяемой эстетической ценностью, преэстетически значимой. Можно также говорить о преэстетических свойствах минералов, цветов, деревьев, животных, ландшафтов, человеческих лиц и фигур и т. д. и т. п., но при этом следует помнить о том, что никакой самый подробный перечень не может учесть всех тех вещей, которые проявили или могут проявить себя в будущем в качестве преэстетически значимых. Предмет становится преэстетически значимым, попав в эстетическое расположение; заранее же предвидеть, какие именно предметы могут оказать топосом эстетической манифестации Другого, – невозможно. Нужно иметь в виду, что "список" предметов, которые традицией почитаются эстетически ценными, всегда короче, чем список предметов, оказавшихся актуализированными в локусе индивидуального эстетического опыта. Ведь чтобы войти в "эстетический список культуры" (точнее, в список преэстетических предметов культуры), этот опыт не только должен быть выражен в философско–эстетическом или художественном описании, не только должен стать некоторым особенным предметом (например, произведением искусства), но и пробиться в культурную традицию, войти в состав ее эстетического мифа.
Итак, ни созерцательный настрой, благоприятствующий свершению эстетического события, ни встреча с преэстетически расположенным предметом сами по себе еще не гарантируют эстетического восприятия вещи, поскольку и пре–эстетически расположенные вещи, и созерцательно настроенный человек могут быть «в наличии», а эстетического события тем не менее может не произойти. Эстетическое событие автономно (непроизвольно, спонтанно), если оно действительно событие. В качестве эстетических вещей и людей вещи и люди реализуются силой "того, что само", того, "что", явив себя эстетически, превращает вещь в эстетический объект, а человека в эстетический субъект[25]. Человек может находиться далеко не в созерцательном настроении, а окружающие его вещи могут быть далеки от наших "привычных" (культурно узаконенных в качестве эстетически–значимых) представлений о вещах, способных вызывать эстетическое переживание, и тем не менее эстетическое событие может произойти, преобразив своей собственной энергией ("энергия" события – это "энергия" Другого) человека и вещь в эстетически расположенную человеко–вещь. Эстетическое расположение всегда одно, оно едино для человека и вещи[26]. Себя как эстетическое существо (того, кто чувствует что–то особенное) мы не изготавливаем, а находим, обнаруживаем постфактум, уже после того, как событие реализовалось в нас и в вещи, приняв форму какого–то определенного эстетического расположения.
Преэстетическая и эстетическая расположенность ("Порядок в душе" и эстетическое событие в прозе М. М. Пришвина). Попытаемся прояснить на конкретном материале различие между эстетическим событием и "преэстетической расположенностью человека". Именно над этим вопросом (хотя и в иных терминах) много размышлял Михаил Михайлович Пришвин. В данном случае мы обратимся к описанию и осмыслению проницательным писателем и мыслителем собственного эстетического опыта. Начнем с миниатюры "Порядок в душе". Приведем ее полностью:
"Вошел в мокрый лес. Капля с елки упала на папоротники, окружавшие плотно дерево. От капли папоротник дрогнул, и я обратил на это внимание. А после того и ствол старого дерева с такими морщинами, как будто по нем плуг пахал, и живые папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и шепчут что–то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты – все расположилось в порядке, образующем картину (здесь и ниже курсив мой. – Л. С.).
И передо мной стал старый вопрос: что это создало передо мной картину в лесу, – капля, упавшая на папоротник, обратила мое творческое внимание, или благодаря порядку в душе моей все расположилось в порядке, образующем картину? Я думаю, что в основе было счастье порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание, и внутренний порядок вызвал картину, то есть расположение внешних предметов в соответствии с внутренним порядком"[27]. Красота в образе гармоничной многосоставной природной композиции, внезапно открывшаяся писателю в гуще самого обычного елового леса, рассматривается им как следствие некоторого "душевного порядка", столь характерного для созерцательно расположенного человека. Этот анализ эстетического опыта подтверждает и поясняет наш тезис о важности преэстетической расположенности человека. Однако в том, что касается истолкования связи между эстетическим событием–впечатлением и преэстетическим расположением, которое дает здесь Пришвин, мы согласиться не можем. Мысль Пришвина о том, что "в основе" эстетического события было именно "счастье порядка в душе", а не "капля, упавшая на папоротник", не должна, по нашему мнению, истолковываться в том смысле, что "порядок в душе" есть необходимая и достаточная причина рождения эстетического впечатления. "Порядок в душе", с нашей точки зрения, должен быть понят не в смысле действующей причины, но лишь в смысле преэстетического условия эстетического события.
Как видим, это истолкование не совпадает с истолкованием самого Пришвина. По мнению Пришвина, "порядок" в душе "вызвал" эстетическую картину, как только встретился подходящий внешний к тому повод (упавшая на папоротник капля). Тут "внутренний порядок в душе", преэстетическое настроение "вызывает" эстетическую картину и эстетическое впечатление порядка, ему соответствующее, то есть эстетическое расположение, "вдруг" родившееся в душе, понимается как продолженный вовне (продолженный в виде внешней картины природы) "порядок в душе". Но такое истолкование, как нам кажется, подрывает исходный пафос самого Пришвина, пафос удивления перед внезапностью, событийностью, а потому и таинственностью возникновения эстетического впечатления, которая, собственно, и вызвала сам вопрос о его источнике. Истолкование ситуации, даваемое Пришвиным, предполагает, что ничего принципиально нового – в момент когда возникло видение «картины» – не происходит: просто актуально наличное "внутреннее" расположение продолжает, проецирует себя актом эстетического упорядочения во вне. Такая позиция, если ее продумать до конца, редуцирует само эстетическое, отказывает ему в самостоятельности, автономности и событийности. По нашему же убеждению, следует отличать преэстетическое расположение потенциального субъекта эстетического расположения от самого этого расположения. Кстати сказать, у самого Пришвина (на уровне описания произошедшего, а не на уровне его осмысления) совершенно четко прослеживаются три фазы в рождении эстетического впечатления: 1) то, что было до эстетического события видения "картины", 2) само это видение и 3) апостериорная ситуация философского размышления об условиях перехода от созерцательного настроения к эстетическому событию созерцания "картины природы".
Ошибка, которая привела Михаила Михайловича к неверному выводу из анализа ситуации описанного им эстетического события, заключена уже в самой постановке вопроса. Вопрос поставлен в духе субъект–объектной оппозиции, дилеммы или – или. Или субъект порождает из себя, определяет собой кристаллизацию природных вещей в эстетически значимую «картину природы», или сама природа "силой" падения капли на папоротник открывает человеку ее красоту (как гармонию присущей природе оформленности: динамической структурности подвижного соотношения живых под дождевыми каплями папоротников, морщинистого дерева, плотной зелени заячьей капусты...) – третьего не дано. По нашему же убеждению, как раз третье–то и дано как подлинное энергийное основание эстетического события, преображающего и натуральное состояние природы, и определенное настроение человека в нечто новое – в эстетическое расположение, раскинувшееся, разместившееся на предрасположенных к этому телах: на теле человека и на телах предметов его окружающих.
"Переход" от преэстетического настроения (от преэстетической расположенности субъекта) к эстетическому расположению свершился в момент падения капли на папоротник. Но рождение эстетического в момент падения капли вовсе не означает ни того, что впечатление "вызвано" падением капли, ни того, что оно "вызвано" "внутренним порядком" в душе. Сама возможность ставить вопрос так, как ставит его Пришвин, и так решать его, как он его решает (или иначе, чем он, – в пользу "природы", в пользу, эстетической "силы" падающей "капли"), не возникает на пустом месте. Возможность пришвинской постановки вопроса обусловлена как раз тем, что выходит за границы собственно преэстетических условий «видения картины природы». Само эстетическое событие – вот то третье, чьей силой, свершается эстетическое видение человека и природа реализуется в образе прекрасной "картины". Если бы это было не так, то сам вопрос об истоке эстетического события не возник бы. Вопрос об истоке эстетического впечатления избыточен в ситуации, когда существует необходимая и достаточная причинная связь между настроением человека и его эстетическим видением или же между объективными свойствами вещей и вызываемыми ими в человеке эстетическими реакциями. Ведь предшествование одного другому очевидно, а открывшаяся вдруг перед человеком картина, ее внезапное появление «из ничего» – непонятно, таинственно. Вопрос об «истоке» эстетического «видения» возникает в сознании Пришвина именно по причине неуловимости, спонтанности этого эстетического события. Встреча с эстетическим – это встреча с Другим. Она всегда неожиданна и не сводима ни к каким предметным и психологическим предпосылкам. Другое дело, что в разных эстетических расположениях роль преэстетической предпосылки эстетического события–расположения (необходимой, но недостаточной для его свершения) может принадлежать то преэстетическому расположению человека, то преэстетическому расположению вещи (вещей)[28].
Сам Пришвин, судя по всему, тяготел к традиционному пониманию эстетического созерцания как некоторой проекции "человеческого" на "природное". Пришвин не выделяет Другое в его собственной активности как ведущую силу эстетического события, а потому план сущего (человеческой души) и план онтологический, план Другого (план духа) у него все время сливаются в некоторой синкретической нераздельности, в том, что он называл "творческим поведением", полагая, что одно только поведение человека есть сила, способная вызвать эстетическое переживание мира. Можно сказать, что от Пришвина все время ускользает "вдруг" эстетического события. Так, в той же книге "Глаза земли", – читаем (главка "Вечер в лесу"): "Л. вышла из машины и скрылась в лесу, а я в ожидании ее возвращения облокотился о машину и постарался почувствовать прекрасный солнечный вечер в лесу (здесь и ниже курсив мой – Л. С.). Но как я ни всматривался в эти стволы леса, освещенные пятнами пронзительных вечерних лучей, я видел только красивость леса без всякого содержания. И вдруг я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением художника, что содержание есть сам художник, его собственная душа, заключенная в форму. Мне вспомнилось, что у какого–то французского художника, у Коро или Милле, я видел когда–то этот лес, любовался им, но мне самому он был чужд.
...Но вдруг выпорхнула и вспыхнула в лучах вечерних и острых стайка певчих птиц, начинающих перелет свой в теплые края, и лес стал для меня живым, как будто эта стайка вылетела из собственной души, и этот лес стал виденьем птиц, совершающих перелет свой осенний в теплые края, и эти птицы были моя душа, и их перелет на юг был мое поведение, образующее картину осеннего леса, пронзенного лучами вечернего солнца"[29].
На примере этого фрагмента хорошо видно, как Михаил Михайлович все время стремится навести мосты между актуальным эстетическим расположением в форме созерцания и тем, что было до него, и делает это, усматривая причину созерцания в душе человека, в душе художника, в особом его "творческом" поведении (которое он называл еще и "родственным вниманием к миру"). Невозможно отрицать важность и значимость для эстетического способа бытия в мире, для художественного творчества такого рода преэстетически настраивающего поведения, но в то же время нельзя и установить прямую причинную зависимость "преэстетически" настроенной души с самим феноменом эстетического, с эстетическим событием–расположением, нельзя отождествлять преэстетическое расположение и собственно эстетическое событие. Конечно, вещь, природа эстетически присутствует только вместе с эстетически присутствующим человеком, но это не должно склонять нас к тому, чтобы отождествить эстетическое с "субъективно–человеческим", напротив, это должно побуждать нас со всей строгостью отделять преэстетические условия эстетического события от самого события.
Впрочем, у самого же М. Пришвина мы находим и понимание соотношения поведения и эстетического события (эстетического удивления), предостерегающее от их возможного смешения: "Удивление радостно питает зоркое внимание и открывает нам новые черты в старом мире. <...> Но удивляться нельзя механически и пользоваться для внимания и открытия: внимание действует, но не находит в старом мире ничего нового. Испытав неудачу в пользовании силой своего удивления, художник обращает внимание на самого себя в особом поведении, полезно заполняющем досуг между вспышками силы удивления. От усилий в самовоспитании оба процесса – радостное удивление и поведение – так сближаются, что представляется, будто творчество определяется целиком поведением художника..."[30] Здесь писатель четко отделяет силу, производящую удивление и дающую новое видение старых вещей и его произвольное поведение, которое только подготавливает условия для прихода эстетического события–удивления, создавая в человеческой душе преэстетический настрой. Правда, тут слово "поведение" имеет явно другой смысл, чем в отрывке "Вечер в лесу". Если здесь это произвольное поведение человека (в первом отрывке с ним сопоставимо намеренное всматривание в вечерний лес), то там речь идет о кентаврическом единстве эстетического расположения человека–и–стаи–птиц как о "поведении" человека, составляющем специфическую особенность живой эстетической ситуации (то есть речь идет не о произвольном поведении–деянии, а, фактически, о том, что мы назвали преэстетическим расположением). Эстетическое событие в отрывке "Вечер в лесу" названо "поведением художника"; летящие птицы, о которых идет речь в этом отрывке, – то же, что капля, падающая на папоротник, в то время как всматривание в вечерний лес не тождественно преэстетическому настроению автора перед "падением капли". Всматривание в лес есть попытка в акте осознанного поведения ввести себя в преэстетическое расположение ("постарался почувствовать прекрасный... вечер"), сосредоточиться, настроиться на созерцательный лад, чтобы быть готовым почувствовать, увидеть эстетически то, что видишь "физически", эстетически нейтрально.
В заключение разбора пришвинских текстов нельзя не заметить, что наблюдения над работой человеческого внимания, над эстетическим опытом человека, которые в свое время провел этот замечательный писатель и мыслитель, могут быть полезны для всякого, кто попытается проникнуть в природу эстетического события и художественного творчества.