Приложение 6. «Ужасное» в истории эстетической мысли: краткий экскурс (к разделу 1.2.)

В отличие от категорий прекрасного, возвышенного, безобразного ужасное не привлекало к себе внимания классической эстетики, не становилась предметом специальных исследований. Общие причины такого небрежения ужасным мы уже в свое время отмечали: это эссенциализм классической эстетики с ее ориентацией на прекрасное как на совершенную, гармоничную форму, а отсюда — созерцательность классической эстетики, ее «искусствоцентризм» и сосредоточенность на том, что мы назвали эстетикой утверждения.

И все же был в истории европейской эстетики период, когда философы проявили интерес к этим деструктивным феноменам человеческого бытия. Наибольший интерес к ужасу и страху проявили философы восемнадцатого века, а всего более — сенсуалисты Альбиона (Аддисон, Джерард, Джон Деннис, Джон Бейли, Генри Хоум и в особенности — Эдмунд Бёрк). Правда, и здесь интерес был направлен не прямо на ужасное (страшное^[247]), а на категорию возвышенного, внимание к которой питала полемика просветителей с эстетическими принципами классицизма; интерес к возвышенному сохранили и романтики. В их сознании возвышенное сближалось с прекрасным, так что различие между этими «высокими» и «тонкими» чувствами постепенно стиралась и «красота все чаще стала сливаться с понятиями необычного, чудесного, исключительного и возвышенного»^[248].

Акцентирование внимания на возвышенном, хотя и не означало разрыва с классической эстетикой, но было серьезной новацией, создававшей почву для ее трансформации в эстетику неклассическую. «Сначала о возвышенном, следуя Псевдо-Лонгину, писали только применительно к области поэтики и риторики. Но в 18 веке, особенно во второй его половине, этой категорией действительно стали интересоваться, пожалуй больше, чем категорией прекрасного, и это был знак приближения эпохи романтизма, которая само прекрасное расширяет до возвышенного и даже подчиняет его «возвышенности». Будет подорвано убеждение в том, что искусство должно создавать собственно прекрасное и только его (придет и такое время, когда поймут, что и безобразное не только может, но и должно быть предметом искусства, хотя оно иногда бывало им и прежде)»^[249]. Ж.-Ф. Лиотар справедливо указывал, что именно в связи с возвышенным «была разыграна и утрачена классическая поэтика, именно в связи с этим именем заявила о своих критических правах на искусство эстетика, а романтизм, то есть современность торжествовала свою победу»^[250].

Наибольшее внимание к страху и ужасу как аффективной основе возвышенного уделял Э. Бёрк. Это, отчасти, может быть объяснено тем, что он решительнее других английских мыслителей отошёл от рассмотрения эстетических феноменов в пространстве искусства.

Бёрк последовательнее других английских эстетиков отстаивал принципы сенсуализма и эмпиризма, стремясь построить эстетическую теорию на основе анализа аффектов и их физиологической основы. Радикальный сенсуализм Бёрка освободил его от многих традиционных для эстетики того времени стереотипов, которые прочно увязывали искусство с чувством удовольствия от созерцания совершенной формы. В результате аффективная эстетика Бёрка выводит возвышенное (как и эстетику в целом) из-под колпака искусства. Псевдо-Лонгин, введший в ментальное пространство европейской культуры понятие возвышенного, как известно, писал не трактат по эстетике, а наставление для ораторов, то есть учил искусству речи, пытался определить источники достижения «эффекта возвышенного» в ораторском этосе, в способе построения речи: в выборе слов, тропов, в тональности их произнесения, в композиции выступления. Бёрк же начинает свое исследование идей прекрасного и возвышенного с того, что прекрасно и возвышенно в жизни и только потом — в искусстве^[251].

Следование принципам локковского сенсуализма в сфере эстетики вызвало как промахи, так и, что важнее для нас, достижения в разработке нового, оригинального подхода к анализу возвышенного. Большую часть аффектов Бёрк делит на аффекты общения и самосохранения, аффекты самосохранения зависят от неудовольствия и опасности. По Бёрку, чувство возвышенного связано с аффектом самосохранения (аффектом наиболее могущественным и действенным), в основе возвышенного лежит ужас: «Все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного...»^[252]. Но в то же время — на это важно обратить внимание — в центре внимания Бёрка находится не ужас сам по себе, не «идея ужаса», а идея «возвышенного». Хотя в основе возвышенного и лежит нечто ужасное, но чувство возвышенного — по Бёрку — не есть чувство ужасного (Horror, Terror), возвышенное (Sublime) связано с восторгом (Delight) и изумлением (Astonishment) как с теми эмоциями, которые знаменуют собой не сам по себе ужас, а освобождение от него, снятие «ужасного»: «Когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасны: но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать — и вызывают — восторг...^[253]» По сути дела речь идет о чувстве облегчения, освобождения от чего-то угрожающего, об ужасном, которое не грозит, о «снятом» ужасе^[254]. Восторг рождается на границе ужасного как выраженный в непроизвольной эмоциональной реакции эффект освобождения от опасности и связанного с ней ужаса (страха). Таким образом, ужасное интересует Бёрка не само по себе, а как то, без чего нет «восторга», «изумления», нет самой «идеи возвышенного».

Программный эмпиризм и сенсуализм Бёрка, позволивший ему ввести в эстетику феномены ужаса и страха (в контексте анализа идеи возвышенного), не позволил дать углубленный философский анализ оснований чувства возвышенного; встав на позиции сенсуализма Бёрк редуцировал противоречивый опыт возвышенного с его ужасом и восторгом к физиологическим реакциям человеческого организма, которые неминуемо, по его мнению, возникают в той ситуации, которая была описана им в качестве ситуации рождения возвышенного чувства (опасность и ее отдаление от индивида, освобождение от опасности).

У Бёрка мы находим богатый эмпирический материал в плане того, что мы называем преэстетически страшными и преэстетически ужасными вещами (сам Бёрк не различает страх и ужас как особые феномены), поскольку для него описание подобного рода вещей и состояний означало выявление тех объективных условий, соприкосновение с которыми вызывают в человеке чувство возвышенного, а поскольку таковым является все, что может испугать человека, то мы находим подробное описание всего, что может (преэстетически) страшить или ужасать человека.

По Бёрку, страх и ужас вызывают «тьма и неизвестность», «неопределенность», «бесконечность», все огромное и мощное, все опасное. Он анализирует свет, цвет, прерывистость (света, звука) и даже запах на предмет выявления того, каким образом через восприятие света, цвета, звука, запаха в душу человека может войти «страх и ужас» и, соответственно, следующее за этими аффектами возвышенное. К сожалению, здесь мы не можем подробнее входить описание и анализ преэстетически страшного у Бёрка и ограничимся лишь указанием на ту работу, которая была проделана английским философом.

Близкие Бёрку идеи относительно страшного и ужасного мы находим у его предшественника Аддисона. Аддисон касается этого вопроса при обсуждении проблемы эстетического удовольствия в описании ужасного и страшного в искусстве^[255]. Он спрашивает: как возможно получать удовольствие от описания неприятных аффектов? Неприятные аффекты — считает Аддисон — приятны в тех случаях, когда мы чувствуем себя в безопасности, как это и бывает при встрече со страшным или ужасным в «пространстве» искусства: «Глядя на такие страшные предметы, мы испытываем немалое удовольствие при мысли о том, что нам они нисколько не угрожают. Мы считаем их одновременно ужасными и безвредными; так что чем более ужасающая у них внешность, тем большее удовольствие получаем мы от ощущения нашей собственной безопасности»^[256]. Анализируя проблему ужасного в искусстве, Аддисон выходит за пределы собственно проблематики философии искусства и максимально приближается здесь к бёрковской трактовке возвышенного через страшное и ужасное: «...Мы испытываем удовольствие при мысли об опасностях, которые уже ушли в прошлое, или при взгляде издалека на крутой обрыв, который внушил бы нам страх совершенно иного рода, если бы навис у нас над головами^[257]». Правда, в отличие от Бёрка, Аддисон не дал такого подробного развития этой идеи, какое мы находим у Бёрка, кроме того, если Аддисон в данном случае апеллирует к мысли, то Бёрк в своей эстетике аффектов акцентирует непосредственность и непроизвольность как появления чувства ужаса, так и рождение эмоции восторга от того, что ужасное для меня «не ужасно», непосредственно не угрожает моему существованию.

Кант наследует от Бёрка понимание возвышенного как сложного, двойственного чувства, соединяющего в себе удовольствие и неудовольствие. По Канту, чувство математически возвышенного возникает тогда, когда способность воображения не в силах предоставить соответствующую Идее разума репрезентацию; эта неудача в выражении вызывает страдание, которое, однако, преодолевается тем, что Идея разума, ноуменальное «Я» (через неспособность воображения схватить явление как целое) открывается человеку и свидетельствует, что сверхчувственное, бесконечное — есть, присутствует. Чувство сверхчувственного «возвышает» человека (конечное, эмпирическое существо) над всем эмпирически сущим, в этом состоянии человек («в чувстве») открывает себя как духовное существо, как сущее, возвышающееся, превосходящее все сущее. Еще ближе к бёрковскому описанию возвышенного описанный Кантом феномен динамически возвышенного: встреча человека с чем-либо по своей силе угрожающим его эмпирическому существованию вызывает чувство неудовольствия и страдания, но поскольку эта опасность не является близкой и реальной, то в ответ на «вызов» природы в человеке пробуждается и открывается его ноуменальное «Я», то сверхчувственное начало, данность которого освобождает человека от страха и страдания перед лицом мощи природных сил и духовно «возвышает», свидетельствуя чувством возвышенного о его духовном превосходства над миром эмпирически данного.

На примере описания динамически возвышенного хорошо видно, в чем именно состоит основное отличие истолкования возвышенного у Канта от его истолкования у Э. Бёрка. Если у Бёрка своеобразное удовольствие (восторг, изумление) от встречи с ужасным истолковывается негативно (как освобождение от страха), а чувство восторга получает физиологическое объяснение, то Кант говорит о положительном опыте бесконечного, об открытости чувству «сверхчувственного» (мета-физического), положительная данность которого «перекрывает» страх перед «пугающим», «угрожающим» и возвышает человека как чувственно-сверхчувственное, физическое-и-духовное существо. Вот почему у Канта (в отличие от Бёрка) отсутствует специальный анализ страха и ужаса; феномены страха и ужаса теряются на третьем плане кантовской медитации над возвышенным, поскольку чувство возвышенного для него есть не просто приостановка (suspens), ослабление, «минование» угрозы (как в эстетике Бёрка), а чувство, основанное на откровении, на положительной данности чувству «сверхчувственного», «ноуменального», которое как духовная сила преодолевает грубую мощь природного, эмпирического мира. Кантовское чувство бесконечности далеко от понимания возвышенного как восторга от того, что человек чувствует себя избавленным от угрозы физического небытия. Отсюда понятно, что хотя возвышенное по Бёрку и не есть собственно страшное или ужасное, но как чувство освобождения от опасности оно не имеет в себе никакого другого основания, кроме встречи с «пугающим», «опасным», угрожающим жизни или здоровью человека. На передний план аналитических усилий Бёрка выдвигается описание феноменов страшного и пугающего как первичного условия рождения чувства возвышенного восторга. Если у Канта в ответ на вызов эмпирических сил природы человеку и его эмпирическому существованию в игру вступает вторая, неэмпирическая сила, то у Бёрка этот второй, ноуменально-метафизический горизонт отсутствует, а потому восторг при встрече с возвышенным — это не более чем восторг самосохранения: «душа лишена угрозы быть лишенной света, языка, жизни»^[258]. В этом смысле термин «возвышенное» у Канта звучит более уместно, чем у Бёрка: у Канта чувство возвышенного возвышает человека, у Бёрка же мы имеем дело не с возвышением к положительной бесконечности духа, а только с трепетом, с интенсификацией чувства без открытия иного, неэмпирического горизонта в человеческом бытии ^[259].

После Бёрка и Канта в философскую эстетику возвышенного не было внесено ничего принципиально нового, хотя в эпоху романтизма и в искусстве 20-го века эта категория заняла едва ли не ведущее место, так что Ж. Лиотар прямо связывает искусство 19-20-го веков именно с возвышенным^[260]. Тем более ничего принципиально нового в анализ феноменов «ужаса» и «страха» не было внесено в рамки эстетики как философской дисциплины. Спрашивается: почему разработка этой проблематики оказалась замороженной?

Прежде всего потому, что все это время сохранялась зависимость эстетики от философии искусства, а искусство, — до тех пор, пока оно обнаруживает себя в артефактах, отделенных от «реальности» (или от «Первичного мира», как любил говорить Дж. Толкен ^[261]) и формирующих особое художественное пространство и время, — априори предполагает дистанцию между зрителем-читателем-слушателем, находящимся в реальном мире, и тем, что происходит в «художественном мире», за рамкой картины. Эстетическая дистанция, дистанция «безопасности», дистанция необходимая в ситуации «созерцания» произведения заранее отвергает возможность введения в сферу искусства настоящего, «неснятого» в чувстве возвышенного страха и ужаса. Если ужасное, страшное, безобразное в 19-20-м веках, чем дальше, тем больше входят в искусство и, соответственно, привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, то осмысливаются они в концептуальном пространстве эстетики возвышенного, а собственно ужасное, страшное и безобразное как феномены эстетического опыта, как эстетические расположения остаются за пределами области предметных интересов философской эстетики как философии искусства^[262]. При этом границей искусства оказывается действительный ужас, страх, отвращение. Если «произведение искусства» вызывает в нас «просто» страх и отвращение (то есть художественно не очищенные аффекты) — оно перестает быть произведением искусства, теряет статус особой (художественной) вещи, отделенной от происходящего в «Первичной реальности» «рамой», оно утрачивает свою художественную особость и представляет собой просто угрожающую, страшную, отвратительную вещь. Пока сохраняется «рама», пока «вещь искусства» выделена из повседневно-реального (пусть даже это будет авангардистская «акция») она, провоцируя в зрителе (слушателе, читателе) возникновение чувств ужаса, страха, от-вращения, в то же время онтически их «нейтрализует», давая зрителю возможность пережить возвышенное как эстетическое событие^[263].

Эстетически не преображенный в чувство возвышенного страх и ужас — остаются за пределами искусства и, соответственно, эстетики, сознающей себя философией искусства. Не случайно даже Бёрк и Кант, которые сознательно исходили в своих размышлениях о прекрасном и возвышенном из эстетического опыта вне искусства, минуют феномены страха и ужаса как «неэстетические». Это избегание ужаса и страха самих по себе показывает, что область эстетического для них ограничивается тем эстетическим опытом, который человек может получить в акте восприятия произведения искусства. И Бёрк, и Кант из всех особенных чувств отбирают только те, которые могут быть обнаружены в нашем восприятии творений «изящных искусств». И это потому, что возвышенное (и прекрасное) в жизни может быть осмыслено без противоречия возвышенному (и прекрасному) в искусстве, так как в обоих случаях устанавливается эстетическая (онтологическая) дистанция^[264], в то время как ужас, страх, безобразность — разрушают эту дистанцию, отвергают человека как существо, способное удерживать ее по отношению к миру сущего, отвергают человека как сущее, присутствующее в мире по-человечески (способом его понимания).

Таким образом, закрытость для философской эстетики феномена «ужасного» определяется той же причиной что и 200-250 лет назад: ориентацией философской эстетики на искусство как свой исходный феноменальный материал. И если у Бёрка и Канта искусство — фактически — оказывается критерием деление чувств на эстетические и неэстетические, то современная эстетика, которая — не в пример Канту и Бёрку — осознает и конституирует себя преимущественно как философия искусства, еще дальше отходит от анализа эстетических феноменов «по ту сторону» художественного восприятия и опыта. Мы в этой работе пытаемся осмыслить эстетическое как жизненный, экзистенциальный опыт, отделяя его от художественно-эстетического опыта. Онтологическая эстетика, ставя перед собой задачу феноменологии эстетических расположений, освобождает от предрассудочного ограничения области эстетических исследований сферой художественно-эстетического опыта и предлагает концептуальные инструменты осмысления всего многообразия эстетических феноменов.

Итак, мы утверждаем, что рассмотрение феноменов «страха и » «ужаса» в рамках философской эстетики до сих пор было затруднено тем, что она разрабатывалась в принципиальной ориентации на художественно-эстетический опыт. Первое философски-основательное исследование феномена «ужаса», как уже отмечалось, было предпринято Мартином Хайдеггером в рамках разработки фундаментальной онтологии. Помимо Хайдеггера феномены страха и ужаса рассматривались в 20-м веке в рамках психоаналитической традиции. Ужас (das Unheimlich) анализировал и сам 3. Фрейд, и его последователи (этот термин может быть переведен по-разному; так, в частности, В. Мазин среди вариантов перевода называет жуткое, ужасное, зловещее, пугающее, чужое). Анализ, проведенный Фрейдом, содержит ряд интересных подходов к аналитике жуткого-ужасного, но не ставит вопроса ни о метафизике жуткого, ни о его эстетике. Однако анализ фрейдовского истолкования жуткого лежит в стороне от задачи онтолого-эстетического анализа ужаса, а потому мы ограничимся лишь упоминанием о психоаналитической разработке этой темы^[265].

В отечественной философско-эстетической литературе «ужасное», насколько нам известно, еще не было подвергнуто специальному анализу. До сих пор оно так и не попадало в «обойму» ходовых эстетических категорий и по-прежнему пребывает на обочине отечественной эстетики как своего рода эстетическая маргиналия. Впрочем, иногда об «ужасном» упоминалось в сочинениях по эстетике, но именно «упоминалось», — не более того. Ни в «Философской энциклопедии», ни в «Философском энциклопедическом словаре» за 1984 год, ни в «Кратком словаре по эстетике» (1983) статьи «Ужасное» мы не найдем. Исключение из правила — словарь «Эстетика» (1989), в котором такая статья появилась. В ней мы находим следующее определение ужасного: «Ужасное — эстетическое понятие, охватывающее явления действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут несчастья и гибель, непреодолимые даже на историческом уровне. Ужасное, ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчастий. В отличие от трагического, которое всегда имеет разрешение в будущем, ужасное безысходно и безнадежно...» ^[266] Что касается монографий и учебных пособий по эстетике, то об ужасном мы там если и упоминается, то факультативно.

Ю. Б. Борев — один из тех немногих отечественных эстетиков, которые находят нужным ввести в свой дискурс эту категорию. В его учебнике ужасному дается такое определение: «Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия, неразрешимые даже на историческом уровне {отсюда пессимистическое мироощущение)»^[267]. Впрочем, описание категории ужасного в «Эстетике» Борева занимает полторы страницы.

Ю. Бореву вторит И. В. Малышев в своей монографии «Эстетическое в системе ценностей», где он, полемизируя с отечественными эстетиками, предлагает использовать «ужасное» — как категориальную пару к «величественному» — вместо «низменного» (которое, по мнению Малышева, как и «возвышенное», перегружено моральными коннотациями). Величественное производно от прекрасного, ужасное, соответственно, — от безобразного. «Ужасное есть модификация безобразного, так же как величественное — модификация прекрасного»^[268]. По существу, определение ужасного этим автором очень близко определению Борева (что отмечает и сам Малышев). В его книге мы находим такую, например, характеристику ужасного: «В отличие от безобразного ужасное — это максимальное совершенное зло, сверхзло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам некрасивую материальную форму. <...> Со стороны своей формы оно противоположно духовной потребности в красоте. При этом форма ужасающего не просто некрасивая, но еще и гигантски масштабная, что в единстве образует особую отрицательную ценность ужасающего» ^[269]. Эти определения ужасного не выходят за рамки традиционных представлений и не могут нас удовлетворить. Мы не будем входить в подробный критический анализ понимания ужасного, присутствующего в работах Борева и Малышев. Не это является целью нашей работы. Критикой этих подходов будет та интерпретация феномена ужасного, которую мы предлагаем вниманию читателя в этой книге.

В дополнение к сказанному сделаем еще одно замечание. В 1993 году в журнале «Логос» появилась архивная публикация эссе Л. Липавского «Исследование ужаса»^[270], — и это, на наш взгляд, наиболее глубокое, содержательное и детальное исследование феномена ужаса из того немногого, что мы находим на эту тему в философской литературе^[271]. Об этой старо-новой работе (время ее написания 30-е годы ХХ-го столетия) у нас еще пойдет речь, тем более что некоторые ее положения, а в особенности материал из области феноменологии ужасного, мы широко используем в анализе «ужасного».