Метазоил

Метазоил

Итак, мы показали на примере, как — в протокольной записи — протекает восприятие литературного произведения и как это восприятие может трансформироваться в критике. Еще раз мы убедились, что произведение — это недоопределенное высказывание, которое поэтому можно было бы назвать «недосказыванием». Мы также заметили, что текст, новаторский по отношению к стереотипам какого-либо данного литературного жанра, является в тем большей мере недоопределенным, чем более крупные части этого текста мы хотим интегрировать. Ибо впервые мы вступаем в сферу такой непознанности значений, когда намечаем аналогии ее фрагментов на локальном уровне. Далее, когда я прочитал уже около трети текста «Паллады», я вынужден был отбросить схему ортодоксальной science fiction и ухватился — за отсутствием лучшего путевого указателя — за термин «антропологический протокол лагерного поведения» — и читал далее «Палладу» как историю концентрационного лагеря, «космически» перенесенную в звездный мир. Так я ее читал — и, заняв эту позицию по отношению к роману, тем самым отрицал, что в нем есть «новые» ценности.

Деятельность критика, если ее рассматривать в общекультурной, метакритической перспективе, основывается именно на том, что критик своими гипотезами в качестве «проектирующих определений» устраняет, как умеет, эту исходную семантическую неопределенность текста. Тем самым он стабилизирует текст в оптимально выбранной точке пространства виртуальных значений. Очевидно, что смелый критик так же поступает и тогда, когда хочет «дисквалифицировать» произведение. Ибо не будет fair play, если он захочет перед решающим столкновением ослабить «противника», миниатюризовав его, отняв у него те или иные потенциально присущие ему свойства. Ведь мы «покажем себя» на более высоком уровне функционирования не тогда, когда будем нарушать правила игры, а скорее тогда, когда победим в игре, дав сопернику максимальные шансы. Что касается виртуальных смыслов произведения, то только априори — следовательно, перед началом чтения — они равноправны. Они быстро перестают быть таковыми, причем это происходит стохастическим образом, то есть постепенно, но так, что ни в какой момент времени различия в распределении вероятности смыслов не становятся очевидными. Было бы, например, нонсенсом, не дочитав «Паллады», упорствовать в том, что это только — и всего лишь — обычный роман о «звездных монстрах», только плохо написанный, потому что «скучный» и «без интриги». Конечно, нонсенс этот далеко не является чем-то невозможным. Как раз можно так прочесть этот роман — тогда, собственно, никакого чувства, кроме раздражения, а может быть, и некоторого отвращения не останется.

Деятельность критика основывается, таким образом, на постулировании регулятивной нормы восприятия как комплекса «семантических адресов» в «обоих мирах» — в «культуре» и «природе», то есть в литературной и внелитературной действительности. Будучи даже одобренными социально, гипотезы критика не могут претендовать на статус «истинных» или «ложных» утверждений, как не могут претендовать на этот статус и все родственные этим гипотезам допущения из других гуманитарных областей. Причина этого в том, что в самом «адресате» — культуре — нет никаких «истинных норм» в отличие от норм «ложных». Есть только, говоря без обиняков, те нормы, которые в ней функционируют, иначе говоря, существуют — и другие, присутствие которых обнаружить не удается. Ибо адекватность или неадекватность видов поведения в культуре не раскрывается путем логического сопоставления с ценностями. Если кто-либо отступает от нормы ситуационно адекватного поведения, принятого в данной культуре, мы обычно склонны признать такую личность патологической или даже умалишенной. Если человек, желая поклониться, падает ниц и растягивается во весь рост, это патологический тип. Если человек в знак приветствия подает не руку, а ногу — и если он не желает оскорбить или лягнуть приветствуемого, — такого человека скорее всего сочтут сумасшедшим. То есть патологический глупец или безумец — это человек, который без понятных нам мотивов ведет себя вразрез с культурной нормой. Тексты prima facie непонятные, нецелостные тоже можно считать продукцией лиц патологических или безумных. Подобная позиция как самая простая практикуется повсеместно по отношению ко всем таким текстам, которые противоречат известным нам стереотипам, в данном случае — литературным нормам. Однако наша обязанность — как критиков ли, как читателей ли — проверить в исследовательском плане, не является ли мнимая очевидность умственной патологии или безумия результатом расхождения привычных ожиданий с определенным новым типом семантических сигналов. Если мы будем в «Палладе» искать авантюрную схему, то этот роман окажется просто никуда не годным произведением. Но вместе с тем мы совершенно пройдем мимо того факта, что автор «Паллады» сообщает нам нечто очень важное о физиологии культурного поведения человека. Ибо, находясь в ожидании сенсационных приключений, мы вообще не сможем рассмотреть тех высших обобщений в романе, которые очень далеко — но только в потенции! — выходят за пределы конкретной интриги и изображенных в романе действий. Это означает, что недостаточно отбросить данную ложно выбранную парадигму, неадекватный стереотип, чтобы текст уже мог выявить перед нами свое семантическое содержание. Достаточным условием раскрытия этого содержания еще не является отсутствие в тексте активного сопротивления нашему подходу. Оптимализирующая стратегия чтения должна действовать так, чтобы «на выходе» прочитанного текста появлялась по возможности компактная целостность — по возможности понятная и вместе с тем по возможности богатая содержанием. В этом последнем пункте речь идет о том, чтобы произведение посылало в подсознание читателя густой пучок лучей, которые там укоренялись бы. И тем самым — чтобы глубоко преобразовались структуры его памяти и содержащихся в ней принципов. В самом деле, такая стратегия, помимо всего прочего, как бы «попутно», «при случае» максимизирует и познавательные ценностные структуры текста — но это уже не является conditio sine qua non этой стратегии.

У стратегии, оптимально выбранной в отношении текста, имеется та характерная черта, что результаты применения этой стратегии часто, по существу, не имеют каких-либо естественных ограничений. Это значит, что — как показал пример «Паллады» — не совсем понятно, как и где мы должны «остановить пучок лучей», идущих от смыслов произведения; так как если мы один раз «позволим» этим смыслам разрастаться в нашем сознании, то окажется, что удержать их уже невозможно. Например, «Паллада» готова, если только ей «это позволить», фокусировать в себе всю совокупность феноменов человеческой природы и культуры и предложить интерпретацию человеческой аксиологии, в том числе — в онтологическом измерении. Так, если согласиться с рассуждением, которое из конкретного события как из экспериментального материала выводит, что культуру можно изъять из общества лишь вместе с жизнью, тогда из одноразовой последовательности палладианских событий можно в некоторых пределах вывести даже некую целостную «теорию человека». А когда мы все же пытаемся (я уже показывал, как и зачем это делается) удержать экспансию этой лавины разрастающихся смыслов — делая такие попытки, мы поступаем произвольно.

Благодаря великому множеству интерпретаций нам отлично известно, что «Робинзон Крузо» — это не просто занимательный рассказ о некоем случае на необитаемом острове. Приданный произведению «статус» эпической классики позволил ему распространиться семантической радиацией в глубь культурного универсума ценности и значений, а это означает, проще говоря, что мы признаем «Робинзона Крузо» — как и вообще любое произведение, с которым мы подобным образом поступим — в качестве такого конкретного феномена, который представляет собой (по типичному обыкновению литературы) воплощенную интерпретацию определенных универсально значимых обобщений. Потому что мы не считаем «Робинзона» всего лишь авантюрным романом или рассказом о приключениях. Мы признаем эту книгу выражением активного (характерного для экспансии в эпоху предпринимательства) отношения человека к миру, с прибавлением всего пуританского антуража, о котором роман Дефо явно свидетельствует, поскольку единственным собеседником для Робинзона является Господь Бог. Опять-таки, если мы придадим аналогичный статус роману «Паллада, или Озабоченность», то и его смыслы будут вознесены до ранга универсалий. Взять хотя бы такой пример: выросшая на Палладе молодежь, вместо того чтобы «одичать» или вообще как-то впасть в животное состояние, артикулирует свои жизненные установки с помощью искусства, на танцевально-мистериальных, полных трагического напряжения многолюдных игрищах. Таким образом, они создают культуру как спасительную для них систему знаков, выражающих их рабское существование. Все это вообще даже не будет осознано таким читателем, который с упорством, достойным лучшего применения, ожидает от романа — в соответствии со стереотипом science fiction — различных приключений: например, войн. Ибо этот стереотип исключает самую возможность того, чтобы могла уцелеть культура социальной группы, у которой уничтожен «хребет» — инструментальная активность. Точнее, он даже ничего не знает о такой возможности. Поэтому соответственно данному стереотипу поведение палладианской молодежи вообще ничего не значит, представляя собой только какие-то неопределенные причуды.

В данной работе мы не говорим, что на универсальность обобщающей силы опыта потенциально способно любое произведение; но только что огромное пространство, заполняемое активностью читательского восприятия, отделяет возможность «бытия в качестве универсального знака культуры» от состояния реализации этой возможности. И в самом деле, оставаясь вне общения и наедине и даже достигнув уже понимания, что в «Палладе» можно найти семантическую экспансивность подобного же уровня, как в «Робинзоне», я все же не решался придать «Палладе» такой статус, то есть признать перед самим собой, что она его достойна. Значительное пространство разделяет друг от друга два состояния: (1) «бытие в качестве конкретного, замкнутого в своей партикулярности анекдотического случая» и (2) «бытие в качестве конкретной открытой „истории“, имплицирующей универсум понятий». В этом пространстве произведение, уже как будто прочитанное, может быть удержано на позициях «переходных», но признаваемых за аутентичные в окончательном смысле. Как часто в истории литературы встречается и хорошо известна картина постепенного «расширения» аксиосемантики литературных произведений, которым поколение современных им авторов предоставило немного такой свободы — «права на семантическую экспансию», но которым следующее поколение уделяло уже больше этой свободы, и так продолжалось до тех пор, пока по истечении веков не оказывалось, что данный текст стал частью фундамента нашей культуры и что без него невозможно даже было бы помыслить сокровищницу мировых шедевров!

По этой же самой причине я не считаю, чтобы можно было исключить возможность — хотя, признаю, маловероятную — лавинообразной «семантической экспансии» романа «Паллада, или Озабоченность». Маловероятно это по ряду причин: «дурное происхождение» (из недр science fiction); определенная традиционность повествовательной фактуры; то лаконичность, то многословие, причем и то, и то неидеально локализовано — все время невпопад. Однако тому, кто как бы «насильно», преждевременно захотел бы сделать из этой книги сенсацию, пришлось бы, как гласит пословица, «делать из иглы вилы». Без общественного согласия, инициированного хоровым отзывом экспертов, без продолжительной циркуляции произведение не может превратиться в шедевр. Именно поэтому и мне (хотя я не строил иллюзий по поводу безупречности стохастического механизма «семантической лавины», этого настоящего половодья смыслов, по которому литературное произведение может взмыть в высокие миры культурных обобщений) — и мне казалось — и даже сейчас кажется, — что я неизвестной книге неизвестного автора посвятил больше внимания и места, чем она «заслуживает». А казалось это мне по тем самым причинам, по которым ни один, хотя бы до беспамятства влюбленный безумец не посмеет утверждать, что его мнение о красоте любимой женщины имеет точно такой же вес, какой имело бы мнение всего человечества, если бы оно (человечество) признало ее королевой красоты нашей планеты.

Сверх того — и это уже отдельная тема — в универсуме культуры каждое время творит свои по-разному направленные тренды и моды, которые одни произведения возносят чуть ли не до небес, а другие губят при самой попытке их «взлета». Так вот, «Паллада» с ее логической ясностью написана — приходится признать — несколько анахронично для эпохи столь модного сегодня семантического полумрака. Она к тому же как бы зависает между science fiction и обычной прозой. Такое состояние тоже грозит ей непризнанием.

По правде сказать, критика, отрицающая за фантастикой право претендовать на новаторство за то, что в языковом отношении эти произведения обычно написаны традиционно, — такая критика заблуждается. Если я здесь говорю об этом, то потому, что речь идет о недоразумении, природа которого полностью внеэстетическая: природа этого недоразумения исключительно информационная. В принципе новый роман или антироман не сообщают нам о неизвестных и потому новых человеческих феноменах, скорее — хотят исследовать (с помощью языкового описания) уже известные явления полностью новым способом. Ведь можно описывать вещи известные неизвестным ранее способом; а можно неизвестные явления изучать известным способом. Напротив, описание неизвестного опредмечения методами, дотоле не практиковавшимися, следовательно, неизвестными в пределе даст нечто непонятное — герметический шифр. Если мы хотим кого-нибудь приучить к новой игре, мы должны описать ее правила способом, который для него столь же новым не будет. В противном случае он вообще не научится играть. «Обратная пропорциональность» между лингвистической и предметной сторонами текста как бы принуждает автора научно-фантастических произведений к следованию ортодоксальной линии в сфере коммуникации. Однако проблема этой «обратной пропорциональности» интересует нас в данном случае не как проблема творчества, но только как препятствие, дополнительно затрудняющее научно-фантастическим текстам получение положительных оценок. Дело в том, что легче всего сейчас снискать одобрение лингвистическим инновациям, хотя метакритический анализ показывает, что такая инновация — лишь частный случай семантического новаторства (другой случай или особый вариант которого — предметный в собственном смысле — стремится к созданию радикально обновленной версии science fiction). Поэтому у романа «Pallas, ou la tribulation», несомненно, выходящего за границы традиционной science fiction, мало шансов дотянуть до берега «обычной литературы», поскольку книги «сами» вообще никуда не могут «добраться». Их взлет происходит тогда, когда читатели помогают им раскрыть крылья смысла.

Во всяком случае, даже и адекватно воспринятому литературному произведению можно преградить путь, приостановить его на подходах к сфере культурной семантики. Именно так и поступает осторожный зоил. Он понимает книгу, однако с ограничениями, сдерживающими экспансию ее смыслов, которые он сам же придал ей — или ее восприятию. Однако и искажающее восприятие не обязательно уничтожает текст. Ибо в данном отношении литературное произведение больше похоже на живой организм, чем на архитектурное сооружение. Даже будучи серьезно поврежден, живой организм, возможно, останется жизнеспособной и функционирующей целостностью, в то время как здание, поврежденное вследствие выемки из него определенного количества строительного материала, колонн, контрфорсов, будет, вне сомнения, воспринято наблюдателем как разрушенное.

Конечно, не для каждого литературного произведения в конфигурационном пространстве процессов его интеграции существует такой пункт, такой критический порог, переход которого (вдумчивым читателем) ведет к постановке принципиальных вопросов: «ассоциированы ли с этим текстом проблемы, или, может быть, их не слишком много? Я ли вкладываю эти мысли в произведение — или, быть может, скорее оно „само“ их имплицирует? Возможно ли, чтобы эта книга содержала в себе такое беспредельное множество значений? В каком смысле можно понимать слова: „Законно ли приписывать ей такой разброс значений?“» Решения по этим позициям относятся уже к высшим и окончательным во всем процессе читательского восприятия. Эти решения сразу предвосхищают всю семантику и аксиологию произведения, потому что произведение, «смысловому излучению» которого мы даем шанс проникнуть в глубь безмерных просторов культуры, само как бы теряет границы, и тогда нешедевром быть уже не может. Несомненно, что огромное большинство книг, ежедневно выходящих в свет, не дает материала для размышлений, подобных намеченным здесь. Отсюда следует, что они слишком вторичны, слишком примитивно, одномерно сконструированы. Однако, наверное, немало есть и таких, которые близки к самому порогу и только из-за случайной неудачи не могут его преодолеть. Не следует на одних лишь экспертов возлагать вину за такое положение дел. Возможно, они вообще не отдают себе отчета по поводу такого — статистического и стохастического — положения вещей, и только в том их грех. Однако полным непониманием и тривиализацией проблемы является суждение, сводящее причины всех действий зоилов к тупости или трусости критиков. Ибо чем больше мы размышляем по поводу факультативной связи произведения со значащими структурами в культурной сфере, тем в большей степени наше поведение отягощается произвольностью. Произвольность не следует при этом понимать как проявление некоего безразличия: скорее она основывается на том, что всё «может» означать, но ничто «не должно». Переход от «минимальной необходимости», определяющей семантическую форму текста, к потенциально максимальной, которая отвечает расширяющемуся до бесконечности кругу значений, свободно совершается до тех пор, пока не фиксируется в коллективном сознании. Эти тезисы бесспорны в данном контексте и имеют все черты культурной нормы, то есть императива «поступать адекватно ситуации». Много раз повторяя тезис о коллективной фиксации именно такого рода решений, мы не имеем в виду волюнтаристских актов, какого-либо навязывания цепи суждений и аргументов, подобных приведенным. Напротив, мы имеем в виду естественно происходящие социальные явления, которых не может заменить или имитировать никакое субъективное «желание». Точно таким же образом никто не может влюбиться по твердому убеждению, что так нужно. Что в случае любви есть время созревания чувств, тому в случае литературного произведения соответствует время повторных личных контактов с этим произведением. Если так можно сказать: чем оригинальнее и новее произведения, тем они как бы энергичнее — молчат и требуют нового и нового общения с собой, так что собственно чтение — это «наука», которую они преподают нам.

Приведенный протокол чтения «Паллады» не был бы полным, если бы я не признался, что — готовясь написать вот эти слова — я еще раз снова перечел книгу, на этот раз даже удивляясь время от времени тому, что и каким образом в этой книге могло меня наполнить скукой, нежеланием читать и отвращением. Некоторые части текста, которые мне раньше казались слишком запутанными, теперь оказались даже слишком простыми и потому как бы недостаточно «густыми» семантически. Впрочем, именно так выглядят обычно конечные фазы процессов обучения; тайны, сложности и пережитые трудности — всё теперь становится понятным. Но наиболее смущал меня вопрос, как я мог когда-то — и уже на три четверти прочтя роман — совсем не понять, что это повествование о «конечном изничтожении человека»; и когда мне блеснула в голове эта формула — каким образом я мог ее воспринять чуть ли не как откровение? Несомненно, в какой-то мере виной здесь была моя недогадливость, пассивность или, скажем так, читательская лень. Но и того не скажу, чтобы под этим углом зрения я представлял собой случай какой-то особый и исключительно достойный сочувствия.

Часто, когда в позднейшей ретроспекции обнаруживается «недостаточная интеграция» произведения критиком, его обвиняют в этом как в грубой ошибке. Но дело не обязательно обстоит всегда так плохо. Суть в том, что потребность скорректировать решения критиков бывает иногда определена только благодаря истечению длительного исторического отрезка времени. Время стирает грань между произведением и пространствами значений — не в соответствии с тем, о чем рассказала книга (она ведь представляет собой неподвижную знаковую систему), а в соответствии с тем, что произошло в мире как ее среде. Это в том случае, когда за данный отрезок времени заметно уменьшилась «вилка» между — с одной стороны — туманными намеками или хотя бы возможностями таких намеков, данными в книге, и — с другой стороны — кристаллизацией течений мысли и циркулирующих в обществе норм. О такой книге часто говорят, что она — «предшественница». Все же, если мы не считаем, что мир — часовой механизм и что он развивается по предустановленному плану, разве не может быть и так, что автор — это как бы игрок в рулетку, кладущий жетоны на поле, которое в данный момент пусто, но на которое может упасть выигрыш, хотя вообще-то не обязательно упадет? И тогда: так называемое предшествование, отчасти определяемое талантом и интуицией, не в меньшей мере зависит (в отношении своего финального успеха) от той «счастливой удачи», благодаря которой семантические градиенты произведения оказались параллельными или, быть может, сходящимися с градиентами общественно-культурной эволюции? Говоря об этом, я не имею в виду зависимость от конкретных исторических событий, наподобие технологических переворотов или, например, войн. Я думаю здесь о таком эволюционном индетерминизме, который управляет духовным миром, особенно в его гуманистически-художественных областях. В сфере этого же индетерминизма возникают разнообразные концептуальные конструкции, развивается соперничество различных философских течений и художественных школ. Пути, на которых происходит преобладание одних из этих течений и угасание других, тоже носят стохастический характер. Если можно так сказать, не только литературное произведение является недоопределенным, но также и будущность культуры. Таким образом, и литературное произведение, и культура в своей интегральной форме образуют две стохастические проспективные переменные, почти независимые. Впрочем, степень их корреляции — иначе говоря, взаимовлияния — представляет собой исторически осциллирующую величину. Модель этого явления — не чистая лотерея, но скорее нечто, напоминающее гонки. Неизвестно, которая лошадь первой придет к финишу, но фавориты все же всегда есть. Однако иногда гонку выигрывает какая-нибудь совсем «темная лошадка». Очевидно, что я упрощаю реальные события. Однако я стараюсь подчеркнуть именно то, что обычно совсем упускается из виду, а именно — двойной детерминизм: «верхний» — детерминизм культурной истории, «подчиненный» — детерминизм отдельных произведений искусства. Вместе с тем в принципе можно представить себе такие литературные произведения, которые были своего рода кандидатами на ранг произведений непреходящих и проявляли «семантический рост», интенсифицируя свой смысл. Но некий поворот истории (изменение норм, императивов и стилей) погубил их шансы, что повлекло за собой смену доминирующих методов творчества и восприятия. Это не означает, что произведение, которому так вот не повезло, то есть севшее на мель в потоке исторического времени, обязательно все же «было чем-то замечательным». Оно так и остается незамеченным и погубленным, потому что, как я уже старался показать, от исторического хода событий нет никакой апелляции к каким бы то ни было высшим инстанциям. Таких надвременных инстанций просто не существует. Однако мы научились смотреть на мир не как на предетерминированный механизм, подобный тому, который представлял себе Лаплас, а как на универсум статистических комплексов, соответственно понятиям, интеллектуальное начало которых восходит к Гиббсу. Это универсум возможных реализаций — никогда не обеспеченных наверняка; универсум творений пробабилистских, а не изготовленных заранее наподобие рельсов, ведущих прямо к цели. Благоприятные обстоятельства места и времени нужны и для книг. Притом обстоит так, что книгам, на правах шедевров внедряемым в основной фонд культуры, достается там искомое полное доопределение. Они затем, в свою очередь, становятся частью «жизненной среды» для вновь рождающихся литературных произведений и для тех, которые должны появиться в будущем, и таким образом участвуют в определении судьбы этих последних.

Во всяком случае, все это явления, которыми не может распоряжаться ни один человек в отдельности, будь он даже гениальным критиком — будь он им хоть сто раз. Очевидно, что речь идет о процессах долгосрочных, о выживании произведений, которые одно поколение завещает другому, а не об одномоментных проблесках эфемерных «бестселлеров».

Спускаясь в низший регион критики, где ей свойственны уже такие погрешности, которые нельзя объяснить и отвести в сторону, сославшись, как мы это делали выше, на «исторический пасьянс», мы замечаем крайне интересное явление. А именно: когда уровень конкретизирующей интеграции произведения столь значителен, что читатель уже не может ее не заметить, он за это положение вещей, которое ему не нравится, сваливает вину обычно на само произведение. И я, собственно, тоже вел себя подобным образом, читая «Палладу» и скучая над ней, как тот, кто начинает слушать доклад по какой-нибудь онтологии в уверенности, что пришел на шоу в кабаре. Он тогда не скажет себе, что это трудный текст, а скажет: никуда не годный текст. Он скажет, что выступление представляет собой рыхлый конгломерат сцен. Но не скажет, что это совсем новая их конфигурация. Наконец, он решит, что все шоу — странное. При сходных обстоятельствах некоторые книги заслужили репутацию «странной фантастики». Об этом явлении мы еще будем говорить.