Шум в литературе

Шум в литературе

С точки зрения «святой простоты» кажется, что все эти языковые подходы служат не столько укреплению связности текста, сколько ее провокационному нарушению. Пусть так! Но именно из таких «провокаций» рождаются высокоценные духовные состояния. Если нас упрекнут, что мы сводим поэзию к своего рода наркозу, придется ответить: во-первых, мы говорим не о всякой поэзии, поскольку не все поэтические направления так отмежевываются от десигнации каких бы то ни было реальных явлений (например, возможна их десигнация опосредованная, окольная, многозначная — совсем не обязательно от нее отказываться). Во-вторых, наша оценка поэзии целиком относительна как внутрикультурная. В Европе священник и верующие, которые во время богослужения курят гашиш, возбудили бы негодование, а во многих культурах религиозные обряды теснейшим образом связаны с такого рода практикой.

Только инженер-связист будет заботиться о том, чтобы переслать через максимально используемый по емкости передающий канал за единицу времени максимум единиц надлежаще организованной информации. В конечном счете даже для инженера, исследующего уровень шумов на линии, именно шум (а не информация как таковая) есть информация. Если источник и получатель информации в какой-то мере когерентны, то решение вопроса о том, что, собственно, «ценно», информация или шум, зависит от установки, общей для обеих этих когерентных инстанций.

Шум можно соотнести с сознательным уменьшением присущей языку избыточности. Так, например, знаки препинания и, кроме того, прописные буквы, тире, скобки, восклицательные знаки и т. д. — все это служит такой дифференциации текста, которая до известной степени дополняет письменную речь, более бедную сравнительно со звуковой, поскольку не передает интонации, мелодии, аффективной модуляции, мимики, а также и жестов, подчас играющих важную роль. Современный поэт, сознательно отказывающийся от этих добавочных сигналов, принуждает читателя (который, быть может, по доброй воле того бы и не хотел) замедлить чтение, напрячь внимание и ум. Из-за этого подчас значительно возрастает «время экспозиции», в течение которого на сознание действуют компоненты стихотворения. Помимо этого, за это же «время экспозиции» возрастает эмоциональная многозначность, некоторая неясность текста, которая становится также и семантической, поскольку неизвестно, что именно поведано нам в шутку, что — всерьез, насмешливо, торжественно, а что, может быть, и с презрением. Недооценка всей этой многозначности ведет к неопределенности значения артикуляции.

Иногда «шумом» можно считать не только те или иные пробелы и посторонние вставки в речевой поток, но и весь текст — при определенных обстоятельствах, а именно: когда он не столько приносит нам определенные сведения, сколько какие-то сведения, какое-то уже имеющееся знание стремится у нас «отобрать». Очевидно, в таких случаях речь идет об «обесценивании» предшествовавшей информации и замене ее на другую, вновь поступившую. До такой полной замены может, однако, и не дойти. По своему характеру наступление «повреждающей» информации может быть вполне эмпирическим, а равно и неэмпирическим. Эмпирия удостоверяет нас, что в жизни не проявляется никакого высшего порядка, а напротив, имеют место случайные флуктуации: например, Ковальскому, хоть он и мошенник, все море по колено, а Калиновский хотя и святой, но всегда ему не везет, и сейчас он умирает от рака желудка. Все это разрушает образ высшего порядка, гарантированного самим Господом Богом. Взамен же эмпирия дает нам информацию весьма небогатую, зато вполне — с научной точки зрения — правдивую. Но это уже совсем не эмпирия, когда на нас наседают с внушением, будто за свою временную жизнь человек осужден на вечные муки, потому что такова манихейская природа вещей. Однако в обоих случаях имеет место одно и то же стремление: «отобрать у нас» определенную информацию. Ведь и надежда в определенном смысле тоже есть информация: такая, которая помогает находить «гомеостатическое равновесие».

В приведенных примерах «уничтожение» информации так или иначе совершается в плоскости наших представлений о реальном мире. Однако литературное произведение с равным успехом может направить свою «шумовую» стратегию как на мир, так и на самое себя. Таковы романы о романах.

Такой роман, например французской «новой волны», возник в кругах литераторов, признающих состояние прозы кризисным, а роман — жанром, который постигли бессилие и паралич. Поскольку искренне согласиться с таким диагнозом означало для писателей просто замолчать, они произвели то, что в психоанализе известно как «перенос»: спроецировали бессилие либо на мир, либо на язык, либо на то и другое одновременно.

Однако тут произошло нечто любопытное. Еще древний философ Горгий из Леонтин учил, что ничто не существует, а если бы существовало, то мы не могли бы об этом знать, а если бы и узнали, то не было бы способа убедиться, что это истина. Эту его радикально скептическую программу не приняли слишком серьезно. Так обычно и бывает с программами, которые в своем экстремизме требуют от нас сразу слишком многого.

Если в литературе можно говорить о некоем соответствии коперниканской революции, то Коперником литературы надо назвать Достоевского, потому что он привел в движение окаменевшую поэтику, ввел в рамки литературного произведения нестройный хор рассказчиков, свидетельствующих о несовершенстве любого знания человеческих дел. Стратегию «новой волны» иногда сравнивают с происшедшим в XX веке релятивистским переворотом в науке. И неправильно, потому что уже Достоевский, отняв у писателей привилегию всеведения, достиг той позиции, которой в физике соответствует неопределенность измерений. Эта неопределенность признана ныне неопровержимой. Великий россиянин отнял у литературы всеведение, которое на самом деле было упрощенным подходом, но не уменьшил (наоборот, как раз увеличил) количество того, что можно рассказать о людских делах. Ну а «новый роман» отбирает много, взамен же дает мало. Исповедальный характер не является для прозы эквивалентом релятивизма физики, потому что релятивизм этой последней не основывается на сомнениях в самой себе. Между тем «новый роман» — это литература, которая гораздо меньше, чем ее предшественники, интересуется миром, зато весьма живо интересуется именно литературой. И вот «новая волна» дает сюжеты, в предметном плане довольно банальные, а вся ее оригинальность оказывается лежащей в плоскости повествовательной манеры. Как верно заметил М. Гловинский, методология создания «новых романов» — это по существу беллетризованная методология, о которой рассказывается в этих же романах. Их авторам удалось создать информацию до такой степени отселектированную, что в ней почти ничего не осталось от мира, лежащего за пределами романа. Открытость «новых романов» обращена в сторону их же повествования, а не в сторону реальности. Изменения, происшедшие в «новых романах» в отношении описанной в них реальности — только функция упомянутых методологических изменений.

Позднейшие опыты в области «нового романа» ставят в конечном счете под сомнение и сам язык как средство коммуникации. Бялошевский и Ионеско, особенно в своих ранних произведениях, изображали только омертвелость человеческих скоплений, но все же моделировали «реальную языковую ситуацию». Беккет возвел разрушение этой ситуации в онтологический ранг. Последние слова его романа «Моллой» содержат в этом отношении целую программу: «Полночь. В окна льет дождь. Нет полночи. Не льет дождь». Так и литература как информация себя уничтожает. Это (по крайней мере в физикалистском плане) соответствует и теории — в самом деле, информацию можно уничтожать с помощью информации. Любопытно, как дальше будут развиваться события в рамках данного направления. Если оно не стремится дойти до гробового молчания, то неизбежен какой-то радикальный поворот.