Фильтр, или Эксперты по литературе

Фильтр, или Эксперты по литературе

В этом месте наших рассуждений возникает проблема экспертов, поскольку по преимуществу именно они в наши дни решают, является ли некий объект или некий текст «произведением искусства». В наивном, но повсеместно распространенном понимании эксперт — это как бы датчик, который открывает те или иные «качества». Датчики не бывают совершенными и подвержены иногда дефектам. Эксперт тоже в некоторых случаях может «не разобраться» в произведении искусства. Его ошибки со временем поправят другие эксперты. Все это предполагает, что каждый текст, претендующий на литературность, конечно, либо является «литературным» текстом, либо нет, а середина в этой альтернативе должна быть исключена, подобно как при двухполюсном типе логической оценки предложений на истинность/ложность. Но нередко эксперты (действительно компетентные и справедливо причисляемые к лучшим), когда их спрашивают поодиночке о подлинно «новаторском» произведении искусства, впадают в неуверенность, которую их личное размышление разогнать не может. Тот, кто это видел, вполне поймет, что в таких ситуациях речь идет не столько о добросовестном «вслушивании в себя» или «в произведение искусства и в себя», сколько о необходимости единовременно принять сложное, полифоническое и многоплановое решение. Именно согласно этому решению необработанный камень может оказаться просто камнем, а может — и произведением современного искусства. Мы не говорим, будто бы всё зависит от эксперта. Однако от него зависит гораздо больше, чем обычно считают, с той существенной оговоркой, что единичное мнение обычно не идет в счет. Произведение искусства не есть такая информация, которая радикально устраняет состояние неопределенности, господствовавшее перед получением этой информации. Оно (произведение искусства) есть информация настолько несамостоятельная, что только ее принятие в соответствующие структуры отнесения устраняет это состояние неопределенности. Акты этого включения информации в структуры отнесения по необходимости являются до известной степени произвольными, причем в степени тем большей, чем более явно расшатана однозначная «соборность» критериев оценки.

Должным образом кодифицированная нормативная эстетика немного дает простору решениям в области художественного восприятия. В иконописи к произведениям искусства не причисляется образ, если фигуры святых на нем не изображены так, как установлено каноном. Допустим, содержание литературного текста не должно включать сцены совокупления крепко сложенного садовника с его высокородной госпожой. Тогда текст с такими сценами не будет признан за литературное произведение. Не будем считать, что те, кто так решает по вопросам восприятия искусства, люди «темные» или «мыслят по-пуритански», в то время как мы, наоборот, просвещенные и свободомыслящие. Ведь нельзя сказать, чтобы эскимос, который здоровается с приятелем посредством трения носов, был не прав по сравнению с европейцем, ведущим себя «правильно», когда целует приятеля в обе щеки. Также и различие между теми, для кого «Любовник леди Чаттерлей» — порнография, и теми, кто считает этот роман непорнографическим, сводится к применению — в качестве «адекватных» — различных структур понятийного отнесения. Так называемые «порнографические элементы» могут в литературном произведении нести функцию непорнографическую, как части некоего более значительного целого. Только не каждый умеет — а может быть, и не каждый хочет — применять такого рода интегративные приемы. Особенно рьяный противник порнографии может разыскать ее даже в отрывках из Библии. Неадекватность такого восприятия основывается на общественных условностях, а более ни на чем. Не подумаем же мы, что сам Господь Бог запретил нам такие разыскания как неприличную игру.

Произведение искусства, в какой-то мере «новаторское», служит лакмусовой бумажкой, критерием для механизмов восприятия как механизмов решения, определяющих соответствие этого произведения «оригиналам». Такое соответствие достигается благодаря их принятию в «адекватные структуры отнесения». Чем «традиционнее» данное произведение, то есть чем более оно подобно уже нам известным, тем заметнее массив этого уже имеющегося у нас знания влияет на наши установки по поводу решений в данной сфере.

Применительно к литературе эта проблема специфически осложняется. В отношении «новаторских» произведений литературный критик находится в положении гораздо худшем, чем биолог по отношению к природным видам. Ведь перед биологом стоят только системы с «хорошей» организацией, поскольку отбор и эволюционная селекция уже позаботились о том, чтобы погибло все не вполне «хорошо организованное». Критиковать биологу, таким образом, остается не много, и он может спокойно предаться восхищению своими объектами — равно как и безоценочному их исследованию. Напротив, критик должен быть не только искусным в анатомических сечениях и физиологических классификациях, но еще и каким-то образом замещать собой такие факторы, как отбор и селекция. Применительно к тем литературным произведениям, которые нам завещали прежние поколения, эта трудность отпадает, потому что течение времени представляет собой своего рода «фильтр». Этот фильтр убирает из поля зрения литературоведа все то, что в качестве литературного произведения оказалось «плохо» организованным. Перед историком литературы, по существу, находится класс «вполне надежных» сочинений, и он может исследовать их без опасения, что скомпрометирует себя ошибками в оценке, свидетельствующими об отсутствии художественного «вкуса» или «слуха».

Здесь напрашиваются два вопроса. Первый: из чего, собственно, сконструирован «проходящий через поколения фильтр»? (Сюда же: на чем основывается его действие?) Второй: действительно ли этот фильтр отсеивает «имманентно плохое» и пропускает исключительно «хорошее» или «отборное»? Или, может быть, скорее дело обстоит так — о ужас! — что решения «фильтра» не столько распознают «хорошее» и «плохое», сколько создают и то и другое?

Если бы эти решения действительно могли быть «постановляющими», означало ли это бы, что совершенное художественное произведение — не такое, которое содержит в себе «имманентное» совершенство, но такое, которому данная черта приписана. Ибо сказано: «ищите и обрящете» — и тот, кто долго и терпеливо ищет, даже в принесенном на выставку булыжнике отыщет в конце концов красоту, а если очень надо, то и символичность. «Быть совершенным» означает «отвечать комплексу критериев совершенства». Но сами эти критерии — совершенны ли они? Возникают ли они из неких константных предпосылок «человеческой природы» или «природы общества»? Или из «культуры»? И сами они (критерии) могут ли меняться? А если могут, то в каких пределах и существуют ли для этих изменений внутрикультурные инварианты?

Итак, вот набор трудных вопросов, которые приходится в данной связи решать. Очевидно, можно отвечать на них тривиально, указывая, например, что «наверняка» «Доктор Фаустус» будет в «объективном» смысле получше, чем «Майорат Михоровский» Гелены Мнишек. И что никакие социальные потрясения не могут привести к тому, чтобы в какое бы то ни было время и в каких бы то ни было обстоятельствах нечто равноценное роману Мнишек оттеснило бы на задний план нечто равноценное роману Манна; чтобы они поменялись местами. Однако таким же образом никакие потрясения не могут привести к тому, чтобы мы признали за одинаково «хорошо организованные» — с точки зрения гомеостатической приспособленности — таких два организма, как вирус табачной мозаики и человек. Потому что число местообитаний, к которым может приспособиться человек, несравненно больше, чем число местообитаний, к которым способен адаптироваться вирус. Это различие вытекает из различного уровня органической сложности. Подобным образом и «Доктор Фаустус» в плане чисто структурном построен несравненно сложнее, чем «Майорат Михоровский». Вообще при таких резких различиях легко формулировать утверждения. Но то же ли самое было бы, если бы мы признали драмы Марло за нечто «лучшее», нежели драмы Шекспира? Или не могло бы статься так, чтобы «Гамлета» признали за неудачно построенное произведение — в противоположность «Ричарду III»? Или чтобы «Отелло» совсем развенчали?

Но что, собственно, значит — «развенчать» такие сочинения? Значит ли это напечатать их уничтожающий анализ? Ничего подобного: опыты такого анализа публиковались не раз. Индивидуальные мнения, даже если их многократно повторяют, никоим образом не влияют на процессы нормативного решения о литературных произведениях, не оказывают на эти процессы отчетливо формирующего воздействия.

Здесь мы сталкиваемся с одним из самых таинственных пунктов данной проблематики, а именно с вопросом: когда именно ряд единичных положительных или отрицательных критических высказываний превращается в общую уверенность?

Когда ручейки личных мнений сливаются в реку массовых убеждений? Ведь в похвалу сочинений Музиля, Канетти, даже Норвида, когда они только впервые появлялись, были отдельные выступления, а в пользу Музиля высказался даже сам Т. Манн. Сильно ли это помогло для утверждения позитивных суждений об этих сочинениях? Почти никак.

Этот вопрос имеет кое-что общее с «парадоксом лысого», а кое-что — с явлениями этнического языка. Когда у человека вырывают из головы по одному волосу, трудно определить, когда он становится лысым. Когда истребляют отдельных представителей этнической группы, так что все меньше остается говорящих, например, по-сербски или по-польски, язык в смысле la langue некоторое время еще существует, и, собственно, неизвестно, с каких пор надо считать, что уже нет языкового поля как la langue, а есть только горстка способных к артикуляции (la parole) личностей. Ибо, с одной стороны, если целиком ликвидируют образованные слои целого народа, как то сделали в своем католическом рвении испанцы с народами Южной Америки, то фактически дело может дойти до полной гибели соответствующих культур, в частности и их письменности и литературы. Однако с другой стороны, нельзя согласиться, что вообще не было бы польской литературы, если бы в колыбелях погибли один за другим Словацкий, Мохнацкий, Красинский, Кохановский и т. д. Только если бы какая-нибудь эпидемия погубила всех писателей — тогда, наверное, у нас отечественной литературы не было бы.

Итак, кажется, что определенные группы «экспертов» должны, кроме самих писателей, действовать как «селекторы» литературных текстов, потому что в противном случае, кто выполнял бы «фильтрующий отсев», отделяя графоманию и пошлость от книг, которым суждено прославиться?

Было бы отлично, если бы вдруг оказалось, что «проходящий через поколения фильтр» — это не что иное как своего рода «эстафета», слагающаяся из экспертов, поочередно передающих друг другу над головами толпы шедевры. Было бы отлично — по крайней мере в познавательном отношении, потому что такого рода ясные и простые объяснения выглядят всегда лучше запутанных.

Когда еще не было физиков-экспериментаторов, не было и экспериментальной физики, а авиации не было бы без инженеров-конструкторов по данной специальности. Зато литература возникла куда раньше, чем в лице критиков появились профессиональные эксперты по этой части. Отбор литературных произведений шел в отсутствие таких экспертов. Как «Махабхарата», так и «Энума Элиш», «Одиссея», «Илиада» не специалистами были отобраны. Подобным образом и язык развивался раньше, чем появились языковеды, да и социальное развитие стихийно протекало еще до возникновения научной социологии. Процессы, характеризуемые такой спонтанностью в своем развитии, мы причисляем к самоорганизуемым. Их стабилизация, состояния равновесия, эволюционные градиенты, все это существует благодаря собственным динамическим характеристикам этих процессов, а отнюдь не благодаря вмешательству «экспертов». Но мы впали бы в очень странную аберрацию, если бы признали, что в древности ничего по уровню ниже, чем упомянутые шедевры, не создавалось, что это действительно был золотой век непрофессиональной креативности и что графоманы и тупицы появились только тысячелетие спустя. Я вижу здесь только два возможных истолкования сложившейся картины: либо обычные люди, в большом числе разбросанные в пространстве и времени, успешно занимались «фильтрацией» и отбором литературных произведений в ходе их передачи через поколения. Либо же наши современники потеряли здравый смысл и готовы принять за шедевр любой памятник древней литературы. Между тем в действительности одни из этих древних текстов, может быть, и ценны, зато другие ничего не стоят. А мы внушаем себе, будто все это золото.

Второе из этих истолкований представляется неправдоподобным: ведь это была бы непрерывная ложь, сцементированная круговой порукой и молчанием на протяжении веков! И тем не менее приходится признать: раз эстафета, растянувшаяся на тысячи лет, доставила нам книги, которых мы не можем развенчать, значит, как-то работал на протяжении многих поколений селектор передачи литературной информации, без всякой помощи специалистов с университетским образованием.

Говоря это, я далек от желания подтрунить над критиками, хотя такое желание почти что прирожденно писателям. Но я в целом не оспариваю компетенции критиков, а только удивляюсь тому, что отбор и селекция литературных произведений функционировали еще в то время, когда никого из гильдии критиков и в помине не существовало. Не слишком бы нам помогло и то, если бы мы бремя «ответственности за отбор» переложили с плеч черни, этого презренного Горацием profanum vulgus[28], на плечи образованных классов. Несомненно, что читатели тех времен брались только из этих классов, потому что за их пределами никто не умел читать. Однако «образованные классы» есть и сейчас, тем не менее мы знаем, как легко они покупаются на всякую дешевку, и только эксперты стерегут чистоту пламени искусства.

А кто же стерег ее в старину? Почему «Песнь о Роланде» или история Тристана и Изольды — это то, что есть, а не мелодраматичная халтура? Где древние комиксы, романы для кухарок, бездарная графомания? Кто в давние времена приговаривал к уничтожению то, что лишено ценности? Нам как-то не кажется, что современные служащие, инженеры, врачи, директора, иначе говоря, представители «образованных классов» созданы для «тщательной фильтрации» литературных произведений, а почему бы «древняя интеллигенции» могла быть гораздо компетентнее? Почему сегодня не получается то, что так легко получалось тогда? Понятно, что среди образованных классов Греции или Рима было, наверное, больше впечатлительных и разумных людей, чем среди плебса, который был необразован и всегда в нужде и темноте. Но почему же до нас дошло только то, что так прекрасно? И это касается не только литературы. Где нескладно построенные и бездарно размалеванные храмы, где римские дешевые цирки, кошмарные древние фрески на штукатурке? Где египетская мазня, вавилонские пошлости наподобие современных «оленей во время гона»? Почему какой-нибудь римский папа в эпоху Ренессанса умел быть меценатом, а сегодня такими не будут (до такой степени) даже министры культуры и искусства? Почему при раскопках мы не находим безобразно расписанных плошек, тошнотворных имитаций, монументального китча, и как же получилось, что даже памятники, поставленные разным вождям и правителям, были такими первоклассными?

На эти вопросы мы не можем ответить. Наверное, мы еще не понимаем механизмов, комплексно действующих на протяжении больших промежутков времени. Эта ситуация подобна многим другим. Например, немало есть людей, плохо владеющих родным языком. Между тем язык представляет собой продукт социального общения как раз таких, весьма средних в интеллектуальном отношении личностей, а не результат сознательных решений языковедов или гениальных одиночек. Больше того, это творение серых посредственностей — система, вмещающая в себя высочайшие вершины духа, любую гениальность, деятельность любого творца философских систем, столь замысловатых, что никогда не удастся их обозреть или понять кому-либо порознь из тех неизвестных, тусклых, средних людей, которые тем не менее и создали язык — этот артикулированный инструмент с такой необычайной надежностью, с таким понятийным размахом, со столькими синтаксическими и семантическими оттенками! Еще не бывало, чтобы какой-нибудь гениальный человек, какой-нибудь Ньютон, Шекспир, Достоевский заявил бы, что он со своими артикуляциями не может вместиться в язык, что его мыслям в языке тесно и неудобно! Так иногда говорят разве лишь недоумки, чтобы оправдать собственную убогость.

Или еще: обратим внимание на сам феномен человеческого искусства. В каждой части света оно другое — и в каждой оно великолепно. Экспертов оно захватывает. Самые выдающиеся художники чуть в обморок не падают от вида африканских «примитивных божков», делали и делают с них такие копии, что любо-дорого смотреть. Фольклор же — поразительно! — во всем мире перестал развиваться. Я абстрагируюсь в данный момент от того, что мы являемся свидетелями его агонии. Его смяла технологическая экспансия.

В каждой культурной сфере мы наблюдаем стабилизацию пределов изменчивости. Совершенно так же, как среди биологических таксонов. Так, размеры особей данного вида изменчивы — но только в известных пределах. То же и с фольклорными произведениями. В них снова и снова воспроизводятся варианты вечных образцов. Эти образцы и в наших глазах выглядят невероятно оригинальными, прекрасными! эстетичными! остроумными в своей лапидарности! Такие восхищенные восклицания можно множить сколь угодно. Однако сейчас во всех этих отношениях фольклор как бы замер. В нем не видать того, что происходит в мастерской каждого отдельного художника: попыток радикально отойти от традиции, сломать ее. Попыток переворота, противостояния унаследованным правилам и нормам. А между тем ясно, что эти как будто бы напрочь лишенные художественной «изобретательности» и «находчивости» люди, эти различные «аборигены», «туземцы», «деревенские жители» — это не какие-то захудалые потомки гениальных художников. Мы вправе полагать, что и всегда было то же самое. Конечно, две тысячи лет назад африканские божки выглядели несколько иначе. Но чтобы усмотреть различие, надо сопоставить образцы, оставшиеся от той эпохи, с теми, что вырезают сегодня. Потому что фольклор, как и язык, постоянно эволюционирует социально заданными ему темпами, но эволюция эта в своей динамике столь же размеренна, как и биологическая эволюция. Она не является следствием единичных изобретений. Не знает насильственных, радикальных переворотов, разложения на составные части, деструкции. Эта эволюция — постоянная преемственная передача, плавная и постепенная изменчивость, и вот почему она в художественном смысле развертывается с такой уверенностью!

Наивные представители эволюционизма из числа его первых теоретиков объявляли, что наше время — время конца биологической эволюции. Ее омертвение и застой. «Люди! — говорили они. — Мы пришли в мир, когда эволюция „как раз“ только что закончилась». Очевидно, что это был абсурд. Но чтобы наблюдать движение эволюции, причем наглядно, надо было бы прожить по меньшей мере несколько десятков тысяч лет. Сходно обстоит и с фольклором, хотя, естественно, темпы его художественной эволюции наверняка во много раз ускорены по сравнению с биологической эволюцией.

Теперь еще об одном вопросе, особом и тоже нетрадиционном. Фольклор перед лицом нападок, вторжений в его область извне целиком беззащитен. Можно сказать, что сознание адекватных форм и правил выражения не было локализовано в головах отдельных «первобытных» людей. Таким же образом, как ни в чьей отдельной голове не локализован язык. На растущий (под влиянием «лавин» туристов) спрос, на «советы», на инспирированные извне попытки «улучшить» его, на все это фольклор (если рассматривать его в художественном плане) реагирует распадом. Агонией. Превращением в продуцента ярмарочной, низкопробной дешевки. Кошмарных пеналов и «сувениров с гор». Чтобы он не погиб, надо для него создавать резерваты.

Мы — общественные существа, в большей степени, нежели сами способны это осознать. Кто этого не понимает, но остается упрямым эмпириком со слегка маниакальными «отклонениями», тот легко вводится в заблуждение внешней стороной явлений. Известно, что, если взять всемирную статистику, у бедных семей потомство более многочисленное, чем у богатых, а также что коэффициент интеллектуальности у первых в целом ниже, чем у вторых. Отсюда делали вывод (по этому поводу есть специальные исследования), что неизбежна тенденция к оглуплению или, прямо сказать, дебилизации всего земного населения. Более умные, тем самым менее многочисленные вымирают, а места их занимают более глупые. И еще хуже: очевидно, обезьяны, став людьми, превратились сразу в людей гениальных. Упадок начался уже потом. Из такой «социологизирующей антропологии» создается настоящая Библия.

Конечно, эти обескураживающие выводы противоречат фактам. Никакой «дебилизации» в целом в исторических масштабах не наблюдается. Так что весь этот подход ошибочен как упрощенный.

— Человечество в истории не дебилизируется.

— Этническим языкам присуща «гениальность», о которой свидетельствует тот факт, что любой человек в отношении своей артикуляции «помещается» в своем языке, даже если он — в сопоставлении с создателями языка — несравненно более интеллигентен и мудр.

— Фольклорное искусство великолепно, хотя его индивидуальные творцы, наши современники, в целом не являются художниками масштаба Пикассо или Рембрандта.

— Наконец, в современной культуре присутствует ценное литературное наследие веков, поистине совершенное под углом зрения художественного восприятия, хотя и рожденное в отсутствие «акушеров»-специалистов.

Все это позволяет нам считать, что хотя современные эксперты и их мнения являются, несомненно, одним из факторов, определяющих дальнейшее развитие литературы, но фактор этот не является решающим в вопросе о том, какими путями пойдет это развитие. Существует инстанция более высокая, чем специалисты, и эта инстанция — человечество, как оно проявляется в тех или иных этносах.