Два множества и один пример

Два множества и один пример

Два множества, о которых мне хочется сказать здесь, это множестве литературных произведений и множество критики на них. Гетерогенность первого — просто трюизм. Разные произведения построены по разным принципам. Но тогда, может быть, не лишен смысла вопрос о втором множестве, множестве критики, которая тоже (но в форме отзывов) представляет собой литературное произведение: не имеет ли это множество гомогенной природы? Может быть, критические работы все «должны» быть построены по одному и тому же принципу, например, «имманентности», «трансцендентности», — либо по программе «структуралистской» или «генетической»? На первый взгляд, такое допущение представляется рациональным, по крайней мере prima facie, потому что оно вводит некую методическую упорядоченность в область метаязыка литературы — как назвал критику Р. Барт. Однако если мы исследуем определенную отрасль, не надлежит ли — до выяснения того, в чем заключается долг исследователя в этой области, в которой вообще-то занято немало людей — разобраться, как они там до сих пор действовали? По этому случаю можно заметить, что различные литературные произведения очень и даже очень по-разному реагируют на один и тот же критический метод. Зандауэр написал великолепное критическое эссе о Лесьмяне, но творчество не каждого поэта может быть таким убедительным способом подвергнуто анализу с помощью примененного Зандауэром диалектического аппарата оппозиций. Сильно «поляризованное» семантически творчество — например, Поля Валери — неплохо поддается этому аппарату, однако этого уже не скажешь о его лирике в глубоко личных, мягких, пастельно-интимных тонах. Несомненно, что никто не запрещает использовать какой угодно метод, однако применение к текстам Бальзака «экономического» и «политического» подхода даст вразумительные выводы, а о применении аналогичного подхода к «Крымским сонетам» Мицкевича этого уже никак нельзя сказать. Так что цели критика, как мне представляется, не всегда одинаковы: он ведь не является сыщиком, который выслан из бюро Пинкертона на место преступления и должен на основании следов найти виновника. Литературные произведения не одинаково поддаются любому методу критического разбора и критического ресинтеза — просто потому, что не все они одинаково построены. Перед восприятием литературного произведения стоит задача (главная) получить максимальную когерентность, оптимально стабилизировать смыслы, латентно содержащиеся в нем. Если так, то никакой пользы не принесут попытки насильственно упорядочивать эти смыслы, во имя какого бы то ни было метода. Вред эклектизма, протаскиваемого путем таких попыток, мне хорошо понятен.

Вместе с тем определенную всеобщую и неотъемлемую от нас «литературную потребность» литературные произведения удовлетворяют, собственно говоря, способами в высшей степени различными. Удовольствие, доставляемое книгами, меняется от одной книги к другой, и всегда есть равнодействующая факторов, также изменчивых от книги к книге. Физик не выступает по отношению к природе в роли «бессервиссера»[150] и не подгоняет ее, чтобы она исполнила все ожидания, какие он в своем сознании логически дедуцировал из аксиом. Литературное произведение, как я полагаю, тоже следует трактовать как некий (только информационный, а не материальный) факт. Стратегия читательского восприятия как максимизации получаемой информации, как оптимальной стабилизации смыслов, является рациональной и потому, что доставляет критику чисто приватное удовлетворение, и потому, что представляет собой fair play[151] — ибо с книгой можно и даже необходимо сталкиваться по нескольку раз на ее, а не на своем аподиктически избранном поле.

Именно на практике, то есть на материале множества образцовых критических работ, мы наблюдаем огромную их гетерогенность как окончательный результат применения — к различным текстам — разнообразных, будем считать: адекватных — методов. Я понимаю возражения критика по поводу таких доводов. Его раздирают противоречия, потому что он хотел бы быть одновременно художником и ученым. Художник имеет право быть эклектичным, по крайней мере время от времени. Ученый — никогда (если иметь в виду целостный уровень теории). В частности, так обстоит в гуманитарных науках, где, напомню, парадоксальные теории играют роль, аналогичную правилам интерпретации — применительно к соответствующему материалу. Так что эвентуальное признание того, что теория или метод «не проходит», в этой области выглядит, пожалуй, как публичное признание недоброкачественности этой теории или метода. Физик же не опасается такого конфуза, и если ему предложить, чтобы он применил теорию тяготения к исследованию электронов, прямо ответит, что она для этого не годится. Так что не только и не обязательно общие соображения, но и сопоставительные размышления, а также обнаруживаемая методическая несогласованность лучших образцов критики убеждают в том, что первая цель критика — ликвидировать неопределенность литературного произведения в нем самом, то есть в его художественном пространстве, а не доопределять его там, где такой подход служит всего лишь для того, чтобы водрузить — на развалинах текста — победное знамя метода.

Приведенные выше слова Барта взяты из его эссе о «Характерах» Лабрюйера. Это эссе считали (кажется, и сам Барт тоже) образцом структуралистского анализа. Написано оно великолепно, как обычно пишет Барт. Вопрос, который я хотел бы поставить, звучит так: анализ Барта, несомненно, раскрывает в тексте Лабрюйера структуру. Но эта структура есть структура чего-то, чего же именно? Боюсь, что это не структура самого произведения, о котором в эссе идет речь. Мне кажется, что бартовская структура возникает из наложения друг на друга двух различных стилей мышления, двух, как это Барт называет, уровней восприятия — то есть двух эпох, современной и эпохи Лабрюйера. Если перед нами автор — историческое лицо (однозначно относящееся, например, к истории литературы), он находится внутри замкнутой формации и — как я о том ранее упоминал — все, что в его дискурсе представляет собой комплекс черт, свойственных эпохе, мы уже принципиально не можем отделить от чисто личных особенностей автора. Никто из неспециалистов, наверное, не знает, является ли язык Пасека усредненным или неким крайним вариантом языка его эпохи. Если крайним, то в нем много «оригинальности», происходящей от самого Пасека, а не от истории. Еще в большей степени сюда относится различение (в плане целостного постижения мира и фиксации свидетельств об этом) между тем, что принадлежит автору, адекватно классифицирующему феномены эпохи, и тем, что принадлежит опять-таки самой эпохе. Несомненно, что дело обстоит так: чем эпоха дальше от нас, тем сильнее горизонт, заданный нашим текущим историческим моментом, доминирует над изобретательским диапазоном, в котором размещены относящиеся к той эпохе нововведения автора — ее единичного представителя. У нас не создается впечатления, что устами Томаса Манна с нами говорит весь современный мир, но создается впечатление, что произведениями Еврипида с нами говорит весь античный мир. Поэтому структура, которую Барт находит у Лабрюйера, отнюдь не есть имманенция, устойчивое оснащение трудов последнего особенностями тогдашней литературной коммуникации. Эта структура есть различие между двумя классификациями феноменов мира: сегодняшней и бытовавшей в эпоху Лабрюйера. Эссе прекрасное, но относится к культурологии, а не к литературной критике. Лабрюйер во всем этом участвует как подопытный кролик — или как посредник, передаточный канал, по которому данные его времени поступают для сравнения с другим комплексом аналогичных данных, раскрываемым в современности. Подобное сравнение в такой мере основательно и в такой мере отчетливо характеризуется объективностью как общезначимой проверяемостью результатов (и потому вызывает согласие читателя с утверждениями Барта), в какой мере имманенция, первый постулат структуралистов, оказывается лишь видимостью. Ибо в действительности они исследуют не произведение как систему; наоборот — оно есть лишь экземплификация, оно представляет нечто за собой, причем — пройдя через огонь структуралистского анализа — представляет настолько хорошо, что теряет всякую индивидуальность. Ибо чтобы уменьшить неясность понятия структуры, необходимо искать такие структуры, которые по возможности хорошо наблюдаемы, и очевидно, что выбор падет в таком случае на великие стереотипы сознания целых исторических эпох. Но как только критик перейдет к такого же рода исследованию современных литературных произведений, обнаруживается ненадежность метода. Бартовский анализ книг Роб-Грийе плох не тем, что не строг, что не выявляет «структур», но только из-за того, что в этом анализе «структуры» дифференцированы со столь значительной аподиктичностью. Но есть структуры, кристаллизующиеся именно под действием уходящего времени. Рассмотренная попытка анализа не удалась, поскольку не смогла опереться на эти структуры.