РАЗНОЦВЕТНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ

Заметьте, я ведь появился на территории киностудии, где никому не кажусь подозрительным. Ивану Васильевичу я явлюсь в лаборатории алхимика, и он сделает вывод, что я механический человек. Что, впрочем, и верно. Далее в моем списке значится уйгур, ему я явлюсь в юрте шамана, и он решит, что я дьявол. Вопрос экологической логики — и только.

Г. Каттнер

Но когда–нибудь рухнет картонный Парнас, И уйдут часовые — калифы, И сирены морей будут петь лишь для нас… …лишь про нас — ибо мифы мы, мифы.

«Зимовье зверей»

Мир, конечно, есть текст, и об этом мы в свое время «много и полезно» говорили[52]. Но вот людей, способных читать этот «текст» так как он есть: «с листа», из предельной онтологии, раз, два и обчелся. «Ан масс» же предпочитает воспринимать мировой текст через призму сюжета. В современном языке значение термина «сюжет» расшифровывается через вполне определенное понятие «скрипта»: набора правил, определяющих поведение системы. Например, персонажа компьютерной игры. Или человека с его волей, «которую Господь создал свободной».

Сюжетов много[53], но их конечное количество. Если быть совершенно точным — их сорок восемь, причем не все они на сегодня построены. Плюс сорок девятый со здание, прописывание собой, своей жизнью, нового сюжета и тем самым нового «этажа» информационного мираю Их можно классифицировать по четырем основным категориям:

Рождение мира (будь этот мир Вселенной макро или микрокосмом, или даже Игрой — онтологический сюжет);

Гибель мира, Апокалипсис (эсхатологический сюжет);

Возвращение (сюжет Одиссея, к этому же скрипту принадлежат сюжеты, касающиеся любви, смерти, познания);

Спасение (сюжет Христа, к этому, самому молодому типу мифов относится и Исход).

Эти глобальные сюжеты образуют базис, в котором существуют остальные скрипты и подчиненные им люди, герои, боги, государственные системы и мировые религии, информационные и любые иные известные нам «большие» объекты, вплоть до Универсума.

Практически любая экзистенция может быть расписана через глобальные скрипты. Осознав это обстоятельство, Ж. — П. Сартр впал в неоправданное отчаяние: очень тяжело принимать, что любая человеческая жизнь представляет собой конечный набор стереотипных скриптов, но, право же, расстраиваться из–за этого столь же полезно, как огорчаться тем, что любой текст состоит из одинаковых букв, которых всего тридцать две, а любое химическое соединение — из сотни с небольшим сравнительно стабильных элементов; да и выйти из прописанной сюжетной смысловой и скриптовой Вселенной человек может — буддисты называют подобное освобождение нирваной, экзистенциалисты — выходом на нейрогенетический уровень сознания.

Обыденная жизнь «простого» человека содержит два–три элементарных скрипта (десять–двенадцать устоявшихся убеждений «как должно» и «как не должно») и к ним, может быть, пару деятельных позиций. Все остальное — тождественные и квазитождественные преобразования одних житейских ситуаций в другие, неотличимые от первых. Этакая экзистенциальная «жвачка»:

«— В чем смысл жизни?

— Чьей?

Моей.

— Отсутствует. Следующий!»[54].

В книгах, документальных и биографических — в том числе, не живут люди, но действуют герои, если только автору хватило ума и таланта не заселить текст одними проходными персонажами, поэтому и темп событий там выше, и пространство мифа, определяемое четырьмя основными сюжетами, ближе, и насыщенность скриптами — больше. Если мир есть текст, восприятие мира — сюжет, а представление его — книга, то почему подавляющее большинство граждан предпочитают читать о себе скучные книги — вопрос отдельный и интересный, мы рассмотрим его ниже[55]. А пока — крибле–крабле–бумс! — сделаем следующий шаг.

Как справедливо указывал В. Ленин, при общей неграмотности населения «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Базовая грамотность с тех пор заметно возросла, но мысль вождя мирового пролетариата не утратила своего значения. С текстовой точки зрения пространство фильма почти пусто: формальное изложение событий крутого голливудского блокбастера — 15–20 страничек на машинке через два интервала — рассказ, а не роман, — но зато скриптовое поле заполнено полностью. В кино нет тождественных жизненных преобразований. Кино — это чудо непрерывной жизни в сюжете, пазл, составленный из императивных скриптов. Киногерой абсолютно условен, сколь угодно «не жизнен», безоговорочно подчинен логике мифа и последовательности скриптов, но зато он совершенно свободен от «нельзя», «не получится», «а оно тебе надо?»

К. Еськов предлагает нам три фильма[56], созданных по одному мифу, хорошо известному мифу о благородном разбойнике Робин Гуде, грабящем богатых, защищающем бедных и сражающемся плечом к плечу с бежавшим из плена королем Англии.

Три версии. Как рассказали бы этот миф сегодня в американском, европейском (германском или польском) и русско–советском кино. Понятно, что американская подача — самая яркая и разбитная, не озабоченная правдоподобием, да и смысл рассматривающая как острую приправу, которой не должно быть много. Русская «лента» — самая длинная, она даже тяготеет к некоторой сериальности, причем речь идет, конечно, не о «Рабыне Изауре», а об интеллигентнейшем штандартенфюрере СС фон Штирлице — нет–нет, да сорвется со страниц–кадров «Паладинов и сарацинов» сакраментальное: «Информация к размышлению. Маркус Вольф» или голосом Вячеслава Тихонова: «Эта линия защищена от прослушки… да, с гарантией….Всё верно, именно так и обстоит дело: последний резерв Ставки, джокер из рукава….Да, я берег ЭТО именно на такой случай, как сегодня», и, конечно же, противоборство добра и зла обретает вселенские масштабы, а хэппи–энд напоминает по вкусу смесь абсента с хлористым кальцием. Между ними чинная благородная, в меру трагическая, в меру исполненная смысла и сопереживания европейская «история». К. Еськов, наверное, настаивал бы на «Профессионале», но мне как–то ближе Вольфганг Петерсон, хотя его и завербовал Голливуд.

Три источника. Три составные части. Чего?

Возникает еще один интереснейший вопрос. Чего ради К. Еськов, писатель с устоявшейся репутацией криптоисторика, аналитика, разведчика (в высшем, то есть литературном, значении этого термина) тратит столько сил и времени — цикл писался с 2001 по конец 2003 года — на сотворение современной формы «Баллады о Робин Гуде». Шутка? Но растянутая на три года работы и четыре сотни страниц, она производит впечатление.

Но, может быть, странная шутка — лучшая форма, чтобы поговорить о том, о чем нельзя говорить серьезно?