В-третьих,

свою путаницу в учении о перспективе Платон проявляет буквально на одной и той же странице, когда он начинает резко противопоставлять искусство уподобительное (eicastice) и мнимое (phantastice), связывая одно с буквальным воспроизведением размеров, а второе - с перспективным воспроизведением предметов (Soph. 235 d - 236 с). Платон здесь всячески унижает "мнимое" подражание, потому что оно искажает буквальные размеры и соотношения в изображаемых вещах. Значит, перспектива здесь исключается начисто. Однако тут же, характеризуя свое "уподобительное" искусство и всячески его расхваливая, Платон говорит, что оно имеет в виду "длину, ширину, глубину", "а сверх того оттеняет каждую часть приличными ей красками". Кроме того, в образах живописи, по Платону (Politic. 306 c), должны иметься живость и быстрота, требующие высокой оценки. Спрашивается: если Платон требует от живописца изображения также и глубины предмета или его подвижности, то каким же это образом можно обойтись здесь без перспективы? Явно, Платон и сам не может обойтись без принципа перспективы, а отрицает его только вследствие своей слепой приверженности к буквальным и фактическим размерам изображаемых в живописи физических вещей. Это - неимоверное увлечение и результат чересчур буквального объективизма и реализма.

Конечно, совершенно невозможно допускать, чтобы Платон не знал самого факта живописной перспективы или как-нибудь его недооценивал в своей эстетике. То, что живописная перспектива была в ходу уже во времена Эсхила, не говоря уже об Анаксагоре и Демокрите, - об этом мы прямо читаем у Витрувия (VII, prooem. 11):

"Впервые в Афинах в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое - выдающимся".

Неужели Платон ничего этого не знал и неужели перспектива не имела для него никакого эстетического значения? Этого никак нельзя допустить. Здесь просто действовало слишком большое объективистское увлечение, доходившее до физического буквализма. Платону очень хотелось унизить субъективистическую прихоть современного ему искусства, что и заставляло его часто доводить свою критику почти до полного аннулирования и живописи и всего искусства. Это приводило его к существенным колебаниям в центральной для него проблеме подражания (выше, стр. 46). Получалось так, что если живописец сам не является сапожником или плотником, то он не имеет права и изображать сапожников или плотников на своих картинах (R. Р. X 598 а-d).

Живопись и все искусство, как мы знаем, вообще трактуются у Платона в качестве подражания третьего рода (выше, стр. 38). Геометрия для Платона есть нечто идеальное и вечное, в сравнении с чем наши геометрические чертежи лишены всякой точности и вовсе не являются геометрическими (R. Р. VII 529 е).

В этом отношении Платон, конечно, прав. Но когда он на этом основании осуждает Дедала и вообще художников и живописцев, то, очевидно, предметом искусства он может признать только бытие вечное и идеальное, бытие невидимое, подобно тому как звездное небо для него отражает собою невидимое (там же). Но тогда и получается тот вывод, который мы выше делали уже много раз (стр. 27), а именно, что единственным и подлинным произведением искусства является для Платона только космос, взятый в целом.

В связи с этим у Платона вообще была большая склонность трактовать человеческое искусство как пустую забаву. Среди смертных искусств, возникших позже природы, как некая забава, не слишком причастная к истине, указывается наряду с мусическими и другими искусствами также и живопись (Legg. X 889 с).