Космос Владимира Казьмина

Художник не любил называть свои картины. Они росли откуда-то – глубже уровня слов. Но для выставок придумывались названия, восточные или сказочные: мандала, мантра, летающая чаша, живая вода. Самым точным было слово «мандала». Оно подходило к большей части созданий Казьмина.

Что такое мандала? Это термин индийской и тибетской культуры, который ввел в научный обиход К. Г. Юнг. Мандалами «называются круги, которые чертятся, пишутся красками, высекаются из камня или возникают в танцах девушек… Как психологическое явление они спонтанно формируются в снах, в известных конфликтных состояниях… Очень часто они содержат в себе элементы множества из четырех или более элементов в форме креста, или звезды, или квадрата, или шестиугольника и т. п….

Строгий порядок мандал компенсирует беспорядок и запутанность психического состояния, создавая стремление к центру, в котором неорганизованное множество приобретает единство… Мы имеем здесь дело с природным порывом к самоизлечению… Можно назвать его архетипом целостности»[98].

Своего рода мандалы – и крест, и рублевская Троица, с ее строго уравновешенной композицией. В каждой культуре свои мандалы. И у каждого человека в ситуации кризиса возникает потребность в создании мандалы. Осип Мандельштам не думал о мандале, он и слова этого, скорее всего, не знал, но в «точке безумия» он увидел именно ее:

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя:

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных

Добросовестный луч-паучок,

Разбирая на ребра, их сызнова

Собирает в единый пучок.

Чистых линий пучки благодатные,

Направляемы тонким лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом…

Соберутся, сойдутся – и восстановят гармонию мира. Я часто вспоминал эти стихи, глядя на картины Казьмина. Это именно мандалы, «сверхжизненные кристаллы». Достаточно одного взгляда – и словно поворотом выключателя зажгли свет, и пока смотришь, свет внутри растет и растет. Какой-то световой столб складывается, световая вертикаль. Слово «вертикаль» несколько раз мелькает в записках Казьмина. Одна из первых его работ – вертикальный световой столб. А называется – «аум», т. е. первозвук, из которого (по древнеиндийским представлениям) возникла Вселенная. Картины могут быть и без выраженной вертикальности, но впечатление от них – всегда вертикально, т. е. поворот от «горизонтальных» забот к вечной вертикали, устремление сердца гор?. Впечатления дня «собираются, сходятся», как пучки линий, «направляемы тонким лучом» («луч» – тоже одно из любимых слов Казьмина). Посещение мастерской становится праздником. Почти с каждой картиной хочется оставаться подолгу, не расставаясь, не выходя из созерцания. За оболочкой вещей выступают какие-то первоформы, первонити бытия, прочерченные вторжением света в первичный мрак…

«Помню, как изумили, загипнотизировали меня первые его картины, эти голубые сфероиды, чистые светоформы, – вспоминает В.Л. – Абстракции?.. Нет, наоборот. Сверхконкретные выражения состояний – сосредоточенности, просветления, внутреннего освобождения, полета, экстаза – высших человеческих состояний, которых жаждет душа. Музыка, явленная кистью. Не оторваться, и будто всегда у тебя крылья. Мне сразу тогда подумалось, что его картинами можно лечить.

А дальше – разверзлись глубины световых пространств, огненное многомерие, космические озарения, прорывы в сверхсознание. Нечего и пытаться подобрать для них словесные эквиваленты – одна только музыка, один только Бах может пояснить, что это такое».

Казьмин сперва накладывал сплошную краску (синюю, охряную, в последние годы – коричневато-черную), а потом высветлял ее, пробивая дорогу свету. И тьма, оплодотворенная светом, начинала рождать формы. Чаще всего – что-то вроде раковины или чаши. Иногда казалось – это порождающее чрево бытия. Припоминалась фраза из древнекитайской космогонии: «Чрево таинственной кобылы – врата неба и земли». А иногда возникали совершенно другие ассоциации:

«Раковина. Мировое ухо, слышащее то, что за пределами звука. Впрочем, что такое предел? Раковина как бы свидетельствовала, что предела и нет вовсе. Там, где нам кажется, что звук уже отзвучал, или там, где он еще и не начинался, – происходит что-то. Виток за витком, все истончаясь и развоплощаясь, эта зыбкая, переходившая в пространство форма вела нас куда-то… Может быть, к истоку всех форм? И душа узнавала, что мир четких форм вовсе не обрубок, что он куда-то уходит, куда-то ведет. Он продолжается – за форму; и каждая форма есть только путь, тропинка в бесконечность». (З.М.)

Две другие группы композиций – рождающаяся из света парящая птица и световой крест.

«Чайка раскрыла крылья. Огромные – через все небо. Через все пространство.

Да ведь пространство и есть то, что охватывают эти крылья. Оно разворачивается по мере разворота крыльев. Оно растет так, как расширяется грудь, вбирая воздух. Еще… еще… еще немного. И наконец, – полный вдох. Полный разворот пространства. Полная раскрытость. Две сферы, охваченные крыльями, держащиеся на расправленных крыльях. Может быть, это и есть наша Вселенная? Все, что есть, держится на крыльях. Под покровом крыльев. Держится на том священном усилии, которым расправляются крылья – в ничем». (З.М.)

Был еще один тип картин – «живая вода». И на этих формах художник долго задержался, несколько лет. Его упрекали в повторениях. Он попытался дать рождающийся из света лик, но не был удовлетворен тем, что вышло. Чувствовал, что лик не вырос из первосвета. Потом вдруг возникли новые образы: храм в световом облаке и вырастающий из первонитей цветок. К образу человека Казьмин надеялся прийти лет через десять.

Он очень неохотно продавал свои картины и иногда выкупал втридорога то, что ему нужно было заново увидеть. Каждая картина была для него сотворением канона, и иногда он вдруг испытывал потребность исправить то, что казалось совершенно законченным и провисело на стене десять лет.

Время внешнего застоя губит крепкие души, травит их вином, наркотиками, мыслями о самоубийстве. Но иных испытание толкает в глубину, к источникам живой жизни, не замутненным никаким временем.

«Крылья – это не излишество. Они появляются, когда в них есть необходимость. Когда ногам ступить уже не на что.

Крылья разворачиваются над бездной.

Начало жизни – это крылья над бездной. Растение жизни пускает корни в бездну. Раскрывающая крылья птица и раскрывающий лепестки цветок – это одно. Одно и то же движение Духа». (З.М.)

Это движение духа запечатлелось в самом облике Казьмина, в его лице, в его глазах.

«Странно, – вспоминает В.Л. об их первой встрече, – в пляжной кутерьме он смотрелся не изваянием, а, наоборот, самым живым; в его отрешенности была высшая степень естественности. Лицо очень молодое и очень старинное, лицо русского духовного человека. Оно как бы растворялось, как бы уступало себя чему-то. Так он и запомнился мне, поверх остального: человек, слившийся с дыханием моря.

Видел я его и хохочущим в компании, и распевающим гимны, и замороченным житейской суетой, и подавленным, и холодно-деловым. Нет, он не был ни аскетом-отшельником, ни фанатичным приверженцем какого-либо культа. Он был путником духовного поиска».

Казьмин работал с напряжением, которого не вынес его организм. Он пытался пережить в себе – и перенести на плоскость картины – рождение знаков всех великих культур, вывести их из единого света. Он был из той тысячи, о которой говорил Версилов. В нем жила русская всемирная отзывчивость и потребность во вселенском синтезе. Ему одинаково близки были болгарские духовные песнопения, индийские мыслители и западная живопись (Ван Гог, Шагал). К несчастью, никто как следует не записал, как Володя пел болгарские гимны. Остались только воспоминания:

«След в музыке – по памяти знавших Володю – след не менее глубокий, чем в живописи. Он жил творя и творил всюду, куда входил. Музыка сопутствовала всегда. Но центр Володиного музыкального творчества – пение духовных песен. Песен, горстью семян заброшенных из Древнего Востока, сквозь толщу веков проросших в Болгарии и – уже охристианенными – донесенных до небольших оазисов Европы и России. Песен, по-разному толкуемых, по-разному исполняемых и по-прежнему нерасшифрованных, не признающих конечной интерпретации.

Песни живы. Пели и поют многие: хором, ансамблями, соло. И потому хочется передать суть именно Володиного наследия, принцип именно его пения.

Задача почти невыполнимая. Ведь пение осталось лишь в памяти слышавших его, – всякий раз чудом возникавший огненный мост между временем и вечностью.

В течение пятнадцати лет все заново и заново возвращался он к тем же мелодиям. Может быть, это было движение к истокам, к корням песен? С каждым возвратом, с каждым витком Володя все дальше уходил от ансамблевого пения и становился солистом – не потому что он не хотел петь с ними, а потому, что мы уже не могли не признать за ним бесспорного – и очень нелегкого – права творца, все глубже постигающего то, что неподвластно ограничениям ни заданного метра, ни даже определенного ритма. Все, что удобно сложилось, запомнилось, вымерилось, – ради ансамблевого согласия, – отметалось, как «фальшивая нота».

Почти что рушились стены европейских ритмоформ – с их квадратной геометрией, тактовыми вертикалями, с их числом, узаконивающим скорость движения и длительность звуков. Рушились границы сознания, основанного на двоичности: да-нет, жизнь-смерть. Рушились, горели. Это не было бегство на Восток, а медленное движение в глубину, где нет ни Запада, ни Востока. И если Володины картины – итог этого движения, то его пение – сам путь, метод сжигания перегородок, выстроенных неполным, ущербным бытием. Рушились, горели границы между певцом и слушающим. Звучание отзывалось почти болью тела, требовало стать топливом для этого костра, сжечь все, кроме того, что не сгорает.

И рождался «метр» недоступный числу: метр мотивов, где вдох равен бесстрашию, а выдох – любви. И последний звук – вход в распахнутую тишину…»

Работая, Володя включал любимые мелодии, кассету за кассетой, и почти танцевал около мольберта, подходя к углу, высветляя несколько точек, потом отходил, вглядывался на целое и снова подходил – к другому углу, высветлял что-то там, постоянно держа в себе дух целого. И если работа не была доведена до какого-то уровня – не мог оставить ее, не мог выйти из ритма. Продолжал работать сутками, почти без перерыва…

Для зрителя, вошедшего в ритм его картин, они становятся пружиной собственной внутренней жизни.

Группа друзей.

Собрал воедино Г. Померанц

1984