Мои интервенции в литературный процесс

То, что я хочу здесь рассказать, это всего только обзор моих попыток вмешаться в литературный процесс. Первая случилась еще в эпоху самиздата. Меня потрясло стихотворение Зинаиды Миркиной «Бог кричал», в особенности строки: «Бога ударили по тонкой жиле, по руке или даже по глазу, по мне» и еще «Нет, никогда не умрет нетленный, я за него умру». Это было через восемь месяцев после того, как умерла моя первая жена, и я не мог представить себе Бога, безмятежно вгоняющего тромб в сердце Иры. И вдруг сразу понял, что такое вездесущий. Из этих стихов постепенно сложилось мое понимание Бога как бесконечного страдания и сострадания, тонущих в бесконечном напряжении и бесконечной радости творчества.

Через несколько месяцев мы сблизились с Зинаидой Александровной и вместе стали искать близкие голоса. Оказалось, что они есть. Советский опыт и даже крайняя форма советского опыта, лагерный опыт, не был чисто негативным. Кто мог вместить, тот вместил и дал ответ на вызов. Михайло Михайлов писал, что для многих – в том числе для него – потеря внешней свободы была толчком к внутренней свободе. И иногда такая свобода была плодом прямого духовного опыта, напоминающего опыт великих мистиков.

В нашей стране была перерублена церковная традиция; люди, неспособные жить без Бога, открывали его заново. Конечно, это опыт одиночек. Но литература творится не массами. В ней решают одиночки. Духовный ответ на вызов судьбы – одна из главных тем поэзии прямого духовного опыта. Для Даниила Андреева таким вызовом была тюрьма – и он еще до ареста ответил:

Сквозь толщу мокрых стен, сквозь крепостной редут

На берег ветреный ступени приведут.

Там волны вольные, – и отчаль же! Правь! Спеши!

и кто найдет тебя в морях твоей души?!

1937

Таким же было влияние тюрьмы и лагеря на А. Солодовникова. Для Зинаиды Миркиной, для Вениамина Блаженного роком была неизлечимая болезнь. Ответ Миркиной – все ее творчество.

Даниил Андреев еще в тюрьме начал записывать свою «Розу мира», – грандиозную систему духовного развития вселенной. Поэтичны сами видения Андреева, даже пересказанные прозой, но особенно хороши поэмы; там вдохновение поэта дополнило вдохновение мистика. Представьте себе Сведенборга и Данте в одном лице. Камеры пыток в Министерстве любви и мрак тюрьмы направили интуицию Андреева в сторону «миров возмездия», «страдалищ», где палачи освобождаются от своей кармы. «Миры просветления» меньше удались. Замечательный опыт просветления Андреев рисует только в юношеской поэме «Песнь о Монсальвате», под впечатлением своего опыта летом 1930 г. в брянских лесах. Любопытно, что демон Клингзор ему не давался и, дойдя до этого персонажа, поэма оборвалась. У позднего Андреева удачи и неудачи поменялись местами, и именно картины ада обладают какой-то чудовищной достоверностью.

Напротив, у Зинаиды Миркиной все пронизано светом: игрой солнечного луча в капля, повисших на ели, золотым светом восходов и закатов, отблеском солнца в торжественной смерти осенней листвы. Страдание просквожено этим светом и само собой отливается в образы библейских страдальцев: Авраама, приносящего в жертву Исаака, Иова, Богоматери, – наконец, Христа. В своей книге о Цветаевой Миркина пишет: «Рок – это не вмещенный в сердце Бог»[93].

Второе мое вмешательство в поэзию связано с потоком статей после смерти Бродского. Я никак не мог согласиться с блестящим эссе своего друга Бориса Хазанова, резко подчеркнувшего роль иронии у Бродского и во всем современном искусстве: «Ирония, – писал он, – есть особая религия нашего времени. Не будь спасительной иронии, впору бы удавиться»[94]. Я думаю, что в мире, где иерархия творческих сил нарушена, где ирония захватила слишком много места, Богу некуда войти. Человек поневоле занимает освободившееся Божье место, но чувствует себя неловко, неуверенно, и колеблется от шутовства к отчаянию. Ирония становится маской, скрывающей тоску: «Я, раненый насмерть, играл, гладиатора смерть представляя», – писал Гейне. Так и у Бродского. Он слишком раним, чтобы часто выставлять наружу свои раны, и скрывает их, виртуозно играя бесчисленными программами своего «приемника». Он плывет в потоке информации, как сплавщик на рушащемся плоту, ловко перескакивая с бревна на бревно. Эта акробатика оставляет меня холодным. Захватывает другое: падение в водоворот, вопли тонущего, отчаяние. Отчаянье, по крайней мере, серьезно и близко к предельной серьезности религии.

Я проснулся от крика чаек в Дублине.

На рассвете их голоса звучали

Как души, которые так загублены,

Что не испытывают печали…

В мертвом парке маячили изваяния.

И я вздрогнул: я – д?ма, вернее – возле.

Жизнь на три четверти – узнавание

Себя в нечленораздельном вопле

Или – в полной окаменелости…

Крики дублинских чаек! Конец грамматики,

примечание звука к попыткам справиться

с воздухом, с примесью чувств праматери,

обнаруживающей измену праотца –

раздирали клювами слух, как занавес,

требуя спустить длинноты,

буквы вообще, и начать монолог свой заново

С чистой бесчеловечной ноты.

Если отбросить праматерь с праотцом (дань юмору висельников), здесь все совершенно серьезно. Хочется прокомментировать Бродского Тютчевым:

Безверием палим и иссушен,

Невыносимое он днесь выносит,

И сознает свою погибель он,

И жаждет веры, но о ней не просит…

Бродский тоже жаждет веры. И в резком контрасте с «Чайками в Дублине» – простые и гармоничные стихи на евангельские темы:

…Мария молилась, костер гудел.

Иосиф, насупясь, в огонь глядел.

Младенец, будучи слишком мал,

Чтоб делать что-то еще, дремал…

Акцент на иронию – характерная примета постмодернизма. Хазанову кажется, что этот акцент никогда не может стать чрезмерным. Нравится моему оппоненту и усложнение поэтической речи, спешащее вслед за растущей сложностью жизни. Я думаю, что нарастание сложности требует противовеса – воли к простоте и цельности. Я думаю, что ирония, вытеснившая религию, – усталая улыбка умирающей цивилизации. Это Лукиан после Эсхила, Анатоль Франс после Стендаля и Бальзака; это, наконец, нынешние романы Хазанова после его лагерных рассказов, где герои отвечают на вызов в духе Эзопа из пьесы Лопе де Фигейредо: «Где та пропасть, в которую бросают свободных людей?». Ирония может нравиться, но в ней нет силы, способной потрясти душу.

Еще одно мое вторжение в поэзию – полемика с эссе Бродского «Вершины великого треугольника»[95]. Речь там идет о двух стихотворениях: Цветаевой – от лица Христа к Магдалине (научившей его нежности) и стихотворения Пастернака, от лица Магдалины к Христу. Бродский был возмущен комментариями Елены и Евгения Пастернаков, писавших, что в стихотворении Бориса Пастернака снимается цветаевская эротика. Но пытается доказать противоположное: что могучая страстность Цветаевой (поэта «центробежного») покоряет «центростремительного» Пастернака, подчиняет его себе и делает исповедником своей «центробежной» эстетики. Термины не разъясняются, но если мы поместим в центр простое, гармонически цельное, то наверное будем не далеки от истины. Для понимания текста очень важно учесть, что Бродский называл «центробежную» Цветаеву величайшим поэтом нашего века и себя он также относит к «центробежным». Два стихотворения мыслятся Бродским как одно, как любовный диалог мужчины и женщины, в котором для Бога просто нет места.

Свою концепцию Бродский не столько доказывает, сколько подсказывает, внушает, навевает потоком поэтических ассоциаций, который сам по себе становится фактом искусства и захватывает своей силой. Но все разваливается, как только мы прикоснемся к тексту. Толкование Бродского кажется возможным только до тех пор, пока мы читаем первые, бытовые строфы: «У людей пред праздником уборка…» и т. п. Чувство Магдалины там еще не доросло до мистической полноты. Однако дальше наступает перипетия, крутой поворот к страстям Христовым:

Будущее вижу так подробно,

Словно Ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл…

Здесь если возможны ассоциации со стихами Цветаевой, то не о «наклоне нежности»:

Сивилла – выжжена,

Сивилла – ствол.

Все птицы вымерли,

Но Бог вошел…

Происходит перелом к любви аскетической и мистической:

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту[96].

Эти стихи впервые объяснили мне, почему Магдалина первая увидела воскресшего Христа. Чудо увидели те, кто уверовали, и в меру своей веры. Ученики Христа довольно долго шли с Воскресшим по дороге и беседовали с Ним, как со смертным спутником. Только постепенно, по мере того как от присутствия Христа возросла их вера, черты спутника прояснились, и они узнали Его. Христианство началось с этого потрясения: «Я умер, жив во мне Христос», – сказал Павел. О подобном чуде написал Пастернак – за Магдалину: «И столкнут в такую пустоту» – в мистическую смерть – «Что за этот страшный промежуток Я до воскресенья дорасту». Женщины намного превосходят мужчин силой чувства, от этого и чудеса с женщинами случаются легче и чаще.

Магдалина у Пастернака любит Христа как Бога и как воплощенный образ вечно мужественного, очнувшийся в глубине ее души. Она склоняется во прахе перед обоими, соединенными неслиянно и нераздельно, – как учит церковь и как чувствовал Пастернак (он писал, что всякое зачатие непорочно). И именно слитность общей религиозной и особенной женской душевной страсти делает Магдалину такой стремительной в познании непостижимой реальности. Женское душевное здесь не мешает религиозному, не искажает его и не топит духовное в плотском, оно только дает ему полноту жизненности.

Перипетия в развитии чувства Магдалины – в контексте романа «Доктор Живаго» – становится символом перипетии в развитии России. Очередная волна страстной захваченности мирским обрушилась в пропасть. И захлебываясь в пучинах, люди чувствуют, что чисто рационально, без опоры на Бога, они из этой пропасти не выберутся. Волна гордыни сменяется волной покаяния, обмирщение – поисками новой сакрализации. Бродский был вырван из этого процесса эмиграцией. Он оказался на Западе, был опьянен пафосом нарастающей технической сложности, и потерял понимание русского похмелья.

Тема «центробежного» и «центростремительного» позволяет мне без логического разрыва перейти к борьбе, которую я уже несколько лет веду против инерции «центробежного» в современной русской прозе. Отчетливее всего я высказался в статье «Тень Венички Ерофеева» (ЛГ, 1995, № 8). Приведу оттуда несколько строк.

«Я очень неоднозначно воспринял «Петушки». С одной стороны, меня оттолкнула авторская позиция – сдача на милость судьбы, стремление быть «как все», добровольное погружение в грязь, паралич воли. И вместе с тем был в ней тот пафос, который можно назвать старыми словами «срывание всех масок» – пафос правды о реальной жизни народа, пафос, если хотите, «жизни не по лжи», но без риторики. И была какая-то энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья, своего рода юродствующее освобождение от советской фальши. И еще одно: написанное звучало для меня эпитафией по тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.

При всем моем органическом неприятии безвольной покорности судьбе я не могу не относиться к «Петушкам», как к вещи глубоко трагичной, и к человеку, написавшему книгу, как к трагической фигуре истории.

Но сейчас другое время. Сейчас нет прежней советской показухи. На смену ей пришла инерция развала, инерция упоения развалом, и я по мере сил чувствую потребность сопротивляться ей…»

В современной жизни страшно много тлетворного, толкающего к упоению распадом, и никакими рациональными мерами невозможно справиться с этим. Лагернику, в конце концов, маячил конец срока. А что маячит в будущем России, если сохраниться нынешний хаос? Здесь не помогут ни проповеди, ни цензура, – слава Богу, отмененная. Что делать? Как уравновесить волю к смерти? Где, кроме самого себя, искать другие характеры и других героев, не согласных по-ерофеевски плыть по течению?

В конце статьи я цитирую публицистическое отступление из повести Михаила Кураева «Блок-ада» (семейной хроники блокадного Ленинграда): «Разве бытие не определяет сознание? Ну, конечно, определяет, однако, как показывает бесценный опыт индивидуальной жизни, начиная с какого-то уровня нравственного развития уже само сознание начинает определять бытие, и здесь можно говорить о независимости духа. Иначе откуда эта выдержка, ровность тона и ясность голоса у бессчетных авторов блокадных дневников?..»

Статья вызвала бурную полемику. Журналистка Лилия Панн приписала мне требование «написать вторую часть «Мертвых душ». Она исходила из стереотипа либеральной критики прошлого века, что неудача Гоголя коренилась в самом его мистическом замысле – создать русские ад, чистилище и рай. Ад получился, чистилище не вышло, и Гоголь сжег вторую часть своей «поэмы». О рае и говорить нечего. Я, исходя из других представлений о мистике и литературе, подумал – и согласился, что действительно хотел бы вдохновения, не ограничивающего себя образами ада, и не считаю этого невозможным. Сосредоточенность таланта на мертвых душах – личная черта Гоголя и, пожалуй, еще Щедрина. Этого никак нельзя сказать о Толстом, о Тургеневе. Души в их романах – живые. Что касается Достоевского, то он, по-видимому, сознательно исходил из замысла Гоголя и осуществил его – хотя совершенно не так, как думал Гоголь.

Во всех больших романах Достоевского сталкиваются герои ада, чистилища и рая. Эта мистерия спрятана под оболочкой какого-то неловкого, сбивчивого повествования об истериках и убийствах и объясняет все его неловкости. В «Преступлении и наказании» центральные герои прямо стоят у ворот ада, чистилища и рая. Раскольников, еще не сделавший окончательного выбора, колеблется между викарием сатаны, Свидригайловым, и Соней – викарием Христа. В решающий миг Свидригайлов кончает с собой (самоубийство Свидригайлова, Ставрогина, Смердякова не полностью мотивировано психологически, но оно коренится во внутреннем сюжете, как символ гибели души, слушающей нашептывания дьявола). Раскольников, еще не понимая, чего он испугался, отшатывается от пропасти ада и идет доносить на себя, провожаемый до ворот полицейского участка своим добрым ангелом Соней. В других романах мистерия строится иначе, но она всюду определяет действие. Об этом – в моем эссе «Внутренний строй романа Достоевского»[97]. Здесь достаточно сказанного.

Конечно, Достоевские рождаются не каждый век. Но в любой век пафос искусства – преодоление «судьбы», «рока», катарсис. Это противоречит установкам постмодернизма, которые противопоставил мне Хазанов: «…современная литература, как от огня, бежит от пафоса. Пафоса добродетели, пафоса благочестия, пафоса патриотизма…» Молодые люди «боятся пафоса, потому что чувствуют, что он превратился в китч…». «Литература чурается прямой речи. Литература заменяет декларации нарочитой бесстрастностью или иронией. Литература дистанцируется от самой себя. Сложилась какая-то конвенция, конвенция художественности, которая запрещает писателю афишировать свои благие побуждения, свою веру и свою боль – и странным образом напоминает обычай салонов, где bon ton запрещал открыто выражать свои чувства. Вы помните начало «Войны и мира»: Пьер вызывает неодобрительное удивление тем, что он говорит слишком страстно и убежденно… Литература избегает декларативного тона – и прямой речи, – потому что это речь авторитарная. А с нас уже достаточно авторитарности во всех ее проявлениях. Вы цитируете Михаила Кураева. Видимо, это неплохой автор. Но отрывок, который вы приводите, – это и есть типичная прямая речь».

Я возразил Хазанову, что пример с Пьером Безуховым не однозначен: «Михаил Кураев ведет себя, как Пьер, вы шокированы, как Анна Павловна. Но Толстой не на вашей стороне. Толстой сам неприличен. И Достоевский неприличен. И вся русская литература неприлична, если судить ее по чужим правилам. Мальчик без штанов в обществе приличных мальчиков, одетых в штаны… Нет ничего более условного, чем хороший вкус. «Дон Кихот» считался книгой для кучеров. Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Флобер осуждал Толстого за публицистические главы «Войны и мира». Но для литературы нет общих правил. В обществе опошленных святынь она уходит в башню из слоновой кости. В обществе, где все разваливается, литература примой речью кричит «караул!». Тот же Михаил Кураев в «Капитане Дикштейне» и «Ночном дозоре» не высовывался со своим авторским мнением; ему достаточно было показать образы, сложившиеся в творческом осознании прошлого: они доказывали без доказательств, судили без суда. Но то о прошлом, о сложившемся. А когда все переворотилось и никак не укладывается (кроме техники заказных убийств), нужен известный душевный холодок, чтобы не закричать…».

Впрочем, и в пушкинском «Евгении Онегине» полно прямой речи; она называется там лирическими отступлениями. Некоторые из этих отступлений очень похожи на публицистику. Правда, «Онегин» – роман в стихах, лиризм здесь сразу задан. Но где проходит стена между поэзией и прозой, между романом (или рассказом) и эссе? В наши дни повествовательная проза очень часто переходит в эссе.

Я вовсе не сторонник социалистического реализма с его квотами на положительных героев, бодрость и уверенность в будущем. Поэту, писателю нельзя диктовать, ему диктует стихийный дар. Меня потрясла «Тетрадь Петры» молодого поэта Петра Красноперова («Знамя», 1997, № 2); я откликнулся с глубоким сочувствием, хотя это «центробежная» поэзия, взрывы «голубых» страстей вперемежку с провалами в пустоту. «Пр?клятые поэты» – не только часть французской литературы прошлого века; они всюду были и есть. Это один из изломов жизни. Я не спорю с Петрушевской, с ее захваченностью темной стороной женской жизни: в ее односторонности есть какая-то органика. Я только пытаюсь понять, почему та же Петрушевская перемежает черные рассказы и повести розовыми сказками. Но я решительно спорю с Евгением Федоровым, учеником Ерофеева, Шаламова и, может быть, Селина. Судьба мне здесь бросила вызов и дала все карты в руки: я знаю, с чего творчество Федорова началось и как оно постепенно менялось.

Лагерному пункту № 2 Каргопольлага повезло: он трижды попал в литературу. Самую объективную картину рисует Иссаак Фильштинский в своей доброй и грустной книге «Мы шагаем под конвоем». В моих воспоминаниях царят белые ночи. После московских тюрем я попал в этот золотой свет, как в рай. И в бесконечности неба бараки, вышки, колючая проволока тонули, как урна с окурками тонет в океане. А зимой утешала музыка из репродукторов – и пир свободной мысли в кружке интеллигентов, резко отделявших себя от лагерных нравов. Одним из моих собеседников был Женя Федоров и он же моим постоянным спутником в созерцании симфоний красок. Дежурный, следивший за соблюдением порядка после отбоя, узнавал нас издалека (один – очень маленький, другой – очень высокий) и кричал, еще не видя лиц: «Померанц, Федоров – по щелям!»

Евгений Борисович Федоров совершенно лишил всего этого своего героя, Женю Васяева. Он отделил его и от природы, и от друзей, запер в кругу уголовников и заставил проделать унылый путь к опустошенности и нравственному падению.

Федоров ссылается на Шаламова. Этот классик колымской темы действительно был убежден, что испытание лагерем никогда никого не вело к добру, что победа духа над судьбой немыслима в аду и звучит фальшью в описании ада. Я возражал: так то Колыма, то Освенцим без печей! А не наш, сравнительно благополучный, лагпункт… И даже на Колыме Шаламов сумел увидеть красоту Севера и написал о ней в стихах. Были и у него свои белые ночи!

Судьба подарила мне еще один аргумент. В «Новом мире» (1997, № 5) посмертно опубликованы два колымских рассказа Демидова (задержка вызвана тем, что архив Демидова только недавно удалось извлечь из недр КГБ-ФСБ). Оказалось, что Шаламов поучал Демидова в духе своей эстетической и жизненной философии (они переписывались), а Демидов не соглашался и доказал свою правоту, создал свой стиль колымского рассказа. Повествование строится как сухой протокол земного ада, но постепенно сосредоточивается на неожиданном событии, когда душа вдруг распрямляется и дух торжествует над мучениями и гибелью. Прошло несколько месяцев, но я все еще вспоминаю арию Мефистофеля, пропетую умирающим в запретной зоне.

Можно возразить, что концовки рассказов Демидова не типичны. Но, если на то пошло, типичен второй закон термодинамики, ведущий к тепловой смерти мира. А жизнь, как сказал Шредингер, – это отрицательная энтропия. И еще более решительно отрицание энтропии в искусстве. Типическое в искусстве возможно только как фон, на котором раскрывается личность, идущая против течения. Так, по крайней мере, в самом большом искусстве. И я отстаиваю «ценностей незыблемую ск?лу», шкалу, на вершине которой искусство Данте, Баха, Достоевского, – а ведь это гимны, пропетые в аду. Так собирался сделать Митя Карамазов – и действительно сделал Достоевский.

Я не отрицаю ничего подлинного, ничего родившегося от брака искусства и жизни. Особое обаяние «Петушков», что это человеческий документ, просвечивающий сквозь литературу и придающий литературе неповторимую силу. Это рукопись, брошенная на произвол судьбы и сохранившаяся только потому, что друг Ерофеева, мой пасынок Владимир Муравьев перепечатал ее и пустил по рукам. А повести Федорова переписывались сорок лет, и это на них отпечаталось. Переделывались по образцам писателей, имевших успех (Ерофеев, Шаламов), постепенно отбрасывая назад, в лагерную обстановку, свое позднее путешествие на край ночи. Хотя Федоров и его друзья, арестованные в 1948-м и освобожденные в 1954-м за отсутствием состава преступления, вышли из лагеря бодрыми и полными надежд. Ломала их (а самого талантливого, Толю Бахтырева, доломала) пошлость хрущевских и брежневских лет (я писал об этом в моей книге «Сны земли» под впечатлением смерти Бахтырева). И самое страшное для духа не великий вызов, а отсутствие явного вызова, паутина будней.

Последнее мое вторжение в литературу было спровоцировано молодой писательницей, подарившей мне свою повесть. Я стал думать, почему этот текст, как бы написанный во сне, не волнует меня? Хотя я понимаю, что нет ничего лучше сбывшихся снов. Видно, сны снам рознь… Стихотворение Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» – тоже сон наяву, но сон пророческий; а модные сны не заходят на глубину дальше Фрейда.

Общая ограниченность психоанализа – ясность, однозначность его решений. Выпала самая суть сна – неоднозначность, текучесть его образов, размывание граней между предметами, единая стихия, океан Соляриса. То есть теряется реальность Целого, проступающая сквозь все частные ошибки, нелепые связи, ибо эти связи текучи, не застыли в законах тождества и различий.

В волнах мусора, выброшенных океаном на берег сознания, психоанализ очень редко натыкается на жемчужное зерно, в котором переливается тайна Целого. Она ничего на дает для лечения массовых психозов и неврозов и отбрасывается в сторону. Но именно она важнее всего для религии, философии и искусства. И очень важны творческие сны, схватывающие в одном образе то, вокруг чего билось напряжение дня. В современной литературе что-то подобное – большая редкость. Ее сны по большей части так же поверхностны, как и явь. Ибо глубинная интуиция, глубинное вдохновение не может прийти, если нет готовности войти в глубину хоть сквозь смерть, нет воли к глубине, установки на глубину, если отрицаются сами понятия глубины, иерархии глубин. В моей статье «Сновиденное и очевидное» я подобрал несколько исключений: «Два Ивана» Харитонова, «Маленькая волшебница» Петрушевской, два рассказа Саломатова, рассказы Демидова, о которых я уже упомянул. Каждый раз выход в глубину открывался заново, каждый раз – новым приемом. Разбирать их здесь не место. Здесь разговор о самом общем. Об искусстве как вечной смене обнаженной разорванности (центробежное) и восстановления цельности (центростремительное). Или, по крайней мере, – порыва к гармонии Целого.

1997