Краткая история убийства культуры

Современная культура с успехом использует сектантский принцип «изменённого сознания». Причём следует оговориться, что понятие «культура» в данном контексте используется нами отнюдь не в должном значении. Явление, обозначаемое как «современная культура», правильнее называть антикультурой (в значении буквального перевода: вместо культуры). И не случайно художники-модернисты начала XX века (в первую очередь дадаисты) часто характеризовали свою деятельность как антиискусство, бунт против традиционных ценностей и смыслов. Бунт этот не был поверхностным желанием встряхнуть культурный истеблишмент сиюминутными скандалами; он был глубинным метафизическим восстанием на человеческую природу и Божественную сущность бытия.

Тристан Тцара[458], мэтр дадаизма[459], продекларировал принцип, согласно которому «искусство должно погрузить свои корни до глубин подсознательного»[460].

Эта декларация легла в основу не только модернизма первой половины XX века, но и последующих десятилетий – вплоть до постмодернистских течений в современном искусстве. Таким образом, война против глубинной символической сущности формы привела к её полному разрушению. По мнению Б. Е. Гройса, художники авангарда «завершили работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. “Чёрный квадрат” Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикальной аннигиляции, устранения, редукции обычных знаков живописного»[461].

Но, устранив визуальные и вербальные символы старой культуры, модернисты не оставили это поле пустым – на смену этим символам пришли другие, отображающие тёмную реальность преисподней. Поразительно откровенно пишет об этом тот же самый Борис Гройс: «…художник-модернист приобрел подлинную популярность как раз в образе обманщика и манипулятора, приписываемом ему антимодернистскими памфлетами, – в роли воплощенного подтверждения медиа-онтологического подозрения, согласно которому под прикрытием медиальной поверхности оперируют мрачные, опасные и в то же время завораживающие духи. Только желанию приблизиться к этим духам и приручить их современное искусство обязано своим общественным успехом»[462].

В результате декларируемая авангардистами свобода привела к полному рабству этим духам – художник превратился в медиума тёмных сил. А сатанинская воля к разрушению и распаду бытия стала основным побудителем к творческому действию этих медиумов.

И одновременно с формой было разрушено и традиционное содержание культуры и искусства. Слово из Божественной реальности превратилось в пустую, обезличенную броуновскую частицу, которая вкупе с другими слагает случайные тексты, являющиеся, по мысли модернистов, прообразом некой подсознательной духовной реальности, на самом деле связывающие человека с царством смерти – бытия вне Бога.

Эта зачистка культурного, смыслового и образного поля, проведённая авангардом и модернизмом, создала «благодатную» почву для расцвета современного постмодернистского искусства. Создавая иллюзию постоянного рождения новых образов и смыслов, «лаборатория распада» редуцирует, а затем создаёт и тиражирует бесконечные образные и смысловые ряды внешне острых, провокативных и ярких образов, имеющих в своей первооснове тёмную, бездонную пропасть царства сатаны.

Так, современное искусство, освободившись от связи с формой и образом, характерной для традиционного искусства, не приобрело декларируемую свободу. Подчинённость и зависимость от сферы бессознательного – сферы, лишённой освященной Святым Духом гармонии, – представляет собой ещё более глубокую форму рабства, нежели зависимость от формы и законов осязаемого мира. И недаром отдельные произведения современного искусства вопиют об этой муке богооставленности и полной бессмысленности творчества и культуры.

Илья Кабаков[463], один из самых интересных авторов в современном искусстве, чьё творчество иногда касается трагических вопросов бытия, ещё в 60-х годах писал: «…вещи, которые нас окружают, только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев, трамваев, домов и т. д., но большей частью они принадлежат к тому безглазому, бессловесному и безобразному “ничто”, тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает всё, что нас окружает. Это “ничто” во много раз целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это “ничто”, смеётся над каждым предметом, справедливо видя в нём мизерность, а также случайность, временность этих “предметов”, будь они хоть прочны, как железо, или огромны, как города. Оно, это “ничто”, представляет постоянство всего безвидного, но зато цельного и могучего “материкового” состояния»[464].

Такое трагическое ощущение ужаса перед лицом мира, отвернувшегося от Божественной благодати, не характерно для современной культуры. Более того, это богоотсутствие является основным принципом и источником её существования, поскольку, где есть Бог, там нет места для пошлости. А пошлость и есть основное качество продукции массовой культуры, влияющее на её ликвидность. При этом пошлость, лежащая в основе образов массовой культуры, имеет свой язык, суть которого очень реалистична: это псевдореализм, построенный на отрицании Божественной сущности бытия, а потому он становится чрезвычайно плоским и одномерным. Статическая основа этого языка представлена в первую очередь фотографией и производным от неё цифровым изображением. Образы, созданные индустрией обезбоженной пошлой псевдореальности, наполняют глянцевые журналы, рекламные и медиапространства, образуя плотную и агрессивную субстанцию. В разработке технологических и стратегических путей развития этого языка массовой культуры более всего видна роль «лаборатории распада».