Русское церковное искусство до и после латинского влияния

Православная вера пришла на Русь из Византии уже в готовом, сложившемся виде – с развитым богословием и устоявшейся догматикой. Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, сформулированное учение о нём и зрелую, выработанную веками технику иконописания и принципы храмоздания.

При этом образ, который был изначально воспринят на Руси, был именно церковным в истинном его понимании; его ещё не затронуло разлагающее влияние возрождающегося эллинизма. Это было связано в том числе и с византийской имперской политикой, в соответствии с традициями которой вновь обращённым в Православие народам передавались только вероучительные истины, но не навязывались культурные коды, характерные для Pax Romana. Факт отсутствия эллинского прошлого у Древней Руси, принявшей христианство, по-разному оценивался различными историками. Протоиерей Георгий Флоровский даже считал, что функцию эллинизма в древнерусской культуре и богословии заменила культурная церковная элита, которую представляли такие люди, как Кирилл Туровский, Климент Смолятич и прп. Авраамий Смоленский. «Все они принадлежали к меньшинству, конечно, – отмечает прот. Георгий Флоровский, – Это была церковная интеллигенция, если угодно. Богословов не было в её рядах в эти ранние века. Но были люди подлинной церковной культурности и культуры… Это были первые побеги русского эллинизма».[510]

Так или иначе, но вспомнив историю окончательного выбора Русью Православия, описанную в «Повести временных лет», когда св. кн. Владимир принимал послов, нельзя не согласиться с тем, что в этом выборе была, безусловно, явлена Божья воля. Русь приняла христианство не механически, не как цивилизационно-культурную необходимость. Нет, это был глубокий, духовно осмысленный выбор, который преобразил Русь, сделав её Святой. Сама духовная жизнь русского народа, его святость и церковное искусство получают национальный отпечаток как результат постоянно нового и своеобразного переживания христианства.

Специфически русским характером отмечена святость страстотерпцев князей Бориса и Глеба, первых канонизированных русских святых, всенародное почитание которых побудило к этому акту греков вопреки их сомнению и сопротивлению.

Как уже было сказано, язык церковного образа формировался в течение веков на основании духовного опыта православного подвижничества. Поэтому естественно, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков ещё домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания.

Современное искусствознание чрезвычайно богато многочисленными монографиями, рассказывающими нам о художественных достижениях этого периода на Руси. Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий вошли в историю мировой культуры как величайшие художники Древней Руси (рис. 10).

Однако, как правило, искусствоведческая наука не в состоянии правильно осмыслить этот период, который действительно был величайшим периодом в духовной жизни Русской Церкви. Ведь эти иконописцы не были художниками в современном смысле этого слова, они были сами проводниками исихастской монашеской жизни или в той или иной мере были связаны с ней. Красота созданных ими образов неотмирна, это явления инобытия, сияющего нетварным Фаворским светом.

Поэтому искусствоведческая наука, иконоведение как раздел искусствознания, сложившееся как научная дисциплина в XX веке, оказавшись не в состоянии вместить этот духовный феномен, низводит его до художественного и психологического уровня.

Но духовное значение этого периода не только для Русской Церкви, но и для Вселенского Православия переоценить невозможно.

Это было время расцвета духовных сил русского народа, создание того фундамента, на котором стоит в вечности Святая Русь.

Это было осознанное отношение к культуре и христианству народа, ощутившего своё духовное единство и мессианское предназначение – стать великой христианской цивилизацией, наследницей Византии.

Рис. 10. Андрей Рублёв. «Святая Троица»

Всё это создавало атмосферу не только невероятного духовного национального подъёма, но и «благоприятную для творческой активности. На Руси не было своего Варлаама, поэтому не было нужды переводить полемические сочинения византийских богословов XIV века. Но молодое и довольно богатое великое княжество Московское, в отличие от обнищавшей Византии, могло оказать широкую поддержку развитию искусства. Постройка новых церквей, основание монастырей, стойкое восхищение русских культурным наследием Византии, – всё это создало благоприятные условия для творчества Феофана, Андрея Рублева и их многочисленных учеников. Это творчество говорило современникам о единении с Богом как о главном содержании человеческой жизни; их искусство, как духовность и богословие исихастов, стремилось показать, что такое соединение возможно, что оно зависит как от Божественной благодати, так и от человеческого желания достигнуть Его, что это соединение касается не только человеческого духа, но человеческого существа в его целостности, как тела и души, в которые облекся Бог в Лице Иисуса Христа. Определение этого духовного движения как “тормозящего консерватизма” может основываться на подсознательном убеждении, свойственном многим историкам, что “прогресс” возможен лишь при секулярном понимании человека. Если разделять этот предрассудок, унаследованный от эпохи Просвещения, то средневековую культуру вообще и византийскую в частности невозможно понять в её положительных основаниях, оставляя за ней лишь определение “мрачного средневековья”»[511].

Рис. 11. Храм Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли

Таким образом, к тому времени как на Западе эпоха Возрождения уже миновала свой пик развития, на Руси существовала глубокая и мощная традиция духовно зрелого церковного искусства и архитектуры (рис. 11). Древние памятники Суздаля, Владимира и Пскова до сих пор считаются непревзойденными шедеврами церковной архитектуры, фрески Дионисия и Рублёва – иконописания.

Но в то же время культурное и религиозное общение между Русью и латинским Западом на излёте этой эпохи становилось всё более интенсивным. Оно происходило в большей степени через Юго-западные русские земли, но влияние его ощущалось повсеместно. И во многом русская религиозная жизнь и церковное искусство оказались беззащитными перед этим влиянием, поскольку Русь унаследовала от Византии далеко не всё культурно-религиозное наследие христианской эпохи. Византийское христианство было характерно своим универсализмом, в нём реализовалось и воцерковилось всё лучшее, что было в эллинской античности.

Именно античность помогла сформировать не только язык христианского искусства и богословия, но и юриспруденцию, и гуманитарные науки.

Однако это двуединство христианства и античности, так или иначе естественно существующее в византийском Православии, оказалось как бы «поделённым» между Западной и Восточной церквями. Если западный латинский мир воспринял в первую очередь это античное наследие, на основе которой и сформировалась европейская светская культура, то восточный славянский мир стал наследником всей вероучительной полноты православной веры, но почти совсем не воспринял эллинистически ориентированную часть византийской традиции.

Действительно, русская культура того времени была неразрывно связана с культом, это была поистине религиозная культура. Эстетический идеал, философская утонченность без богословия были не просто чужеродны для русского мирочувствия, они активно отторгались как несущие потенциальную духовную опасность. Именно поэтому до определённого времени главным врагом на Руси считали латинян, поскольку видели в них носителей расцерковлённого эллинского духа, людей утончённой светской культуры. Однако по мере угасания религиозной составляющей в культуре это влияние так или иначе начинало распространяться и на Руси.

К XVII веку влияние западного богословия и художественных традиций на жизнь Русской Церкви многократно усиливается. Ход развития русской государственности привёл к включению России в орбиту западной культуры. Решающую роль в этом процессе сыграла Юго-Западная Русь. Здесь под руководством вновь избранного, не без помощи Польши Киевского митрополита Петра Могилы, создаются богословские школы по латинскому образцу. В них преподают, как правило, западнорусские православные монахи, получившие образование на Западе. По словам о. Георгия Флоровского, «это была острая романизация Православия, латинская псевдоморфоза Православия. На опустевшем месте строится латинская и латинствующая школа, и латинизации подвергаются не только обряд и язык, но и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология. Латинизируется сама душа народа. Эта внутренняя интоксикация религиозным латинизмом, этот “криптороманизм” были вряд ли не опаснее самой Унии»[512].

Западные влияния всё больше проникают и в церковное искусство. На Русь широкой волной хлынули произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами»[513].

В XVII веке начинается процесс обособления культуры от Церкви и превращения её в автономную область. Этот процесс, явившийся результатом отхода от Предания, влечёт за собой и расслоение русского общества. Если раньше, несмотря на различие в их общественном положении, русские люди представляли собой духовную общность, то западное влияние, по словам В. О. Ключевского, разрушило «нравственную цельность русского общества. <…> Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, неодинаково проникаясь западными влияниями, раскололось»[514].

И в этом расколотом русском обществе очень остро чувствуется внутренний разлад и даже надрыв. Всё увеличивающаяся трещина между внутренним и внешним, между духовной жизнью и обрядом, между культурой и Преданием, влечёт за собой нестроения и катаклизмы этого времени, смуту и раскол. Потрясения не обходят стороной и русский быт, служивший основой для духовной и благочестивой жизни народа. Именно эта потеря органической части жизни и стала не в последнюю очередь причиной старообрядческого раскола.

Ещё больше это западное влияние усиливается в синодальный период. Функция церковного искусства искажается, вместо своего литургического предназначения, она всё больше перемещается в область общественных и социальных интересов, служения христианскому государству. Всё большее распространение получает западное живописное направление в церковном искусстве, традиционное же православное представление об Образе преподносится как пройденный этап.

Эти духовные традиции, прежде являвшиеся краеугольным камнем Святой Руси, теперь воспринимаются уже пережитком «тёмной» и «невежественной» эпохи, подлежащим искоренению. «Старые предания забывались до такой степени, – пишет В. Н. Покровский, – что когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду… протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространения в народе»[515].

Рационалистическая струя проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Взамен всё большее распространение среди просвещенного общества получает светская расцерковлённая культура. Несмотря на то что она считает себя «христианской», эта культура настолько отдалилась от своего первоначального источника, что в её свете Церковь начинает казаться «просвещенному» обществу инородным и даже враждебным культуре телом, рассадником суеверий и тьмы, с которым это общество начинает бороться. Об истинной духовной сути этого религиозного по форме и абсолютно нехристианского по сути искусства писал в то время свт. Игнатий Брянчанинов: «Итальянская живопись взошла почти во все православные русские храмы со времен преобразования России на европейский лад. Эта живопись соблазняет раскольника, огорчает истинно православного: она – западный струп на православном храме. С кого итальянские живописцы писали изображения святейших жен? Со своих любовниц. Знаменитые Мадонны Рафаэля выражают утонченное сладострастие. Известно, что Рафаэль был развратнейший человек, желал выразить идеал, который действовал бы на него наиболее сильно, и нередко кидал кисть, чтоб кинуться в объятия предстоящей ему натурщицы. Другие живописцы, которых талант был грубее, нежели талант Рафаэля, выражали сладострастие на своих мнимых иконах гораздо ярче; иные выразили уже не одно сладострастие, но и бесстыдство, неблагопристойность»[516].

Однако эти слова, как и слова свт. Филарета о том, что является величайшей дерзостью «писать иконы по воображению живописца»[517], остаются в эту эпоху господства секулярной культуры гласом вопиющего в пустыне.

Рис. 12. Фрагмент росписи Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге

Параллельно под влиянием идей славянофилов возникла идея создать новый, высокий, иконописный стиль, который бы стал чисто русским. Однако разрыв с Преданием оказался настолько фатальным, что эта попытка привела лишь к обратному эффекту. В проектах росписи столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге (1818–1858) и храма Христа Спасителя в Москве (1837–1883)) участвует целый ряд художников-римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: К. П. Брюллов, Г. И. Семирадский, Ф. А. Бруни, Т. К. фон Нефф. Эта живопись полностью копирует итальянские образцы, однако при этом является вторичной и провинциальной (рис. 12).

И вполне риторически и в то же время неожиданно современно звучит горький вопрос архиепископа Анатолия (Мартыновского), который он задаёт в своей статье, написанной полтора века назад: «крайне прискорбно для христианского чувства в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображения Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему всё это приведёт? Чем кончится?»[518].