Контерпорари арт[429] как экспериментальная площадка массовой культуры

Основой всей инфраструктуры актуального искусства являются музеи. Это могут быть как музеи современного искусства, так и музеи традиционные, в которых всегда есть разделы контемпорари арта. Музеи производят некую фиксацию признанных шедевров, но в отличие от традиционного искусства, где до такой фиксации могут пройти десятки, а то и сотня лет, здесь это происходит при жизни художника. Сказывается ритм постиндустриального общества, в котором потребность в динамике диктует Молох массовой культуры, где нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, а только бешеный ряд мелькающих клиповых образов.

Помимо музеев, которые являются как вершиной, так и основанием всей инфраструктуры, существуют кураторы, изучающие, а часто и создающие тенденции в актуальном искусстве, и галереи, формирующие арт-рынок. Рынок этот хоть и мал по сравнению с рынком нефтепродуктов, но по стратегической важности ему явно не уступает.

Кроме того, существует специальная пресса, где выступают арт-критики, тоже во многом влияющие на процессы, происходящие в контемпорари арте. Существуют также художники или авторы, которые это искусство производят. В отличие от мира традиционного искусства, уже ушедшего на периферию культурно-цивилизационного процесса, художник в современном искусстве – это не демиург, в одиночку дирижирующий творческими стихиями, а чаще всего некое коллективное начало в компании с критиком, куратором и галерейщиком.

Современное искусство – это искусство, сопряжённое в первую очередь не с творческим актом, а со стратегиями. Его мир, несмотря на свою эзотеричность и кастовую закрытость, представляет собой разветвлённую и хорошо структурированную сеть институтов, в которой заняты сотни тысяч людей во многих странах.

Существовать только за счет арт-рынка этот мир не смог бы, поскольку, во-первых, в абсолютном денежном выражении совокупные продажи современного искусства крайне незначительны по сравнению с другими сегментами близких рынков (например, антикварного), а во-вторых, во всех значимых сделках участвует очень узкий круг галерей, коллекционеров и художников. Основная же часть этого мира существует совсем из других источников. Как правило, это либо частные фонды и гранты, но чаще всего это прямое финансирование государственных бюджетов стран, вступивших в постиндустриальную, информационную, стадию развития. Считается, что такое финансирование является признаком культурно-цивилизационной развитости государства, поддерживающего экспериментальную культуру.

Поддержка и финансирование культуры в сегодняшнем западном мире – это прагматический шаг. Это путь и средство к поддержанию культурных кодов и смыслов постиндустриальной цивилизации, которая активно и агрессивно доминирует в мире. Сохранение и популяризация таких смыслов – это залог сохранения определённого образа жизни, ценностей и в конечном счете – цивилизационной безопасности глобального проекта. Следовательно, финансирование и поддержка экспериментальной культуры должны происходить из принципа соразмерного проникновения в общество. И здесь возникает противоречие, заключающееся в том, что почти все статьи расходов на культуру в странах Запада приходятся на контемпорари арт, причём на самую его закрытую, эзотерическую и отнюдь не массовую, часть.

В качестве иллюстрации этого феномена можно привести США, где на регулярные просмотры голливудской массовой продукции ходят 95 % населения, а на выставки в галереи современного искусства – не более 4 %. Однако подавляющее количество государственных и частных фондов занимается поддержкой и финансированием именно современного искусства. Более того, в Германии, где участие государства в финансировании культуры традиционно очень велико, почти все деньги из этой статьи бюджета должны были бы уходить тоже в Голливуд, поскольку все немецкие подростки читают американские комиксы, а голливудская кинопродукция составляет 70 % всего немецкого проката.

Происходит же все абсолютно наоборот.

Индустрия массовой культуры прекрасно существует без всякого государственного финансирования; активно же лоббируются и финансируются лишь проекты в области экспериментального современного искусства. Это не значит, конечно, что все участники этого «культурного» процесса купаются в роскоши. Здесь тоже существует жёсткая иерархия и жесточайшая конкуренция за гранты, стипендии и т. д. Своё право на их получение порой приходится доказывать с помощью крайнего радикализма и полного попрания собственной личности.

В чём же здесь дело? Проведем аналогию с Силиконовой долиной. Эта аналогия даёт возможность выстроить методологическую схему, облегчающую понимание общей структуры, которую можно назвать производственной. Силиконовая долина, как равно и институты современного искусства, выполняют одну и ту же функцию в разных областях цивилизационного глобального проекта. Это разработка уникальных технологий, образов, подходов к реальности, научных и социокультурных моделей. По своей закрытости и закодированности эти сообщества очень сходны, поскольку они существуют в тождественных моделях. Единственное различие в том, что потребителями интеллектуального продукта программистов становятся корпорации по производству компьютеров, процессоров и программного обеспечения, а потребителями образов и моделей, представленных актуальным искусством, являются не менее крупные рекламные, маркетинговые группы и кинокомпании, производящие продукты массовой культуры. Безусловно, это происходит не столь очевидным и непрерывным образом, как в компьютерной индустрии, где любая удачная разработка моментально попадает сначала в тестовое, а затем и в массовое производство. Такого рынка, аналогичного рынку технологий, не существует, да и не может существовать. Индустрия массовой культуры всё же имеет свои особенности, поскольку работает с примитивными инстинктами человека, но не на тактильном, а на душевном и подсознательном уровне. И здесь, конечно, требуется не менее серьёзная предварительная лабораторная работа, чем в других областях.

Такой лабораторией для массовой культуры служит культура экспериментальная. Её часто называют контркультурой, но в эпоху постмодернизма (кстати, опосредованно и созданного этой контркультурой) данный термин звучит нелепо. Предваряя разговор о терминах, который пойдёт ниже, нужно сказать, что, несмотря на новояз, изобретённый современной культурой, большинство понятий украдено ею из позапрошлых эпох, – и они уже не могут выражать тот смысл, который обозначали ранее. К таким понятиям относятся в том числе термины «культура» и «искусство» в сегодняшнем контексте. Но в интересах сохранения доступности повествования будем пользоваться этими допущениями.

Итак, современная культура и современное искусство являются не только поставщиками образов, методологий и практик, но также и технологий в массовую культуру. Известно, что большое количество чисто технических приёмов, разработанных в видеоарте[430], используются затем в рекламе, а многие художники этого направления либо до начала своей художественной деятельности, либо в её процессе работали и работают в прикладных областях. Все крупные фестивали видеоарта имеют в качестве спонсора либо рекламную компанию, либо компанию производителя теле-, видеотехники (рис. 1, 2).

Несмотря на снобистское презрение и демонстративное дистанцирование представителей мира современного искусства от массовой культуры, он, конечно, крепко встроен в единую машину производства. Первыми повернулись лицом к этой реальности художники поп-арта[431] в 60-е годы прошлого века. Они попытались сыграть с ней в кошки-мышки, перенеся на стены галерей образы поп-звезд и серийной пищевой продукции, преломлённые сквозь призму собственных рефлексий, но были использованы и съедены этим Молохом массовой культуры, неотъемлемой частью которого они на самом деле и были. Изображения Мэрилин Монро и банки томатного супа, сделанные Энди Уорхолом[432], вернулись со стен галерей обратно, в среду своего обитания, в виде изображений на майках, рекламных плакатов и кинозаставок – только уже гораздо большим тиражом. И уж конечно, деньги, сделанные на этом производителями массовой продукции, многократно превысили немалые доходы галерей от продажи собственно картин Уорхола (рис. 3).

Рис. 1. Д. Айткен. «Сомнамбулы». Видеоинсталляция. 900x470 см. 2007 г. Нью-Йорк

Рис. 2. Нам Джун Пайк. «Треугольник: Видео-Будда и видеомыслитель, инсталляция с 4 мониторами, 2 видеокамерами, 2 скульптурами и 2 треногами». Смешанная техника. 270x340x90 см. 1976 г. Берлин

Рис. 3. Э. Уорхол. Банка супа «Кэмпбелл» с индейкой и вермишелью. Холст, шелкотрафаретная печать, синтетическая полимерная краска. 51x40,6 см. 1962 г. Нью-Йорк

Вообще, откровенность этого автора, буквально смакующего своё виртуозное жонглирование плоскими образами массового китча, не была ранее столь характерна для современной культуры. Чего стоит кажущееся простодушным его заявление: «Самое прекрасное в Токио – это “Макдоналдс”. Самое прекрасное в Стокгольме – это “Макдональдс”. Самое прекрасное во Флоренции – это “Макдональдс”. В Пекине и в Москве нет ничего прекрасного»[433].

Творчество Энди Уорхола и других художников поп-арта с легкой руки многочисленных критиков и интерпретаторов обросло огромным количеством сложных текстов. Но я рискну поставить под сомнение один из фундаментальных симуляционистских принципов современного искусства, говорящего о том, что пошлость, творчески осмысленная и перенесённая в контекст культуры, перестаёт быть просто пошлостью, а становится культурным явлением, артефактом. На мой взгляд, пошлость в искусстве – как отсутствие Бога, его творческой энергии – при тиражировании остаётся всё той же пошлостью и пустотой.

Перетекание образов, идей и технологий через зыбкую границу между экспериментальным актуальным искусством и массовой штамповкой образов происходит как в ту, так и в другую сторону. Приведу несколько примеров:

– Хайм Стейнбах[434] делает серию инсталляций с выстроенными в ряд бытовыми предметами, имитируя композиционно стерильные полки супермаркета и сопровождая это сложными комментариями. Критики же интерпретируют эту серию инсталляций, и затем она попадает в музейные коллекции. Через некоторое время сеть лондонских эксклюзивных бутиков использует изображения этих инсталляций для оформления своих витрин. Схожую ситуацию в «Беседах с Ильей Кабаковым» (которая также может являться примером вышесказанного) описала Маргарита Тупицына[435]. По её словам, похожая тенденция проявилась в Нью-Йорке в начале 80-х годов, когда в Сохо открылись такие магазины, как Comme des Gargons и Yamamoto. «Заходить в такие магазины было порой интереснее, чем в галереи, и даже известный архитектор и художник Питер Айзенман сделал инсталляцию в Comme des Gargons, которая была представлена в одном из номеров журнала October[436]. Он в некотором смысле анонсировал это пространство как более современное, чем традиционное выставочное помещение. Затем многие галереи переехали в Челси и стали поражать не своим искусством, а своими пространствами и дизайном»[437];

– французский художник Арман[438] создаёт серию скульптур-инсталляций из утилизированных автомобилей, заключённых в металлическую сварную сетку. Сегодня эту растиражированную скульптуру можно увидеть во многих торговых центрах Европы;

– один современный радикальный художник экспонирует в качестве произведения искусства расчленённые и окровавленные (забрызганные краской) тела пластиковых кукол и манекенов. И вот через некоторое время несколько самых разных производителей массовой продукции, начиная от детских кукол Барби и заканчивая манекенами для бутиков, выпускают тиражи кукол-вампов с окровавленными губами и пальцами рук.

Таких примеров можно привести немало, и все они демонстрируют взаимную зависимость мира современного искусства и индустрии массового производства, причём не только образов, но и товаров. Тем не менее простая констатация этой тенденции не сможет приблизить нас к пониманию реальной сути явления под названием «контемпорари арт», сформировавшегося во второй половине прошлого столетия. Это нелёгкая задача, учитывая постоянное нарочитое ускользание смыслов и понятий, характерное не только для современного искусства, но и для всего гуманитарного слоя сегодняшней цивилизации.

Не случайно же сама себя она постоянно идентифицирует с приставкой «пост» – постиндустриальная, постхристианская и т. д. Последовательное разрушение традиционалистских смыслов в XX веке привело к их абсолютному дроблению и размыванию в культуре, философии и в самой жизни. Современное искусство, имеющее одним из своих истоков художественные течения начала прошлого века с их разрушительными атаками на форму и традиционалистское восприятие культуры, пошло (и идёт) в фарватере этого процесса. Если прочитать хотя бы несколько основных программных текстов интерпретаторов контемпорари арта, станет понятно, что ускользающая реальность и отсутствие ясных смыслов – это их стихия. Огромное влияние на отмеченный процесс оказала и современная философия, в частности постструктурализм.

Весь современный гуманитарный пласт культуры представляет собой бульон из различных видов деятельности и направлений. Вычленить из него изобразительное искусство, философию, кино, видео, театр просто невозможно. Недаром любимый герой русских концептуалистов – это Колобок, которого невозможно поймать; он есть и его нет.

Было бы фатальной ошибкой пытаться поймать Колобка по его правилам. Единственный способ во всём разобраться состоит в использовании системы традиционных духовных ценностей, прежде всего православного христианства.