Параграф двенадцатый Безбожный быт

Так он ее и не догнал. И из виртуальной реальности он выпал, как ребенок из люльки, и поранил не лицо и коленки, а душу. Он оказался в том же самом положении, в каком пребывал перед молитвой Богу. Тот, как и следует Господу, ему не помог, и поэт, нахлебавшись до рвотного состояния все того же быта, продолжал играть, определяя ситуацию футбольным жаргоном, роль «центр-пенделя за воротами». А рассказано обо всей этой скучной истории вкусными стихами с такими метафорами, аллегориями, сравнениями, которые нанизаны, как сахарные баранки и кренделя, на гнилую бечевку сюжета. Поэт пришел в свой дом, в их общий дом и сразу почувствовал что-то неладное. То, что в эту ночь она была с другим, было ясно и к этому он притерпелся. Он почувствовал, что ее любовь к нему умерла:

Послушай,

все равно

не спрячешь трупа.

Страшное слово на голову лавь!

Все равно

твой каждый мускул

как в рупор

трубит:

умерла, умерла, умерла!

Нет,

ответь.

Не лги!

(Как я такой уйду назад?)

Ямами двух могил

вырылись в лице твоем глаза.

Могилы глубятся.

Нету дна там.

Кажется,

рухну с помоста дней.

Я душу над пропастью натянул канатом,

жонглируя словами, закачался над ней. (1: 205.206)

Бог Маяковскому и на этот раз не помог: ни его не казнил, ни ее не возвратил в преисподнюю. Она осталась с другим. Призналась, что охладела к поэту и что его «очередь» в их «тройственной» любви, может быть, вообще никогда не наступит. А Господь, спасибо Ему, еще раз промолчал. Кармен, героиня Мериме и Бизе, с оперных сцен Европы пела как гимн женщины: «Любовь свободна».

Ревнуй, не ревнуй, ничего не поможет. И величие любви мужчины, как и женщины, выражено в словах советской песни: «не страшно, если кто тебя разлюбит, куда страшней, когда разлюбишь ты»:

Любовь мою

как апостол во время оно,

по тысяче тысяч разнесу дорог.

Тебе в веках уготована корона,

а в короне слова мои —

радугой судорог. (1: 206)

Было бы издевкой над поэтом, над поэзией сводить содержание великого творения к банальной топографии – отправной и конечной станции сюжета. Происходили события – поступки, мысли, чувства, фантазии, и разговор с Богом, и сновидческий бег за ускользающей женщиной-«воровкой»:

Сердце обокравшая

всего его лишив,

вымучившая душу в бреду мою,

прими мой дар, дорогая,

больше я, может быть, ничего не придумаю. (1: 207)

Это вопрос поэтического метода: Маяковский берет факт, живой и трепещущий, и, отталкиваясь от него, переключает его в реальность фантазии, именно в реальность, ибо в ней происходит все то, что могло произойти на самом деле, что фактически и происходит в душах действующих лиц с дырявой мимикрией. Под конец Маяковский, не выпустив шасси, приземляет самолет фантазии пузом фюзеляжа на островок реального фактика, который за время полета еще более скукожился. И о нем – о факте аэродрома, взлета и посадки вообще бы не стоило говорить, если бы не полет фантазии, благодаря которому мы испытали крутые виражи любви, бочки, иммельманы, болтанку, воздушные ямы, стремительный набор высоты, как любовное упоение, после чего самолет фантазии срывался в пике (расплата за упоение) и выходил из пике, чтобы скучно, до самой посадки, планировать над зарослями чертополоха.

Луначарский, как я уже сказал, назвал «Флейту» позвоночным столбом всей мировой лирической поэзии. Может быть, следовало добавить – той любовной лирики, в которой отразились не тривиальные перепады настроений влюбленных, той, что сам Маяковский выразил в другой своей поэме словами «страшно – не любить, ужас – не сметь», когда сам любишь. О такой трагической любви и поведал Маяковский. Счастливчикам «Флейта» ни к чему. «Флейта» ценна еще и тем, что создавалась во время Первой мировой. В России, когда гремели пушки, муза Маяковского не молчала.