Розділ 10 АМЕРИКАНСЬКИЙ ПОСТМОДЕРНІЗМ: ФІЛОСОФСЬКО-КУЛЬТУРНА КОНЦЕПЦІЯ Ф. ДЖЕЙМІСОНА

Розділ 10 АМЕРИКАНСЬКИЙ ПОСТМОДЕРНІЗМ: ФІЛОСОФСЬКО-КУЛЬТУРНА КОНЦЕПЦІЯ Ф. ДЖЕЙМІСОНА

Фредрік Джеймісон (Jameson, нар. у 1934 р.) — американський філософ; дослідник сучасної культури; викладав у Гарвардському, Каліфорнійському, Йельському університетах; професор Університету Дьюка; керівник центру досліджень у сфері критичної теорії; здійснює редакційну діяльність в журналах «Social Text», «South Atlantic Quarterly», «Minnesota Review»; співредактор книжкової серії «Post-Contemporary Interventions».

Основні праці: «Сартр: витоки стилю» (1961), «Марксизм і форма» (1971), «В’язниця мови» (1972), «Міфи агресії: Уіндхем Левіс. Модерніст як фашист» (1979), «Політична несвідомість: розповідність як соціально-символічний акт» (1981), «Ідеології теорії: есе 1971-1986» (1988), «Пізній марксизм: Адорно чи життєздатність діалектики» (1990), «Постмодернізм, чи культурна логіка пізнього капіталізму» (1991), «Джерела часу» (1994), «Брехт і метод» (1998), «Культурний поворот: вибрані твори з постмодернізму 1993-1998» (1998) та ін.

Концепція. Створюючи власну концепцію, Джеймісон прагне синтезувати досягнення марксистської традиції та структуралістської методології.

За Джеймісоном, історія постає перед нами як накопичення текстів, представлених у формі розповідності як соціально-символічного акту. Адекватне розуміння тексту, що є першочерговою метою, передбачає інтерпретацію, яка для Джеймісона є діалектичною процедурою осягнення змісту тексту засобом розкриття взаємозв’язків різних рівнів всезагальності — структури твору, мови, суспільного ладу, історії загалом.

Тексти культури, якими є літературні, художні, музичні твори, архітектурні композиції, кіно тощо, мають бути розглянуті в історичній перспективі, яка, за Джеймісоном, є перспективою розвитку капіталістичного суспільства. Трьом його етапам (національний капіталізм, монополістичний капіталізм і мультинаціональний капіталізм) відповідають три культурні стилі — реалізм, модернізм та постмодернізм. Якщо мистецтво реалізму намагається бути істинним способом пізнання світу, а мистецтво модернізму проголошує домінування індивідуального стилю та автономію автора, то постмодернізм виокремлюється неможливістю цілісного бачення світу й авторського стилю. Людина в системі постмодернізму втрачає смисловий зв’язок з історією і замикається у колі інтенсивностей.

Розглядаючи постмодерністську теорію, Джеймісон констатує відсутність у ній парадигмальних моделей соціально-гуманітарного знання, таких як діалектична модель сутності та явища, герменевтична модель внутрішнього та зовнішнього, екзистенційна модель несправжнього і справжнього, семіотична опозиція позначуваного й позначеного та ін.

З іншого боку, постмодернізм має потенційні можливості виходу за межі капіталізму. У руйнації розуміння класичного суб’єкту Джеймісон вбачає вихід до створення нової колективної суб’єктивності. Можливість виникнення нового історичного етапу, на якому соціальність як цілісність буде переживатися індивідом безпосередньо, а не опосередковано в естетичній формі, передбачає включення до перспективи розвитку капіталістичного суспільства «четвертої можливості». Задля здійснення «четвертої можливості» Джеймісон висуває ідею «культурного картографування» світу пізнього капіталізму.

Марксизм. Джеймісон протягом своєї творчої діяльності — від перших статей до програмних праць — звертався до марксизму, використовуючи його ідеї, положення, елементи та надаючи їм власного тлумачення. На думку Джеймісона, марксизм є одним з найрозвинутіших сучасних трансдисциплінарних проектів, в якому своєрідно поєднується філософська, економічна, культурна, естетична та ін. сфери, який, відіграючи роль посередника чи перекладача, надає можливість будувати зв’язки між різними дисциплінарними кодами та методами.

Зокрема, марксистській концепції послідовної зміни способів виробництва надається велике значення у соціальній філософії Джеймісона. на його думку, кожний спосіб виробництва, що виникає, буде змінюватися іншим і таке історичне прочитання — центральний елемент марксизму Джеймісона. Закономірно і послідовно змінювані способи виробництва слугують значними аналітичними одиницями людської історії, з якими ми можемо працювати, щось на зразок Палеозойської, Мезозойської та Кайнозойської ери у геологів. Історичне прочитання передбачає також історицистський рух у рамках власне капіталістичного способу виробництва, з розрізненням переходу від однієї фази панування капіталу до іншої.

Другий аспект марксизму у розумінні Джеймісона — це його відношення до культури. Наголошуючи на тому, що культура займає центральне місце у структурі соціуму, він вважає, що таке твердження не суперечить марксистським поглядам, адже проблеми культури у сучасному капіталістичному суспільстві не відокремлені від економічного, політичного і соціального життя. культурна сфера перетинається і взаємодіє з усіма іншими соціальними сферами і слугує умовою їх поєднання, забезпечуючи первинні механізми посередництва.

Джеймісон, приймаючи марксистську модель «базису — надбудови», наголошує, що така схема доводить постійну взаємодію культури з іншими соціальними сферами. Однак для того, щоб уникнути розгляду культурного об’єкту як пасивного відображення чи вираження соціальних сил й інтересів, Джеймісон пропонує розцінювати культурний продукт чи витвір мистецтва насамперед як символічний акт, що вміщений у конкретну соціальну ситуацію і який прагне вирішити певну соціальну проблему.

Основа різноманітних поглядів Джеймісона на культуру — тісний її зв’язок з проблематикою репрезентації. Джеймісон наслідує Маркса, підкреслюючи, що форми та структури, які визначають сучасне суспільство, недосяжні для емпіричного аналізу. Безпосередньо ми можемо схоплювати лише те, що Маркс називає «проявами» капіталістичного способу виробництва. У цьому сенсі вся соціальна теорія, соціальний аналіз і, навіть, соціальна наука є проблемою інтерпретації. Іншими словами, ми не маємо доступу до суспільства чи капіталістичного способу виробництва безпосередньо як до об’єкта дослідження, а тільки до його репрезентацій. наше знання, за Джеймісоном, завжди сформоване інтерпретацією та репрезентацією.

Інтерпретація. Використовуючи поняття історії, тексту, тотальності, репрезентації, Джеймісон створює інтерпретативну модель, яка має комплексно реконструювати рівні історичного значення текстів західної культури. Оскільки Джеймісон розглядає тексти як ідеологічно закодовані, то у процесі інтерпретації ті коди та знакові системи, що складають «політичне несвідоме», певним чином конституюються на трьох рівнях інтерпретації, чи «семантичних горизонтах». Іншими словами, ідеологічне по-різному фокусується, в залежності від того, чи відноситься воно до історичної ситуації у вузькому сенсі (політичної історії), чи до особливого соціального порядку та класової боротьби у ньому, чи до людської історії у цілому.

На першому рівні чи «горизонті» окремий текст розглядається як символічний акт, що пропонує уявне вирішення реальної соціальної суперечності, яка не розв’язується у даному історичному контексті. Вже на цьому рівні текст парадоксальним чином викликає до життя ту ситуацію, на яку він, у той же час, є реакцією. Він артикулює, текстуалізує, реорганізує ситуацію так, що в естетичному акті мові вдається «втягнути» Реальне у свої структури. Отже, за Джеймісоном, текст є не лише структуралістським феноменом, продуктом «текстуальної», «антиемпірицистської» революції, здійсненої структуралізмом. Поняття тексту переміщує аналіз з емпіричного, ізольованого об’єкта на його конституювання як такого, у відношеннях з іншими подібними об’єктами (таким соціальним «текстом» є, наприклад, соціальні групи або класи). У цьому значенні текст є артикульованою Історією і є тотожним поняттю «розповідність».

На другому рівні інтерпретації об’єктом аналізу стає соціальний дискурс, по відношенню до якого окремий твір розглядається як один із можливих індивідуальних мовних актів. Предмет аналізу — «ідеологема» (соціально-ефективний символ). Ідеологема визначається як історично детермінована концептуальна або семантична сукупність, що має різноманітні форми прояву: у вигляді системи цінностей чи філософського поняття, або у вигляді протонаративу, приватної чи колективної наративної фантазії. Для Джеймісона ідеологеми — це основна «сировина» плодів культури.

Текст як дискурс має діалогічну структуру. Його суттєва відмінність — антагоністичний, ідеологічний, класовий характер. Якщо на першому рівні суперечність була прив’язана до конкретного твору, то на другому рівні вона розуміється як окремий символічний хід у загальній стратегічній конфронтації класів.

Третій рівень інтерпретації характерний тим, що у тексті виявляється присутність Історії як динаміки способів виробництва. Зауважимо, що якраз тут «ідеологія форми» дешифрує конфліктуючі імпульси формальної організації текстів як конфлікт різних способів виробництва, культурних домінант. Стосовно капіталізму тут схоплюється конститутивна присутність у тексті товарної форми та реіфікованого соціуму, що її виробляє. Цей останній інтерпретативний горизонт є, за Джеймісоном, «нетрансцендованою межею» наших інтерпретацій текстів і нашого розуміння взагалі.

Позитивна і негативна герменевтика за Джеймісоном. Утопічний імпульс. Американський філософ пропонує герменевтичну інтерпретацію не лише по відношенню до трьох семантичних горизонтів, але й говорить про застосування негативної герменевтики поряд з позитивною. даним розрізненням двох герменевтик Джеймісон зобов’язаний, насамперед, П. Рікеру.

Негативна, чи деструктивна герменевтика направлена на демістифікацію ілюзій — традиція, яку Джеймісон наслідує від ідей К. Маркса, Ф. Ніцше, З. Фройда і Ж. Дерріда. Така герменевтика подібна до марксистської критики «хибної свідомості».

Друга — позитивна герменевтика, що намагається отримати доступ до сутнісних витоків життя, пов’язується дослідником з концепціями «діалогічності» та «карнавальності» М. Бахтіна, соціальним утопізмом франкфуртських соціологів та антропологічною марксистською філософією Е. Блоха з її принципом надії. Безсумнівно, що Джеймісон і сам марксизм розглядає крізь призму філософського утопізму Блоха (і, взагалі, використовує франкфуртську установку на утопію як методологічний принцип), коли стверджує, що марксистська негативна герменевтика, марксистська практика власне діалогічного аналізу повинні у практиці прочитання та інтерпретації застосовуватися одночасно з марксистською позитивною герменевтикою чи розшифруванням утопічних імпульсів тих самих ідеологічних текстів.

На думку Джеймісона, ті самі тексти, які можуть бути об’єктом негативної герменевтики сумніву та демістифікації, можуть бути прочитані і у світлі позитивної герменевтики, яка займається відкриттям значення.

Утопічний імпульс ідеології визначає дуалістичну герменевтику американського філософа. Він наголошує на тому, що потрібно одночасно застосовувати і позитивну, і негативну герменевтики, адже саме таке бачення дає широку перспективу для будь-якого аналізу культури, включаючи марксистський, який не може більше мати своїм змістом лише демістифікацію та демонстрацію способів, котрими артефакти виконують специфічну ідеологічну місію, виправдовуючи певну структуру влади. Стверджується, що потрібно також намагатися одночасно визначати утопічну владу культурного об’єкта як класової форми колективного союзу та символічного ствердження специфічного історичного. Це — об’єднуюча перспектива, а не співставлення двох аналітичних альтернатив: жодна з них сама по собі не може бути задовільною.

Історія та розповідність. На думку Джеймісона, кожний культурний чи соціальний об’єкт перебуває у складній мережі динамічних соціальних відносин. досліджуючи роман, художній твір чи архітектурну будову, потрібно пам’ятати, що вони є своєрідними призмами, які дають уявлення про всю людську історію і, навпаки, вивчення великих рухів історії повинно давати нові перспективи для розгляду кожного окремого предмету.

Історія, на думку Джеймісона, це не лише минуле як послідовність способів виробництва і відповідних їм соціальних формацій; вона є також і смисловим виміром теперішнього. Тому історія постає у Джеймісона як єдність двох змістовних рівнів: історії як зовнішнього соціально-економічного буття людей і як внутрішньої форми досвіду мешканців даного періоду часу. Історія — це та субстанція соціальності, яка одночасно є формою організації досвіду індивіда.

Стосовно історії, найбільш привілейоване місце займає розповідь, адже отримати доступ до історії ми можемо тільки через структури розповіді. Ми завжди формулюємо історії не просто як хронологічні послідовності подій, а як розповіді, що залучають факти у відношення, надаючи їм цінності та значення. Саме тому розповідність є головною функцією чи інстанцією людського мислення, конститутивним для всієї культури процесом. Вона є способом включення індивіда у темпоральний та соціальний порядок. Більше того, розповідність — це спосіб приведення реальності, що складається з різноманітних вимірів, темпоральностей до єдиної форми. Гетерогенні часові порядки зводяться синтаксичними структурами, сюжетними схемами, жанровими конвенціями в органічне ціле. Політична сфера, індивідуальне бажання, соціальна текстура, унікальність художньої дії — усі ці різні виміри людського буття у розповідності якимось чином співіснують.

Розповідність як категорія філософсько-антропологічного плану виступає способом включення індивіда у різні порядки існування — окремої події та історії, індивідуального та колективного, економічного й естетичного, буденного та сакрального, сімейного і політичного, минулого та майбутнього і так далі. Як така, розповідність набуває статусу «політичного несвідомого», несвідомого соціально-символічного.

Горизонтом розповідності є досвід Історії, вона слугує місцем взаємоконвертації Історії та тексту, утримуючи у собі значення і Історії як реального, і Історії як послідовності подій, а також Історії як форми опису подій. Історія не є текстом. Але, з іншого боку, історію можна зрозуміти лише у текстуальній формі. реальне, Історія не існує в якості автономної інертної субстанції, відмежованої від тексту, вона вплітається у текстуру твору мистецтва, набуваючи тим самим актуальності для нас. Ми проживаємо Історію у формі розповідності, наближаючись до неї, але не торкаючись її безпосередньо.

У своїй концепції «політичного несвідомого» Джеймісон виходить з двох основних положень. По-перше, з абсолютної історичної, соціальної, класової та, відповідно, ідеологічної обумовленості свідомості кожного індивіда; по-друге, із твердження про нібито фатальне неусвідомлення свого положення, своєї ідеологічної обумовленості, яке виявляє кожна особистість.

Особливо, таке політичне неусвідомлення характерне для письменника, який має справу з таким культурно опосередкованим артефактом, як літературний текст. Таким чином, стверджується, що будь-який письменник при своїй обов’язковій політичній залежності виявляється нездатним її усвідомити належним чином. На думку Джеймісона, саме концепція «політичного несвідомого» допоможе виявити єдність безперервної розповіді історії, її логіку та діалектику.

Періодизація історії. Джеймісон вважає, що поділ історії на окремі періоди дозволяє досліднику організувати безліч непов’язаних між собою культурних фактів у безперервний динамічний історичний рух. Значення кожного культурного продукту повинне визначатися в межах певного історичного періоду, наприклад, реалізму, модернізму, чи постмодернізму.

Реалізм, за Джеймісоном, — це час цілісної картини світу, і мистецтво реалізму намагається бути істинним способом пізнання світу. Модернізм — період, коли кілька «систем бачення», таких як експресіонізм, кубізм, сюрреалізм, прагнуть досягти статусу цілісної автентичної картини світу. Домінуючими категоріями модерністського мистецтва стають стиль, індивідуальний суб’єкт, автономність мистецтва й автора. Постмодернізм характеризується неможливістю цілісного бачення світу й авторського стилю взагалі.

Постмодернізм. До теми постмодернізму та його соціально-економічного контексту Джеймісон звернувся у 80-х роках. Саме тоді стали найбільш відчутними зрушення, що відбулися у духовному та економічному житті суспільства після Другої світової війни. Виділяючи кілька етапів розвитку капіталістичного суспільства — національний капіталізм (XVII — середина ХІХ ст.), монополістичний капіталізм (кінець ХІХ ст. — 60-ті рр. XX ст.) та мультинаціональний капіталізм (починаючи з 1960-х), — Джеймісон пов’язує виникнення постмодерну з появою нового моменту пізнього, мультинаціонального чи транснаціонального капіталізму, тоді як двом попереднім етапам в естетичному плані відповідають реалізм та модернізм.

Новий міжнародний порядок — неоколоніалізм, молодіжна революція, комп’ютеризація, розповсюдження інформатики — привів до формування нового типу суспільства — постіндустріального, чи суспільства споживання. Його характеризують, насамперед, нові типи споживання; проникнення реклами, телебачення та мас-медіа у найглибші прошарки соціальності; запланована зміна одних поколінь речей іншими тощо.

«Постмодернізм, дійсно, був зачарований саме цим, повністю деградованим пейзажем халтури та кітчу, культури телесеріалів та дайджесту, реклами та мотелів. Останніх шоу та другосортних голлівудських фільмів, так званої паралітератури з її одноразовими вокзальними виданнями любовних романів, популярних біографій, бойовиків, жахів та наукової фантастики»[440].

На думку Джеймісона, базовою тенденцією капіталізму є товарна реіфікація. Реіфікація характеризує такий спосіб виробництва, в якому відбувається заміна споживчої вартості на товарну і перетворення у товарну вартість будь-яких проявів соціального життя. Виникнення постмодернізму тісно пов’язане з появою нового типу капіталізму, коли товарна реіфікація захоплює останнє та найцінніше — мистецтво, Несвідоме і Природу. Тому постмодернізм знаменує собою, по-перше, кінець стилю у мистецтві та, по-друге, руйнування класичного суб’єкта.

Джеймісон виділяє декілька основних рис постмодернізму: пастиш як специфічну форму постмодерністського досвіду простору; шизофренію як особливий постмодерністський спосіб сприйняття часу; візуальність як базовий модус існування сучасної культури; теоретичний дискурс сучасної науки.

Загалом, Джеймісон виділяє наступні визначальні характеристики постмодернізму: «... Нова відсутність глибини, що знаходить своє продовження як у сучасній «теорії», так і в цілком новій культурі іміджу та симулякруму; послідовне послаблення історичності як у нашому відношенні до суспільної Історії, так і в нових формах нашої індивідуальної темпоральності, «шизофренічна» структура якої (за Лаканом) визначить нові типи синтаксичних і семантичних відношень у найтемпоральніших мистецтвах; зовсім нові типи базисних емоційних станів — які я називаю інтенсивностями, — що найкращим чином можуть бути схоплені через повернення до старих понять піднесеного; глибинні конститутивні відношення всього цього до зовсім нової світової економічної системи»[441].

Поняття «пастиш» ввів у свій час Т. Адорно. Пастиш в адорнівському тлумаченні принципово відрізняється від пародії, яка націлена на дискредитацію стилів, існуючих у культурі. На відміну від пародії, яка має сатиричний імпульс, пастиш не містить у собі іронії, того відчуття, що є дещо нормальне, порівняно з яким те, що імітується, виглядає комічним. Пастиш — це пуста пародія — пародія, що втратила почуття гумору. Пастиш покликаний показати віртуозність того, хто його використовує, а не абсурдність об’єкта.

«Пастиш нагадує пародію тим, що передбачає збереження фактично тієї ж дистанції відносно художнього прийому чи техніки, але при цьому, користуючись наслідуванням старих майстрів чи свідомою підробкою, призначений показати віртуозність того, хто виконує прийом, а не абсурдність об’єкту (в цьому сенсі про пізнього Пікассо можна сказати, що він створив велику кількість підробок «під Пікассо»)»[442].

У трактовці шизофренії Джеймісон виходить з розуміння її як мовного розладу, обґрунтованого Ж. Лаканом. За Ж. Лаканом, досвід темпоральності, людського часу, минулого, теперішнього, пам’яті, збереження персональної ідентичності протягом місяців і років — є ефектом мови. Саме тому, що у мові є форма минулого і майбутнього, а речення розгортається у часі, ми можемо володіти конкретним досвідом часу. Але оскільки шизофреник не знає такого способу мовної артикуляції, у нього не має нашого досвіду часової безперервності, і він змушений жити у вічному теперішньому. Джеймісон зазначає, що постмодерністський суб’єкт втрачає здатність організовувати своє минуле та майбутнє і зачиняється у колі інтенсивностей. Суб’єктивність пізнього капіталізму характеризується втратою смислового зв’язку з позначеним (історією) та розривом ланки позначуваних.

Поняття «пастиш» і «шизофренія» виражають специфіку постмодерністського досвіду простору і часу відповідно.

Ще однією особливістю постмодерністської епохи є поява теоретичного дискурсу. Концепція практик, дискурсів, текстуальної гри прийшла на зміну різновидам глибинних моделей, таких як герменевтична модель внутрішнього і зовнішнього, діалектична модель сутності й явища, фройдівська модель несправжнього і справжнього, семіотична опозиція позначуваного та позначеного. Всі ці моделі відкидаються сучасною теорією. У минулому залишився строгий термінологічний дискурс професійної філософії, чіткий поділ таких академічних дисциплін як політологія, соціологія чи літературна критика. Сучасна теорія, поглинувши всі ці дисципліни, не представляє жодну з них. Цей новий вид дискурсу, на думку Джеймісона, є свідченням кінця філософії як такої.

Специфічність сучасної культури Джеймісон вбачає також у її виключно візуальному характері. Візуальність і кінематографічність як її серцевина стала базовим модусом існування культури «пізнього капіталізму», загальним принципом структурування її продуктів. На думку Джеймісона, свідомість «модернізованої» людини виявляється невідповідною величезній класичній розповідній формі, не здатною охопити всю мережу сюжетних та психологічних нюансів. у концепції американського філософа візуальна форма як така, що відчужує та фрагментує, протиставляється розповідній формі як ефективній гомології органічної соціальної єдності, що визначає істину існування суб’єкта.

Таким чином, на думку Джеймісона, в період «пізнього капіталізму» відбулася фундаментальна мутація як самого предметного світу, — що став сьогодні сукупністю текстів чи симулякрів, — так і конфігурації суб’єкта. Таку ситуацію мислитель радить називати згасанням афекту у постмодерністській культурі.

Вираження почуттів та емоцій, звільнення сучасного суспільства від попередньої відсутності цінностей, що властиве центрованому суб’єкту, означає також не просто звільнення від тривоги, але й звільнення від будь-яких інших почуттів, оскільки у теперішньому не існує більше Я, щоб відчувати. Це не означає, робить висновок Джеймісон, що культурна продукція епохи постмодернізму зовсім позбавлена відчуттів, швидше ці почуття тепер плинні і мають тенденцію до підкорення особливому виду ейфорії.

Згасання афекту може також бути охарактеризоване у більш вузькому контексті літературної критики як зникнення величезного пласту модерністської тематики часу та темпоральності, тривалості та пам’яті. У сучасному буденному житті, психологічному досвіді, культурних мовах домінують більше категорії простору, ніж часу, як це було у попередній період модернізму.

Пізнавальна картографія. Для того, щоб пов’язати багатство індивідуального існування та складну глобальну світову систему, суб’єктивний досвід і безособистісні сили глобальної системи, Джеймісон пропонує форму практики, яку він називає пізнавальною картографією. Пізнавальна картографія включає в себе естетичні методи, теоретичні проекти та, навіть, політичні дії. Американський філософ наголошує на нездатності нашої свідомості у теперішній момент скласти карту величезної багатонаціональної та децентрованої мережі комунікацій, в якій опинився сьогодні індивідуальний суб’єкт.

Естетика когнітивної картографії — це педагогічна політична культура, що прагне наділити індивідуального суб’єкта новим відчуттям свого власного місця у глобальній світовій системі: «...нове політичне мистецтво (якщо таке взагалі можливо) повинно буде дотримуватися істини постмодернізму, так би мовити, його базисного об’єкта — світового простору багатонаціонального капіталу — і в той же час, здійснити прорив до нового виду репрезентації останнього, через який ми почнемо схоплювати нашу диспозицію як індивідуальних та колективних суб’єктів і відновимо здатність діяти та боротися, нейтралізовану сьогодні як нашим просторовим, так і соціальним збентеженням»[443].

Отже, ми проаналізували основні положення теоретичних розробок Ф. Джеймісона, пам’ятаючи про те, що він був представлений як представник американського різновиду постмодернізму. Тому надамо коротке резюме стосовно саме постмодерної складової його творчості.

Постмодернізм, на думку Джеймісона, виник у ситуації, коли передчуття хоча б якогось майбутнього (катастрофічного чи світлого) змінилися відчуттями неможливості будь-якого майбутнього взагалі (згадаймо смерть Бога у Ніцше, Автора у Барта, людини у Фуко). В таких умовах єдиний вихід — повернення до Історії. При цьому історія постає не як саморух у об’єктивному часі. Історицизм Джеймісона фіксує історичні форми на все більш глибокому рівні масової свідомості, наблизившись аж до сфери «політичного несвідомого». Так народжується основний метод аналізу, який застосовує американський філософ. Він пов’язаний з постійною та чіткою інтерпретацією символічного виміру культурних кодів.

За Джеймісоном, саме у символах розчинене політичне несвідоме. на відміну від структуралістів, він відмовляється займатися дослідженням знаків. на його думку, знаки не є тим останнім рівнем, на якому повинна зупинитися інтерпретація, навпаки, саме у знаках приховується ідеологія, що утримує в собі Історію. Виникає знайома проблема подолання ідеологій, зняття «хибної свідомості».

Поряд з такими характерними рисами постмодернізму як поступове послаблення історичності у відношенні до суспільної історії, та в нових формах індивідуальної темпоральності; нові типи базисних емоційних станів; нова економічна система та ін., Джеймісон відзначає і глибинні зрушення у теорії, зокрема появу власне постмодерністського феномену — теоретичного дискурсу.

Він вважає, що саме в час постмодерну відбулася заміна відчуження суб’єкта його розпадом.

Однак, постмодернізм вміщує у собі потенції виходу за межі капіталізму. У руйнації класичного суб’єкта Джеймісон бачить вихід до нової колективної суб’єктивності. Можливість виникнення нового історичного етапу, на якому соціальне ціле буде переживатися кожним індивідом безпосередньо, а не опосередковано через естетичні форми, передбачає включення до перспективи розвитку капіталістичного суспільства «четвертої можливості».

Задля її здійснення Джеймісон висуває ідею «культурного картографування» світу пізнього капіталізму. Створення карти величезної багатонаціональності і децентрованої мережі комунікацій, в якій опинився сьогодні індивідуальний суб’єкт, допоможе кожному відчути своє власне місце у глобальній системі.

Таким чином, філософсько-культурологічна концепція Джеймісона дозволяє повніше й чіткіше осягнути явище постмодернізму як нового історичного проекту.