6. Марксизм и культурный авангард

Нам осталось исследовать проблему еще более общего характера – проблему отношений между марксизмом и искусствами, в частности культурным авангардом, который именно в этот период стал играть все более значительную роль. Между этими двумя явлениями не существует необходимой или логической связи: положение о том, что революционное в искусстве должно быть революционным и в политике, основывается на семантической путанице. Тем не менее эта связь наблюдалась, и очень часто она была существенной, так как и социал-демократы, и передовые артистические и культурные круги занимали в какой-то степени второстепенное положение и оспаривали буржуазную ортодоксию или же были ею отвергнуты, не говоря уже о молодых и многих живших в условиях относительной бедности представителях авангарда и так называемой артистической богемы. Как социал-демократы, так и авангардисты в какой-то мере были вынуждены сосуществовать, не всегда желая этого, не только друг с другом, но и с другими отступниками от морали и системы ценностей буржуазного общества. Революционные политические или «прогрессистские» движения меньшинств притягивают к себе не только обычную разношерстную компанию культурного инакомыслия и сторонников альтернативных образов жизни – вегетарианцев, спиритуалистов, теософов и др., – но также независимых и эмансипированных женщин, бросивших вызов сексуальному конформизму, и молодежь обоего пола, не нашедшую еще своей дороги в буржуазном обществе, или мятежников, чувствующих себя отверженными или же желающих выразить свой протест наиболее ярким и броским образом.

В общем, инакомыслия накладывались друг на друга. Все это были известные историкам культуры круги, и немногочисленное британское социалистическое движение 80-х годов также дало ряд подобных примеров. Элеонора Маркс была не только активисткой марксистского движения, но и свободной, занятой профессиональной деятельностью женщиной, отвергавшей условности брака: она переводила Ибсена и была актрисой-любительницей. Бернард Шоу был активистом социалистического движения марксистской ориентации, писателем-самоучкой, ярым противником конформизма, музыкальным и театральным критиком, поборником артистического и культурного авангарда (к которому относились также Вагнер, Ибсен). Для авангардистского движения «Искусства и ремесла», представителями которого были Уильям Моррис (1834 – 1896) и Уолтер Крейн, был привлекателен социализм (марксистский). Авангард сексуального освобождения – гомосексуалист Эдвард Карпентер и поборник всеобъемлющего сексуального освобождения Хавелок Эллис – действовал в том же окружении. Оскар Уайлд, хотя и не занимался политической деятельностью, был очень увлечен социализмом и написал на эту тему книгу.

Маркс и Энгельс очень мало написали специально об искусстве и еще меньше опубликовали – к счастью для этого сосуществования артистического авангарда и марксизма. Поэтому первые марксисты не были сильно стеснены в своем выборе какой-нибудь жесткой доктриной: Маркс и Энгельс после 40-х годов не проявляли никаких симпатий к авангарду. В то же время отсутствие у классиков эстетического доктринерского свода заставило марксистов выработать свой. Наиболее очевидными критериями современного искусства, приемлемыми для социал-демократии (по поводу классического искусства никаких сомнений никогда не возникало), были следующие: искусство должно отражать действительность капиталистического общества откровенно критически, предпочтительнее обращать особое внимание на трудящихся, и еще лучше, если будет выражена приверженность их борьбе. Это никак не влекло за собой склонности к авангардизму: популярные художники и писатели-традиционалисты легко могли расширять область своих тем или своих социальных симпатий: и действительно, в живописи можно было наблюдать поворот к показу сцен из промышленной жизни рабочих и крестьян, иногда даже и сцены борьбы рабочих (как в «Забастовке» Г. Геркомера); их авторами обычно были умеренно прогрессивные художники, далекие от авангарда (Либерман, Лейбль). Во всяком случае, все это не требует специального обсуждения.

Этот вид социалистической эстетики не поставил особых проблем в отношениях между марксизмом и авангардом в последнем двадцатилетии XIX века – эпохе, в которой преобладали, во всяком случае в сфере повествовательной прозы, писатели-реалисты с ярко выраженными социальными и политическими интересами или же те, которых можно было считать таковыми. На некоторых все сильнее и сильнее влиял подъем рабочего движения, так что у них появился специфический интерес к проблемам трудящихся. Поэтому марксистам было нетрудно благосклонно принять великих русских романистов (открытием которых на Западе в большой мере обязаны «прогрессистам»), драмы Ибсена и другие произведения скандинавской литературы (Гамсуна и Стриндберга, даже если этот последний может сегодня нас удивить), но прежде всего писателей школы, которая была определена как натуралистическая; представители последней открыто и энергично занялись теми аспектами капиталистической действительности, перед которыми писатели-традиционалисты, казалось, отступали (Золя и Мопассан – во Франции, Гауптман и Зудерман – в Германии, Верга – в Италии). Тот факт, что многие натуралисты были действительно социальными и политическими пропагандистами или, как Гауптман, приблизились к социал-демократии [58], делал эту школу еще более приемлемой для марксистов. Конечно, идеологи четко различали подлинную социалистическую сознательность и просто согласие с мятежом: в 1892 – 1893 годах Меринг писал о натурализме [59] благосклонно, восприняв его как знак того, что «искусство начинает в самом себе ощущать капитализм», и наметив параллель между натурализмом и импрессионизмом, в то время казавшуюся менее странной, чем, может быть, кажется сегодня:

«Действительно, таким образом нам удастся легко объяснить то удовольствие, иначе необъяснимое, которое импрессионисты… и натуралисты извлекают из всех наиболее грязных отбросов капиталистического общества; они живут и работают в этой мусорной яме и, движимые темным инстинктом, не могли бы выразить более бичующий протест против тех, кто их мучает»,

но, утверждал он, в еще большей мере это был первый шаг к чистому искусству. Однако «Нойе цайт», сотрудничавшая с «модернистами» [60], рецензировала или печатала произведения Гауптмана, Мопассана, Короленко, Достоевского, Стриндберга, Гамсуна, Золя, Ибсена, Бьёрнсона, Толстого и Горького. Сам Меринг допускал, что у немецкого натурализма социалистическая ориентация, хотя и считал, что «у буржуазных натуралистов социалистическое мышление, так же как у феодальных социалистов было буржуазное мышление: ни больше и ни меньше» [61].

Другой значительной точкой соприкосновения было взаимодействие марксизма и изобразительных искусств. Определенное число социально сознательных художников «открыло» рабочий класс как объект, и поэтому их привлекало рабочее движение. Здесь, как и в других областях культурного авангарда, особенно значительной была роль Нидерландов, так как они находились на перекрестке французских, английских и в некоторой степени немецких влияний, а также Бельгии, потому что там существовал необычайно угнетенный и эксплуатируемый рабочий класс. Как уже говорилось, роль этих стран – особенно Бельгии – в международной культуре была центральной в этот период: в предыдущие века этого никогда не было: без их вклада нельзя будет понять ни символизм, ни «Новое искусство» или позже современную архитектуру, ни следующую за импрессионизмом авангардистскую живопись. В частности, в 80-е годы бельгиец Константин Менье (1831 – 1905), принадлежавший к группе художников, близкой Бельгийской рабочей партии, открыл дорогу тому, что впоследствии стало традиционной «рабочей иконографией»: мускулистые труженики с обнаженным торсом, изнуренные и исстрадавшиеся пролетарские матери и жены (вклад Ван Гога в живопись, отражающую жизнь бедняков, стал известен много позже). Критики-марксисты, такие, как Плеханов, с обычной осторожностью смотрели на это расширение изобразительных сюжетов, найденных в мире жертв капитализма, даже тогда, когда данная тенденция выходила за рамки чистого документализма или же выражения социального сострадания. Во всяком случае, даже эти в первую очередь заинтересованные своими сюжетами художники являлись мостиком между своим миром и кругами, где шли споры о марксизме.

Более прямая и действенная связь существовала между социализмом и прикладным и декоративным искусствами. Речь шла об осознанной и непосредственной связи, особенно в движении «Искусства и ремесла», самый крупный представитель которого, Уильям Моррис, стал в своем роде марксистом и внес значительный теоретический и практический вклад в социальную трансформацию искусства. Исходной точкой этих художественных направлений был не отдельный изолированный художник, а мастер-ремесленник; художники выражали свой протест против превращения капиталистической промышленностью творческих ремесленников-рабочих в чистых «исполнителей». Основной целью таких художников было создание не индивидуальных, идеально выполненных и предназначенных для любования в одиночестве произведений искусства, а целой картины повседневной жизни: деревни, города, домов, их обстановки. Однако по экономическим причинам основным рынком их продукции стали в культурном плане более любознательные буржуа и профессионалы; аналогичной была судьба (в то время и впоследствии) и сторонников «народного театра» [62]. Фактически движение «Искусства и ремесла» и последующее его развитие в «Новое искусство» открыли дорогу тому, что стало первым олицетворением стиля комфортабельной жизни буржуазии XIX века (загородные или полусельские виллы и коттеджи) – стиля, который в различных своих проявлениях был благосклонно воспринят буржуазными сообществами молодежи и провинциалов, желавших выразить свою культурную идентичность, от Брюсселя до Барселоны, от Глазго до Праги и Хельсинки. Справедливо также и то, что социальные амбиции художников-ремесленников и архитекторов этого авангарда не ограничивались удовлетворением потребностей средних классов – они дали толчок к развитию тенденций современной архитектуры, урбанистическому планированию, в которых очевиден социально-утопический элемент. Часто эти пионеры модернистского движения, например В.Р. Литейби (1857 – 1931), Патрик Гиддис и создатели города-сада, являлись выходцами из английских прогрессивных и социалистических кругов; также и в континентальной Европе представители этого движения часто были связаны с социал-демократией: Виктор Орта (1861 – 1947), великий бельгийский архитектор «Нового искусства», спроектировал Рабочий дом в Брюсселе (1897), в «художественной секции» которого Г. Ван де Вельде, ставший впоследствии ключевой фигурой в развитии модернистского движения в Германии, читал лекции о Уильяме Моррисе. Г.Т. Берлаге (1856 – 1934), социалист и пионер современной голландской архитектуры, спроектировал здание профсоюза резчиков алмазов в Амстердаме (1899).

Существенно то, что в этой точке сходились новая политика и новые искусства. Но, возможно, более значителен тот факт, что группа оригинальных художников (в большинстве своем англичан), вызвавшая революцию в прикладных искусствах, не только испытывала непосредственное влияние марксизма – как Моррис – но вместе с Уолтером Крейном снабдила социал-демократическое движение большей частью иконографического словаря, общепринятого в международном плане. Уильям Моррис со своей стороны глубоко проанализировал отношения между искусством и обществом, исходя из предпосылки, которую он считал марксистской (хотя, впрочем, первые признаки ее влияния могут быть отмечены у прерафаэлитов и Рескина). Во всяком случае, достаточно странно то, что в области искусства ортодоксальный марксизм оставался совершенно невосприимчивым к подобному развитию мысли. До наших дней труды Уильяма Морриса не принимались во внимание в крупных марксистских дискуссиях об искусстве, хотя в последнее время с ними начали знакомиться и они находят солидную поддержку в марксистском лагере [63].

В 80-е и 90-е годы не прослеживаются такие же ясные связи между марксизмом и другой значительной группой авангарда, которую мы приблизительно можем назвать символистской, хотя верно и то, что у многих поэтов-символистов были революционные или социалистические симпатии. Французские символисты, как и многие новые художники этого периода, в начале 90-х годов в большинстве своем ориентировались на анархизм (в то время как старые импрессионисты были совсем аполитичны, за редкими исключениями, например Писсарро). Можно предположить, что иногда это происходило не из-за принципиальных возражений Марксу: «многие молодые поэты», склонявшиеся «к доктрине мятежа, принадлежали ли эти доктрины Марксу или Бакунину» [64], возможно, встали бы под любое обнадеживающее знамя восстания, – а потому, что французским социалистическим лидерам (до появления Жореса) не удалось возбудить у них симпатии. В частности, мелочное филистерство гедистов вряд ли могли их привлечь, а анархисты проявляли не только больший интерес к искусству, но и приняли в свои ряды первых борцов-художников и крупных критиков, например Феликса Фенеона [65].

В Бельгии же, напротив, рабочая партия привлекала символистов – как потому, что в ее рядах оказались анархиствующие бунтари, так и потому, что в ее руководящей группе, состоящей из образованных представителей среднего класса, были люди, открыто и живо интересовавшиеся искусством. Жюль Дестре писал много о социализме и об искусстве и опубликовал каталог литографий Одилона Редона; Вандервельде часто встречался с поэтами. Метерлинк оставался в партии почти до 1914 года, Верхарн стал почти ее официальным поэтом, а художники Ээкхуд и Кнопф работали в Рабочем доме. Истина заключается в том, что символизм процветал в тех странах, где не оказывалось марксистов-теоретиков (таких, как Плеханов), готовых его осудить, отношения между политическим и художественным бунтарством были, таким образом, достаточно сердечными.

Итак, мы видим, что в конце века существовала обширная общая область для взаимодействия культурного авангарда и художественных выражений меньшинства оппозиции, с одной стороны, и для находящейся под всевозрастающим марксистским влиянием социал-демократии – с другой. Социалисты-интеллигенты, ставшие руководителями новых партий, были достаточно молодыми, чтобы не потерять контактов со вкусами авангарда: даже наиболее пожилым, таким, как Виктор Адлер (1852) и Карл Каутский (1854), было в 1890 году меньше сорока лет. Адлер, завсегдатай кафе «Гриштайдль», центра венских артистов и интеллигентов, был не только глубоким знатоком классической литературы и музыки, но и страстным почитателем Вагнера (как Плеханов и Шоу, который замечал в Вагнере больше революционных и «социалистических» наслоений, чем это принято считать сегодня), одним из энтузиастов-поклонников своего друга Густава Малера и одним из пылких защитников Брукнера. Как почти все социалисты его поколения, Адлер восхищался Ибсеном и Достоевским, его глубоко трогала поэзия Верхарна, чью лирику он переводил [66].

Со своей стороны большая часть натуралистов, символистов и представителей других школ авангарда того времени ориентировалась, как мы уже видели, на рабочее движение и (кроме Франции) на социал-демократию. Эти симпатии, однако, не были долговечными: австрийский писатель Герман Бар, игравший роль подголоска модернистов, в конце 80-х годов отошел от марксизма, а великий натуралист Гауптман склонялся к символизму, подтвердив таким образом теоретическую сдержанность критиков-марксистов. Оказал свое действие также и раскол между социалистами и анархистами, поскольку некоторых деятелей искусства (особенно изобразительного) всегда привлекало бунтарство анархистов. Однако модернисты по-прежнему чувствовали себя как в своей тарелке в кругах, близких к рабочему движению, а марксисты – по крайней мере деятели культуры – чувствовали себя хорошо в модернистских кругах.

По не совсем еще ясным причинам эти отношения в определенный период нарушились. Можно предположить, что существовало несколько причин этого. Во-первых, как доказал «кризис марксизма» в конце 90-х годов, в Западной Европе больше не придерживались того убеждения, что капитализм находится накануне краха, а социалистическое движение – накануне революционного триумфа. Интеллигенты и художники, привлеченные к общему рабочему движению, характеризующемуся атмосферой больших надежд, веры и утопических ожиданий, порожденных этим движением, находились теперь перед лицом движения, не уверенного в своих будущих перспективах и раздираемого внутренними противоречиями, принимавшего все более и более сектантский характер. Подобная идеологическая фрагментарность присутствовала и в Восточной Европе: одно дело сочувствовать движению, в котором, казалось, все течения сливаются в общем марксистском направлении, как это было в начале 90-х годов (или же как это случилось с польскими социалистами до их раскола на националистов и антинационалистов), другое дело быть вынужденными выбирать между противоборствующими и враждующими группами революционеров и экс-революционеров.

На Западе, кроме того, новые движения все больше институционализировались и кончали тем, что вовлекались в повседневную политику, мало привлекательную для художников и писателей, на практике реформистов, которые оставляли надежды на будущую революцию из-за какого-то варианта исторического фатализма. К тому же институционализированные массовые партии, создавая зачастую свой собственный культурный мир, были не очень склонны поддерживать художественные изыски, которые рабочая публика вряд ли поняла и одобрила бы. Правда, абоненты немецких рабочих библиотек все чаще оставляли политические книги и читали художественную литературу, но при этом очень мало поэзии и классической литературы, а наиболее популярным из писателей был некий Фридрих Герштекер, автор авантюрных историй, очень далекий от авангарда [67]. Не удивительно, что в Вене Карл Краус, приобщенный вначале к социал-демократии благодаря тому, что сам придерживался ориентации на политическое и культурное инакомыслие, отошел от него в первом десятилетии XX века. Он упрекал социал-демократов в том, что они не повышали достаточно серьезно культурный уровень рабочих, и был противником развернувшейся в поддержку всеобщего избирательного права кампании, начатой партией (кампания эта в конце концов завершилась благоприятно) [68].

Революционная социал-демократическая левая, занимавшая на Западе вначале довольно-таки второстепенные позиции, и революционно-синдикалистские или анархистские течения казались более привлекательными для культурного авангарда радикальной ориентации. После 1900 года у анархистов, в частности, социальная база нашлась (за исключением некоторых романских стран) в кругах богемы, в группах рабочих-самоучек, среди охвостья люмпен-пролетариата – в общем, на различных монмартрах западного мира; в общей субкультуре образовалась среда тех, кто отрицал как «буржуазный» образ жизни, так и организованные массовые движения, не влияющие друг на друга [69]. Тем не менее это антиномистское и индивидуалистское возмущение не противодействовало социальной революции. Часто эти группы только ждали случая, чтобы присоединиться к какому-либо повстанческому или революционному движению, и, действительно, их вновь мобилизовало антивоенное движение и движение в поддержку русской революции. Совет в Мюнхене в 1919 году, возможно, являлся высшей точкой политического утверждения такого рода групп. Однако как в реальной жизни, так и в теории они очень часто отворачивались от марксизма: Ницше, мыслитель, ненавистный марксистам и другим социал-демократам, по вполне очевидным причинам, несмотря на его ненависть к «буржуа», стал для анархистов и анархиствующих бунтарей характерным гуру, так же как и для культурного инакомыслия аполитичного среднего класса. С другой стороны, из-за того же культурного радикализма в развитии авангарда в начале века он оказался вне рабочих движений, участники которых оставались приверженцами традиционных вкусов, знакомого языка и символического коммуникационного кода; при их помощи передавалось содержание произведений искусства. Авангард последних 20 – 25 лет еще не порвал с этим языком, отход от него уже начался: при небольшом усилии еще можно было приблизительно «понять» Вагнера, импрессионистов и даже многих символистов. Но с начала XX века – пожалуй, после Парижского осеннего салона 1905 года, явившегося как бы точкой взрыва в изобразительных искусствах, – все было уже не так.

К тому же социалистическим руководителям – даже тем, кто принадлежал к последнему поколению, то есть родившимся после 1870 года, – не удавалось больше «сохранять контакты». Розе Люксембург пришлось защищать себя от обвинения в том, что она не любит «современных писателей», хотя в 90-е годы была очень близка к авангарду (например, немецким поэтам-натуралистам); она признавала, что не понимает Гофмансталя и никогда не слышала о Стефане Георге [70]. Даже Троцкий, похвалявшийся своими тесными связями с новыми модами в культуре (в 1908 году он написал для «Нойе цайт» статью, анализирующую творчество Франка Ведекинда, и рецензировал некоторые художественные выставки), видимо, не очень приветливо принял (сделав исключение лишь для литературы) то, что наиболее необузданная молодежь между 1905 и 1914 годами рассматривала как авангард. Как и Роза Люксембург, он подчеркивал и не одобрял крайний субъективизм авангарда, его способность, говоря словами Розы Люксембург, выражать «состояние души» и ничего больше («а из состояний души невозможно создать человеческое существо») [71]. Однако в отличие от Люксембург он пытался дать марксистскую интерпретацию новых направлений субъективистского бунта и «чисто эстетической логики», для которых «бунт против академизма естественным образом превратился в бунт самодовлеющей художественной формы против содержания, как факта безразличного» [72]. Он приписывал это новизне существования в современных гигантских городских агломератах, а точнее, рассматривал как выражение опыта живущей в современных вавилонах интеллигенции. Без сомнения, как Люксембург, так и Троцкий отражали социальные предвзятости, особенно сильные в русской эстетической теории, но в конечном итоге они отражали общее отношение марксистов, как восточных, так и западных. Конечно, были люди, особо интересовавшиеся искусством и желавшие быть в курсе новейших течений, им удавалось выработать у себя вкус к какой-либо из новаций, разумеется, в индивидуальном и личном плане, но неясно, в какой мере подобные интересы могли соединяться с их социалистической деятельностью и убеждениями.

И дело было не только в возрасте, хотя в 1910 году многим наиболее видным представителям Интернационала было под тридцать, а большинство было среднего возраста. То, что по вполне понятным причинам марксистам не удалось оценить и что они считали отступлением (а не движением вперед, как провозглашал авангард), – так это формальную виртуозность и экспериментаторство, отказ от художественного содержания, в котором была ясно узнаваема социальная и политическая реальность. То, чего они не могли признать, – так это выбор чистого субъективизма, почти солипсизма, как указывал Плеханов, в творчестве кубистов [73]. Досадный, хотя и объяснимый факт то, что среди ставших на сторону пролетариата буржуазных идеологов было очень мало знатоков искусства (K?nstler); и в последние годы перед 1914-м казалось, что их, привлеченных рабочим движением, еще меньше, чем было в последние десятилетия предшествующего века. Авангард французской живописи отстранился от какого бы то ни было социального и интеллектуального движения, замкнувшись в своих технических спорах [74]. Больше того: в 1912 – 1913 годах Плеханов мог говорить как о совершенно очевидном факте, что большинство современных художников следует буржуазным точкам зрения и совершенно не воспринимает великие идеалы свободы нашего времени [75].

Нелегко было найти в массе художников, провозглашавших себя «антибуржуазными», кого-нибудь, кто был бы близок к организованным социалистическим движениям. У анархистов тоже оказалось очень мало по сравнению с 90-ми годами последователей-художников. Значительно легче было натолкнуться на того, кто оплакивал филистерство рабочих: это ярко выраженная элита, вроде представителей круга Стефана Георге в Германии, русские акмеисты, мечущиеся в поисках аристократических компаний (предпочтительнее женских), и даже – особенно в литературных кругах – потенциальные или действительные реакционеры. Кроме того, не нужно забывать, что экспериментаторы нового авангарда восставали не столько против академизма, сколько против такого же авангарда 80-х и 90-х годов, который был относительно близок рабочему и социалистическому движению своего времени.

В общем, что же могли увидеть марксисты в этих новых авангардистах, если не еще один признак кризиса буржуазной культуры, а авангардисты в марксизме – еще одно подтверждение того, что прошлое не может понять будущее? Конечно, среди десятка лиц (коллекционеров или продавцов произведений искусства), от которых новые художники зависели в финансовом отношении, были и те, кто симпатизировал марксизму, как Морозов. К тому же весьма невероятно, чтобы поклонники художественного бунтарства были в этот период консерваторами и политическом плане. Встречались также исключения среди теоретиков-марксистов, например Луначарский и Богданов, которые пытались теоретически обосновать собственные симпатии к новаторам; этому своему начинанию они встретили сильную оппозицию. К тому же культурные круги рабочего и социалистического движения не давали простора новым авангардистам, и ортодоксальные критики марксистской эстетики (на деле речь шла о разновидности этой эстетики, характерной для Восточной и Центральной Европы) их осуждали.

Однако, если одни секторы нового авангарда были далеки как от социализма, так и от любой другой политической идеи, а другие стали затем открыто реакционными и даже фашистскими, верно и то, что большая часть художников-бунтарей только ждала момента, когда сложится такая историческая конъюнктура, при которой смогли бы еще раз объединиться художественный и политический бунт. И это было ими найдено после 1914 года в антивоенном движении и в русской революции. После 1917 года конвергенция марксизма (в форме ленинского большевизма) с авангардом произошла сначала в России и Германии. Если эпоха этого явления, которое нацисты называли – и справедливо – «культурбольшевизмом», не принадлежит истории марксизма периода II Интернационала, то все же следует кратко напомнить о событиях, последовавших за 1917 годом, потому что они привели к разветвлению марксистской эстетики на реалистов и авангардистов (спор между Лукачем и Брехтом, между почитателями Толстого и Джойса), и, как мы уже видели, корни этого разделения уходят в период, предшествующий 1914 году.

Если же мы хотим охватить единым взглядом период II Интернационала, то мы должны сделать вывод, что отношения между марксизмом и искусством никогда не были легкими, но стали еще более сложными в начале нового века. Теоретики-марксисты всегда определенно не одобряли модернистские движения 80-х и 90-х годов, позволяя, чтобы вдохновителями-энтузиастами этих движений становились находящиеся на периферии марксистского движения интеллигенты, как это было в Бельгии, или революционеры-немарксисты и социалисты. Крупнейшие ортодоксальные критики-марксисты считали себя скорее комментаторами или судьями, чем болельщиками или игроками в матче культурного футбола. Это не помешало им при историческом анализе художественной эволюции считать новейшие проявления последней признаками упадка буржуазного общества. Речь идет об очень строгом анализе, который поразителен тем, что в основном его осуществляли те, кто находился за пределами этих движений. Все интеллигенты-марксисты считали себя причастными к разработке философских или научных проблем, даже если они и были в какой-либо области дилетантами; редко кто считал себя причастным к художественному творчеству. Они анализировали отношение между искусством, обществом и движением и ставили плохие или хорошие оценки школам, художникам и произведениям. В лучшем случае они хорошо воспринимали немногих художников, входящих в различные социалистические движения, с учетом их идеологических и личных странностей, как поступало, впрочем, и буржуазное общество. Поэтому похвально, что влияние марксизма на искусство оказалось весьма незначительным. Даже натурализм и символизм, довольно-таки близкие к социалистическим движениям их времени, шли бы вперед своей дорогой, если бы марксисты не проявили никакого интереса к ним. Действительно, марксисты с трудом могли найти какую-нибудь функцию для художника при капиталистическом строе, и чаще всего это была функция пропагандиста, «классика» или «социологического симптома». Мы могли бы даже сказать, что в действительности у марксистов II Интернационала не было соответствующей теории искусства и в отличие от того, что случилось с «национальным вопросом», острота политических обстоятельств не заставила их признать собственную теоретическую несостоятельность.

Однако в самом марксизме II Интернационала не было настоящей теории о месте искусства в обществе, хотя в официальном своде марксистского учения она содержалась в неявном виде: речь идет о глубоко разработанной Уильямом Моррисом теории. Если и существовало сильное и длительное влияние марксизма на искусство, то оно проявлялось с помощью этого направления мысли, выразители которого выходили за пределы структуры искусств буржуазной эпохи («художники»-индивидуалисты), чтобы распознать элемент творческого созидания в каждом изделии и в (традиционных) искусствах, относящихся к народной жизни; они исследовали не только эквивалент производства предметов потребления в искусстве («индивидуальное произведение искусства»), но и среду повседневной жизни. Интересно отметить, что это был единственный раздел марксистской эстетики, в котором уделялось внимание архитектуре, рассматриваемой как основа и завершение всех искусств [76]. Если для натурализма или «реализма» марксистская критика оказалась назойливой мукой, то теория Уильяма Морриса являлась движущей силой движения «Искусства и ремесла», и ее историческое влияние на современную архитектуру и дизайн было и остается необычайно важным.

Этой теорией пренебрегли как потому, что Моррис, один из первых английских марксистов [77], считался только знаменитым художником и весьма малозначительным политиком, так и потому, что традиционная английская теория об отношениях между искусством и обществом (средневековый неоромантизм, Рескин), дополненная им марксизмом, имела мало точек соприкосновения с основным направлением марксистской мысли. Однако работа Морриса была создана внутри искусства, являлась марксистской – по крайней мере он провозглашал ее такой, – и ее значение было велико в процессе переубеждения и воздействия на художников, дизайнеров, архитекторов, градостроителей, а также организаторов музеев, художественных школ и т.д. во многих европейских странах. Не случайно именно в Англии мы столкнулись с таким сильным марксистским влиянием на искусство. Это объясняется тем, что марксизм в Англии не пользовался особым влиянием. В тот период она являлась единственной достаточно преобразованной капитализмом страной, чтобы промышленное производство могло вызвать изменения в ремесленном производстве. Размышляя об этом, нельзя удивляться, что страна «классического» для Маркса капиталистического развития оказалась единственной страной, в которой критически рассматривалось влияние капитализма на искусство. Неудивительно также и то, что марксистский элемент этого знаменательного художественного движения был забыт. Сам Моррис являлся в достаточной степени реалистом, чтобы отдавать себе отчет в том, что, пока существует капитализм, искусство не может стать социалистическим [78]. Как только капитализм оправился от кризиса и вновь стал расширять свою экономическую деятельность, он присвоил себе революционные художественные средства выражения и поглотил их. Образованные и имущие средние классы и промышленные дизайнеры стали контролировать его средства выражения. Наиболее значительной работой голландского архитектора-социалиста Г.П. Берлаге является не здание профсоюза резчиков алмазов, а здание биржи в Амстердаме. И еще: произведения, в которых градостроителям, последователям Морриса, удалось больше всего приблизиться к проектам «города для народа», явились «пригороды-сады», в которых жили представители среднего класса, и «города-сады», удаленные от промышленности. Таким образом, искусства отражают надежды и трагедию социализма II Интернационала.