2. Теории об искусстве каменного века

Одна из первых попыток объяснить происхождение наскальной живописи верхнего палеолита была сформулирована французским палеонтологом Эдуардом Ларте (1801-1871) совместно с Генри Кристи (1810-1865), британским банкиром финансировавшим работу Ларте. Они выдвинули теорию, что обилие дичи наделило наших предков из каменного века большим количеством свободного времени, которое позволило им занять себя созданием произведений искусства и различных украшений.

Эдуард Пьет (1827-1906), французский археолог, согласился с Ларте и Кристи, однако добавил, что людей каменного века были побуждены эстетическим чувством и желанием создавать прекрасное — просто ради самого искусства, без всяких практических мыслей в уме.

Моя позиция имеет точки соприкосновения с теорий Пьета, как вскоре станет ясно. Я также отвергаю идею, что наскальная живопись имела утилитарную ценность. Дэвид Льюис-Уильямс в своём кратком обзоре различных теорий, пренебрежительно относится к идеям Пьета, даже заходя столь далеко, что выражает скептицизм по поводу самого существования «эстетического чувства». К сожалению, это общая черта научных попыток объяснить такие ненаучные вещи как искусство.

Многие из наших современников попросту не могут понять мотивацию человека, если его действия не имеют некоторой «практической» пользы. Они подозрительны ко всяким «эстетическим чувствам» обычно потому, что сами ничем подобным не обладают. Они считают тягу создавать искусство ради искусства непостижимой, так как сами никогда этого не ощущали. Одной из причин Льюиса-Уильямса сомневаться в теории Пьета является то, что большая часть наскальной живописи найдена в «недоступных, тёмных, расположенных под землёй местах». Он продолжает: «Кажущийся очевидным факт, что искусство создано для того чтобы его видели.

противоречит спрятанному в глубине земли искусству верхнего палеолита»[113]. Можно задаться вопросом, встречал ли Льюис-Уильямс когда-нибудь художника. Ведь, по правде говоря, художники творят только ради самих себя.

К сожалению, большинство других теорий о пещерном искусстве не представляют из себя ничего серьёзного. Даже экзотические — те, которые находят связь искусства с симпатической магией или шаманизмом — всё же настаивают на утилитарности. Все эти теории рассыпаются при столкновении с художественностью рисунков: с очевидным фактом, что это произведения индивидуального творческого гения, стремящегося к эстетическому совершенству.

Речь идёт о знаменитых теориях Саломона Рейнаха. Франко-еврейский археолог Рейнах (1858-1932) был видной публичной фигурой, а именно вице президентом «Всемирного еврейского союза», и один из соучредителей Еврейского колонизационного общества, созданного для помощи в переселении евреев, эмигрирующих из России. Его вклад в изучение европейской наскальной живописи был крайне важен, ведь именно Рейнах впервые стал настаивать на том, что люди и искусство верхнего палеолита нужно понимать по аналогии с современными нам обществами охотников-собирателей. Основываясь на том, что он слышал об искусстве австралийских аборигенов, Рейнах разработал теорию о связи искусства европейских пещер с симпатической магией, то есть его целью было увеличить численность животных, таким образом облегчив охоту на них.

Позиция Рейнаха вызывает массу вопросов. Он предполагает, как и многие другие исследователи, до него пытавшиеся объяснить загадочные аспекты человеческого поведения: существования универсальной человеческой природы. Многие авторы беспечно берут себе эту идею на вооружение: Льюис-Уильямс, например, пишет: «люди, создавшие наскальную живопись Северной Америки (и южной Африки) и искусство верхнего палеолита, имели одну и ту же нервную систему[114]». Для него этого достаточно чтобы оправдать все возможные сравнения.

Я же на это скажу, что теперь мы можем знать, практические a priori, что они не могли обладать абсолютно одинаковой нервной системой (если это понимать как умственную когнитивную тождественность). Причина проста: европейское общество развилось, причём до невероятных пределов. Примитивные охотники-собиратели, которые отлично поживают в современную эпоху — будь то в Африке, Америке, Австралии — не развились. По всем признакам, они так и увязли в каменном веке и ведут себя абсолютно также как и их предки сотни и тысячи лет назад — в то время как мы уже запускаем ракеты на Луну. Очевидно, что в верхнем палеолите в Европе было нечто особое. Наши предки «обладали чем-то» что позволило им далеко продвинуться, в то время как другие народы едва ли вообще сдвинулись с места.

Я не являюсь сторонником «прогрессивисткой» или «протехнологической» позиции. Если вам не нравится пример с «запуском ракет на Луну», замените его на «написание Феноменологии духа» или «сочинение Кольца нибелунга». Нам уже известно о существенном отличии европейцев верхнего палеолита: они развили изобразительное искусство за десятки тысяч лет до других. Эти факты нужно держать в уме, когда мы сталкиваемся с попытками понять доисторических европейцев по аналогии с современными примитивными народами из других частей света.

Более того, хотя современные охотники-собиратели не демонстрируют ничего похожего на резкое историческое развитие подобное европейскому (на самом деле, не столь однозначно даже наличие у них «истории»), будет неверно предполагать, что они вообще не менялись с течением времени. Возможно, что их сообщества, в том виде как мы обнаруживаем их сегодня, значительно отличаются от того как они жили во времена палеолита. (Эти изменения могли произойти из-за, например, условий окружающей среды — и, особенно, контакта с другими, более развитыми культурами).

Также не просто разобраться с очевидными различиями между, с одной стороны, наскальной живописью верхнего палеолита и с другой, -современным творчеством охотников- собирателей из Африки, Австралии и Северной Америки.

За некоторыми исключениями, неевропейская наскальная живопись выглядит намного грубее. В большинстве случаев это трудно различимая попытка изобразить объекты (обычно различных животных) в реалистичной манере или с художественной стилизацией, с малозаметной «артистической индивидуальностью» (то есть, мы не можем отличить творения разных художников). Изображения часто походят на глифы или пиктографы: внутри конкретного культурного окружения изображение антилопы или буйвола выглядят почти одинаково. Возможно, это означает, что неевропейская наскальная живопись должна рассказывать истории (и, в самом деле, современные нам охотники-собиратели могут часто объяснить учёным точное содержание историй). То есть смысл в рассказе — а не в навыке художника.

В то же время, европейская наскальная живопись в общем и целом не рассказывает никаких историй. Разумеется, мы не можем быть в этом уверены, но европейская наскальная живопись кажется в первую очередь попыткой создавать изображения ради них самих и посредством этих изображений передавать сущность изображённых животных (об этом я расскажу чуть позже). Мои наблюдения о качестве неевропейского наскального искусства несомненно будут отклонены как «евроцентристские». Я признаю их правоту (и я с радостью признаю вину по обвинению в евроцентризме).

В любом случае, несмотря на вышеуказанные проблемы (и те, которые я вскоре упомяну), теория «симпатической магии» оказывается довольно популярной. Анри Брёйль (1877-1961), зачастую упоминаемый как Аббат Брёйль, был одной из важнейших фигур 20 века в области изучения европейских пещер. Он развернул теорию «симпатической магии» в другую, отличную от позиции Рейнаха сторону. По мнению Брёйля, целью магических действий было не размножение животных, а их убийство. То есть суть в следующем: нужно нарисовать бизона проткнутого копьём, чтобы потом это произошло в реальности (предположительно, если художник обладал достаточно сильными чарами). Действительность, однако, противоречит этому построению, ведь только 15 % рисунков бизонов верхнего палеолита демонстрируют раненых или пойманных в западню животных (на этот факт указывает Льюис-Уильямс). Схожая ситуация и с другими животными. Вообще, не так уж много животных изображено ранеными или убитыми.

Далее при рассмотрении этой теории мы сталкиваемся с проблемой психологии охотника. Мы можем быть уверены, что в те времена охота была исключительно мужским занятием. Не приходится сомневаться, что охота была наделена большим значением как признак «мужественности». Охотники должны были очень гордиться своими способностями выслеживать и убивать, а также соревноваться друг с другом. Неужели они могли признать необходимость какой-то магии для успешности охоты? Не выглядело бы ли это позорным «мошенничеством» в их глазах? (Предположим, что они имели зачатки охотничье-воинской психологии, которая, и вправду, может считаться повсеместно распространённой).

Несмотря на то, правда это или нет (наверняка мы никогда не узнаем), у нас попросту недостаточно доказательств для поддержания теории «симпатической магии». Тем не менее, почти каждый, кто писал о европейской наскальной живописи за последние сто лет, «знал» что это как-то связано с магией (причём считая очевидным). Например, Джосеф Кэмпбелл (Joseph Campbell), чьи в остальном проницательные рассуждения о наскальной живописи верхнего палеолита в книге «Primitive Mythology» переполнены утверждениями типа такого: «Очевидно, что целью было не искусство, как мы его понимаем, но магия»[115]. Даже Жорж Батай, в своих эссе о наскальной живописи, принимает теорию симпатической магии как будто это доказанный факт[116].

Более сложная версия теории «магии» гласит, что рисунки как-то связаны с «шаманизмом». Но прежде чем я расскажу про это, я должен кратко упомянуть о самой нелепой теории. Макс Рафаэль (1889-1952), таков был псевдоним немецко-еврейского марксиста и историка искусств, предсказуемо отыскал в искусстве верхнего палеолита «классовую борьбу». (Абрахам Маслоу как-то сказал: «Наверное, если единственный ваш инструмент — молоток, то весьма заманчиво считать всё вокруг гвоздями»). Рафаэль выдвинул теорию, что животные, изображённые на стенах пещер, представляли различные социальные группы. Таким образом, сцены в которых разные виды казалось бы противоборствуют, являются аллегорией конфликта между разными группами (или классами) общества.

Проявив редкое благоразумие, большинство учёных не рассматривали теорию Рафаэля всерьёз, однако Льюис-Уильямс считает это несправедливым. Его собственная теория сочетает элементы марксистского подхода Рафаэля с гипотезой о шаманизме. Также как Рафаэль (и другие), Льюис-Уильямс настаивает, что искусство имело «социальный» характер. В какой-то момент он даже утверждает, что некоторые пещеры «должны» были быть созданы коммунами, несколькими людьми, работающими вместе. Объясняет он это предположение лишь тем, что некоторые из наскальных панно довольно велики[117] (интересно, слышал ли он про Сикстинскую капеллу?). Льюис-Уильямс кажется просто отметает такую мысль, что существуют творческие личности: люди открывающие новые горизонты, часто бросая вызов «общественному» мнению (которое зачастую заставляет их скрывать то, что они делают — в пещерах, например). Такая анти- индивидуалистическая предвзятость на данный момент является общей чертой исследователей в сфере антропологии, социологии, а также истории. В большинстве случаев такой перекос связан с марксизмом.

Льюис-Уильямс выдвинул теорию, что пещерные рисунки являются записью образов, увиденных людьми в шаманских видениях (стоит ли говорить, что к феномену «изменённого состояния сознания» он относится в редукционистской манере, считая чем-то вроде любопытного примера отрыжки мозга). Шаманы каменного века рисовали увиденные образы чтобы закрепить свой статус социальной элиты, способной получить особый доступ к изменённой реальности, закрытой для простых смертных (ведь как мы помним, искусство обязательно «социально»), Льюис-Уильямс доводит до нашего свдедения: «Мистики это люди, которые эксплуатируют аутистический конец спектра сознания не только для своей личной выгоды, но и для того чтобы выделить себя среди других»[118].

Что делать с такой прямолинейной вульгарностью? Возможно, лучше будет просто проигнорировать её — и предложить альтернативную теорию. Но прежде чем я подробно обосную свои собственные взгляды, давайте снова взглянем на гипотезу о шаманстве — без марксистских вывертов Льюиса-Уильямса. Не он один склоняется к ней (данная теория была предложена, в том числе, аббатом Брёйлем), поэтому она заслуживает дальнейшего рассмотрения. Главная проблема этой теории в том, что она не основывается на доказательствах из самих рисунков. Её защитники, по всей видимости, уверены, что всё совсем наоборот. Например, Кэмпбелл описывает фигуру человека из палочек в пещере Ласко (с головой птицы) как «поглощённую шаманским трансом»[119]. Но никто бы так не трактовал это изображение, не будучи изначально приверженцем позиции, что искусство как-то должно быть связано с шаманизмом. На самом деле, гипотеза о шаманизме — как и большинство её сторонников — обычно полностью основывается на утверждении, что если что-то истинно для современных (или не столь отдалённых в прошлое) охотников-собирателей, это же должно быть истинно для охот- ников-собирателей верхнего палеолита.

Несмотря на сомнительные корни этой теории, я склонен полагать что нечто «шаманское» здесь действительно имело место быть или, как минимум, что наскальная живопись обладала неким сакральным значением. Как учит нас Гегель, существует глубинная связь между искусством и религией — и это становится тем важнее, чем дальше в прошлое мы заглядываем. Также стоит обратить внимание, что наскальная живопись находится в труднодоступных местах: в некоторых пещерах нужно идти несколько часов, чтобы достичь рисунков (а в те времена проделывать путь приходилось ползком через узкие тоннели). Многие авторы сделали из этого логичный вывод, что поэтому искусство должно быть наделено особым значением; то есть, оно было сакрально, а не профанно. И так как мы знаем, что наши предки точно не жили в этих пещерах, многие исследователи заключили, что эти рисунки не были простым украшением жилища. Я считаю, что это абсолютно здравые выводы.

Что же касается того, что искусство было вовлечено в практики «шаманского» характера, если бы я хотел доказать это, я бы опирался — как минимум частично — на свидетельства из Европы, а не на сравнения с современными неевропейцами. Мирна Элиаде, например, верил, что существовала европейская традиция шаманизма (однако он предостерегал нас, что даже если мы найдём элементы шаманизма в европейской традиции, мы не имеем права делать вывод, что шаманизм в его полном и подлинном виде действительно практиковался).

Несколько авторов (включая Элиаде) предположили, что повешение Одина описанное в Эдде является описанием шаманских переживаний. Один также практиковал seidr, форму магии, которая, по мнению некоторых, вызывает визионерские, шаманские переживания (однако Элиаде скептичен в этом вопросе). Один, как известно, ездил на восьминогом коне по имени Слейпнир. Любопытно, что Элиаде говорит нам по этому поводу: «восьминогий конь это шаманский конь par excellence; упоминания о нём присутствуют у жителей Сибири и в других местах (например, в Муриа [Индия]), всегда в связи с экстатическим опытом шамана».

Элиаде также рассматривает доказательства существования шаманизма у архаичных греков. Однако лучше всего за подобного рода информацией обратиться к Питеру Кингсли (Peter Kingsey), который написал несколько книг с интерпретациями философии досократиков с той точки зрения, что она берёт начало в мистицизме и шаманских переживаниях. Если вкратце, Кингсли утверждает, что Парменид (и некоторые другие философы) могли принимать участие в инициатической шаманской традиции. Приводимые Кинсли в поддержку своего утверждения доказательства (выведенные из текстуального анализа, истории и археологии) на удивление убедительны.[120]

Знаменитая поэма Парменида, которая дошла до нас лишь частично, является отображением (как утверждает Кингсли) древнего духовного испытания под названием «инкубация». Проходящий его человек лежал в тёмном, изолированном месте, в полной тишине и неподвижности (исихия). Во времена Парменида процветала традиция, передающая «географию» того, что можно было встретить в духовном мире посредством практики инкубации. Дошедшие до нас греческие тексты утверждают, что когда человек проходит через данное испытание, всё вокруг него начинает вращаться и можно услышать пронзительный писк (об этом звуке Парменид упоминает в поэме), известный как «звук тишины»: звук за цельностью мироздания.

Кингсли также писал о поэте-философе Эпимениде (VII или VI век до н. э.). Согласно легенде, он годы спал в пещере и пережил видения подземного мира и «обители Справедливости и Правды». «Его принял Аполлон» так говорили греки о тех, кому являлись такие «видения». В 60-х годах в Кастелламаре делла Брука, что в Южной Италии, был найден бюст Парменида датируемый 1 веком н. э. Надпись на нём гласила «Парменид, сын Пира, Улиадес, натурфилософ». Это очевидно связывает Парменида с культом Аполлона Улиоса, или Аполлона Целителя (Улиадес означает «сын Аполлона Улиоса»). Аполлон был известен как «бог берлог» и людей, которые лежат в берлогах. Другими словами, тех кто проходит «инкубацию» для того чтобы достичь статуса ятромантиса («целитель-пророк»), как раз так именовали Эпименида[121].

Даже если существовала подлинная традиция шаманизма в древней Европе, как давно она возникла? Могла ли она зародиться в верхнем палеолите, во времена создания наскальной живописи? Если это так, тогда она появилась за 30 000 лет до рождения Парменида. Вполне возможно, что европейский шаманизм действительно настолько рано появился, но едва ли мы когда-то узнаем наверняка. Как минимум, мы можем быть уверены, что наши размышления, вероятно, более надёжны, чем выводы сделанные на основании сравнения древних европейцев и современных нам неевропейских охотников-собирателей.

Значительно позже я ещё вернусь к вопросу шаманизма. В следующем разделе мы обратимся к более фундаментальным вопросам. Льюис-Уильямс и другие утверждают, что искусство человека каменного века стало возможным благодаря развитию «полностью современного языка», так как и то и то требовало «символического мышления». Однако это утверждение оставляет нас наедине с неразгаданной загадкой: как возникла способность к символическому мышлению? Предположения вроде «генетической мутации» или «реструктуризации мозга» столь же помогают делу, как и заявления о произошедшем «чуде».

В следующем разделе я начну развивать свою собственную теорию, устанавливающую глубинную связь между искусством, религией, языком и символическим мышлением. Все четыре феномена проявляются примерно в одно время в Европе во времена верхнего палеолита, так как стали возможны благодаря чему-то другому, что упустили из внимания все вышеупомянутые теоретики.