6. Всё и ничто

Мой взгляд на ekstasis развивался с опорой на наследие двух философов: Хайдеггера и Шопенгауэра, изредка к ним присоединялся Гегель (вскоре он сыграет гораздо более крупную роль). Однако стоит сказать, что идеи которые я излагаю в этом эссе, имеют глубокие корни в западной традиции и гораздо старше того же Гегеля.

Чтобы продвинуть моё обсуждение ekstasis и человеческой природы на шаг вперёд, давайте кратко обратимся к взгляду Аристотеля на душу в сочинении «De Anima». Аристотель говорит о трёх «душах» в нас: вегетативная душа (характеризующаяся питанием и размножением, «растительными функциями»), животная душа (чувственная функция и подвижность) и рациональная. Именно рациональная душа или интеллект (нус) делает человека уникальным. Нус понимается Аристотелем как нечто вроде сосуда, который принимает интеллектуальные формы (или сути) вещей без их материи.

Но дабы не исказить получаемого знания, утверждает Аристотель, нус не должен иметь собственную форму или суть. Говоря коротко, определяющая часть человека — это ничто. Он говорит нам далее, что «Умозрительное знание и соответствующий умопостигаемый объект — то же самое» (430а21): когда нус принимает форму или суть, он становится этой вещью (потому что, опять же, нус не обладает своей формой). Таким образом, хотя в нашем глубочайшем или высочайшем бытии мы ничто, мы имеем потенциал стать всеми вещами.

Обратите внимание на то, что сообщает нам Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека» (1486). Он говорит нам, что после того как Бог создал все планеты, звёзды и зверей, он почувствовал желание смоделировать некоторый вид существ, которые были бы способны познать и оценить мироздание. Вместо того чтобы наделить одну из тварей своими способностями, Бог создал людей и — в каком-то смысле — не дал им никакой природы. В отличие от других существ, обладающих закреплённой природой, человек имеет возможность приобретать знания о других созданиях и подражать им. Здесь мы можем проследить отголосок аристотелевской концепции нуса, который способен познать всё, так как сам является ничем. Пико придерживался мнения, что когда человек использует свой интеллект для познания Вселенной, он достигает некой общности с ангелами и Богом.

Базовое западное самопонимание со времён Аристотеля до Хйдеггера — на самом деле, от Парменида до Хайдеггера — состоит в том, что человек является зеркалом природы. Наше Бытие состоит в отражении Бытия. Таким образом, потенциально мы являемся всем. Каждый философ от Аристотеля до Сартра в той или иной степени почувствовал в этом скрытый смысл: человек является вершиной, совершенством или завершением самой природы, так как занимает особое место существа дающего голос всему Бытию.

Аристотель считает человека вершиной природы по двум причинам. Во-первых, мы резюмируем внутри себя всю остальную природу, обладая нуждами и желанием питаться (растительная природа), а также чувственностью и способностью к передвижению (животная природа). Биологически, мы включаем в себя всё, но в то же время и выходим за рамки этого, благодаря своей способности обладать идеей (или идеями) обо всём в своём интеллекте. Это, плюс убеждённость в бестелесности нуса, привело Аристотеля к необходимости утверждать, что человек является частью зверем, частью богом. Посредством человека, одновременно естественного и сверхъестестественного существа, природа приходит к сознанию самой себя. (В следующей части я обращу внимание на то, что это скрытое следствие идей Аристотеля сделал явным только Гегель).

Именно в пещерах Европы во времена верхнего палеолита, посредством первого в истории появления изобразительного искусства, человек впервые продемонстрировал способность осознавать суть вещей — как сказал бы Хайдеггер, «приводить-к-стоянию» (Zum-stehen-bringen). Вспомните, чему учил нас Аристотель: умозрительное знание и соответствующий умопостигаемый объект — то же самое. Благодаря ekstasis, схватывая саму суть вещей, которые он рисовал (или вырезал), человек становился одержим ими. Он «становился» изображёнными животными. Данное осознание сути животных является дуальным «актом» познания другого и одновременно познания себя: человек обнаруживает себя в животном и находит животное в себе[146].

Теперь становится ясно, почему вполне допустимо предположить, что шаманизм практиковался в Европе в те времена, когда создавались шедевры в пещерах. Причина в том, что шаманизм, по крайней мере, частично, предполагает отождествление с животными или «духами» или «душами» животных. Что буквально означает впитывание шаманом сути животного или его Бытия. Таким образом, «приведение к стоянию Бытия сущего» происходившее в верхнем палеолите могло быть не просто созерцательной активностью, во время которой человек открывается и взирает на суть вещей. Возможно, наши предки верили в силу знаний: что посредством осознания сути, мы не просто узнаём о животных, мы также можем приобрести их силы. (Разумеется, это точка зрения была бы невозможна, если бы не базировалась на более базовой — открытости Бытию, то есть способности к изумлению перед лицом Бытия, безо всякой другой конкретной цели).

Я полностью отвергаю теорию, что рисунки в пещерах являются записями шаманских «трипов», как утверждает Льюис-Уильямс. Гораздо полезнее для их понимания будет сравнение с изображениями, размещаемыми в церквях. Потолок Сикстинской капеллы, к примеру, был результатом тяги Микеланджело как художника изобразить незамутнённую красоту. В то же время, он прекрасно понимал, что эти изображения будут стимулировать прихожан проявлять религиозное рвение (или же провоцировать их духовное пробуждение).

Точно так же, рисунки в пещерах являются выражением желания художника передать, в столь эстетически приятной форме, насколько это возможно, сути изображённых животных. Нельзя не учитывать тот факт, что эти изображения были сделаны в труднодоступных пещерах. Поэтому будет вполне оправданно считать, что эти пещеры могли использоваться для шаманской «инкубации», а изображения на стенах, освещённых факелами, служили помощью шаману.

Вряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, верна ли эта теория. Однако, это не столь важно, ведь мы можем небезосновательно быть уверенны в чём-то гораздо более значительном: именно в этих рисунках мы обнаруживаем людей впервые становящихся зеркалом природы. Шаманизм, если он возник в пещерах, был бы просто магической модуляцией этой «зеркальности».

Батай пишет о пещерных художниках: «Те люди явно продемонстрировали нам, что они становятся людьми, что ограничения животного мира больше не властны над ними, причём сделали они это с помощью изображений того самого животного мира из которого вырвались. Наделив животное, а не себя, очаровывающим и восхищающим нас поэтическим образом, люди провозгласили о своём становлении»[147].

В этих словах есть глубина, но они лишь отчасти верны. В пещерных рисунках мы действительно обнаруживаем человека выходящего за пределы животности, но также находим и его самого. Шаманская идентификация с животным является лишь ещё одним проявлением этого.

Далее Батай отмечает ещё кое-что крайне важное: «Доисторический человек изображал животных в завораживающих и натуралистичных рисунках, но изображая себя, неуклюже скрывал свои уникальные, отличительные черты под чертами животных. Он только частично приоткрывал тайну человеческого тела, при этом наделяя себя звериной головой»[148]. Батай ссылается на массу известных пещерных рисунков, которые очевидно антропоморфны, но при этом имеют различные животные черты.

Упомянутые рисунки, на самом деле, ярко иллюстрируют моё утверждение: в пещерном искусстве мы видим человека находящего себя в животном, и находящим животное в себе. Человеческие (или гуманоидные) фигуры в пещерах относительно редки: рисунки животных многократно превосходят их в количестве, но когда художники предпринимали попытку изобразить людей, они отождествляли их с животными. Почему? Вспомните, искусство раскрывает суть, а ведь именно в этом заключается суть человека — отражать природу, отождествляться с ней.

Но есть в этих рисунках и нечто другое. Вспомните знаменитого «колдуна» из Труа-Фрер. Изображение 75 сантиметров в высоту, частично вырезанное, частично нарисованное углём. Фигура имеет гуманоидные черты, но при этом у неё голова оленя, рога, лицо совы, уши волка, «борода» серны, хвост лошади и лапы медведя. Его нижние конечности, его поза (он будто бы танцует) и, возможно, гениталии свидетельствуют о том, что это гуманоид[149] (кстати, технический термин для такой фигуры — «тери-антроп»), С некоторой уверенностью можно заявить, что это человек видящий животное в себе, либо же наоборот. Я бы мог добавить ещё кое-что: это человек, видящий себя как Господин Зверей, как вершина мироздания.

В пещере человек смутно (или же не очень) ощущал то, что позже ясно выразил Аристотель: человек резюмирует в себе всю природу. В процессе этого он в то же время превосходит просто природное, он объединяет всех животных внутри себя; он является всем. Таким образом, он занимает привилегированную позицию в природе, царствуя над всем как высшее земное существо. Частью зверь, частью бог. И мы видим, как этот мотив проходит красной нитью сквозь всю историю религии и мифологии.

Мы видим это в Кернунне, рогатом боге. На знаменитой рогатой фигуре на котле из Гундерструпа, которая держит в своих руках золотой солярный объект и змею, символ луны, которая прибывает и убывает, как змея сбрасывающая кожу. Все вещи, все противоположности, сходятся воедино в нём. Мы видим это в Пашупати (сравните знаменитую «Печать Пашупати» из Мохенджо- Даро с фигурой с котла из Гундерструпа). Всё это отголоски колдуна из пещеры Труа-Фрер и других, аналогичных фигур, которые мы обнаруживаем в пещерном искусстве. Здесь мы видим принцип, утверждённый позже в Библии, о власти человека над всеми животными, дарованной самим Богом. Принцип снова проявляется в связи микрокосма-макрокосма, тесно связанной с мистической и эзотерической философией (но также неявно присутствующей у таких философов как Аристотель и Гегель).

В пещерном искусстве даже проступает смутное осознание эволюции естественных форм; то есть идеи, что более ранние формы служили прообразом более старых. Зачастую «основой» для рисунка становится складка камня или трещина или выпуклость на камне. Эти формы напоминали пещерным художникам о формах животных, поэтому весь рисунок строился вокруг них. Тот же самый феномен мы можем наблюдать в мышлении индусов, которые верят в спонтанное появление лингамов (фаллических символов) в природе, как например знаменитый «ледяной лингам» в пещере Амарнатх, в западной части Гималаев. Как писал Гегель: «Но бог не остаётся окаменевшим и замёрзшим, а наоборот, камни взывают и возносятся к небу[150]».

Разумеется, териантропы не являются единственным примером изображения человека в наскальной живописи. Как я уже упоминал, также существует немало «людей из палочек», которые долгое время вызывают недоумение у исследователей. Лео Фробениус пишет: «Следует отметить, что практически на всех подобных рисунках, животные изображены с большим тщанием, в то время как человеческие фигуры всегда схематичны»[151]. Батай отмечает, что изображения человека «почти все бесформенны и гораздо менее человечны, чем те, что изображают животных; другие, как и готтентотская Венера, являются бесстыдными карикатурами на человеческий облик». «Людей из палочек» он описывает как «детские»[152] рисунки.

Почему же художники изображали людей столь «грубо». Разве они не видели собственные тела столь же ясно, как тела оленей или бизонов? Разве они не могли восхищаться собой, изображать свою собственную жилистую мускулатуру также искусно как они изображали её, например, у льва?

Однако заданный таким образом вопрос упускает из виду главное. Помните: искусство отражает суть. И не существует более удачного в этом плане искусства, чем пещерное. Суть человека состоит в отражении природы. Фигура из палочек будто бы говорит нам: «Мы рассматриваем себя по существу как каркас на который можно навесить Бытие других вещей». И, разумеется, именно это мы наблюдаем в териантропах таких, как колдун из Труа-Фрер: Бытие животных навешано на фигуру из палочек, которая является человеком.

Уберите сути, которые впитывает человек и останется нус, пустой сосуд, ничто. Несколько простых линий достаточно, чтобы указать на схематизм сути человека. Очевидно, что наши предки не видели себя так, а чувствовали (и я не говорю, что наши предки сознательно воспринимали себя таким образом или что у них были теории о человеческой природе — хотя я склоняюсь к мысли, что вероятно они были гораздо более вдумчивы, чем принято считать).

Между прочим, все вышеупомянутые рисунки изображают мужчин. У схематичного «шамана» из Ласко будто бы эрекция; а колдун из Труа-Фрер имеет пенис (мнения по поводу эрекции расходятся). Возможно кто-то поправит меня, если я что-то упустил, но я не могу припомнить ни одного примера полноценного изображения или наброска женщины из какой-либо европейской пещеры периода верхнего палеолита[153]. Однако, как известно, было найдено множество резных изображений женских фигур того периода, большинство из них можно отнести к портативному искусству. Лишь одно — так называемая Венера Лоссельская (возможно, самая интересная из них) — было вырезано в скале.

Все эти женские фигуры лишены лиц[154] , а анатомические черты, предполагающие фертильность[155] , чрезвычайно преувеличены. Некоторые исследователи утверждают, что эти фигуры могут отражать действительность, а именно стеатопигию[156]. Беглого взгляда на так называемую Венеру из Холе-Фельс (датируемую 35 000-40 000 лет назад — что делает её древнейшим бесспорным примером изобразительного искусства) или Венеру Леспюгскую (26 000-24 000 лет назад) достаточно, чтобы опровергнуть идею об их реалистичности (теория, что фигуры изображают стеатопигию явялется лишь ещё одним примером попытки понять ранних европейцев по аналогии с более поздними, радикально отличными людьми из других частей света — в данном случае из Африки).

Как пишет Батай, эти примеры выглядят как «бесстыдные карикатуры на человеческое [женское] обличье». На самом деле, это ещё одна иллюстрация того, как искусство верхнего палеолита направлено на выражение сути — даже более ясная иллюстрация, чем мужские фигуры. Изображения женщин выражают то, что художники мужчины видели как суть женственности[157]. По их мнению, это было деторождение и вскармливание. Суть мужчин состояла в порождение сути — и это был чисто «духовный» акт, а не физический. Следовательно, женские фигуры физические во всех отношениях, мужские же фигуры — это человечки из палочек — их телесность ослаблена именно потому, что пещерных художников (мужчин) заботила именно их способность быть открытым Бытию и приведение его к стоянию в своём искусстве. С другой стороны, мужские фигуры украшены животными сутями, проявление этого мы видим на примере териантропов. В обоих случаях отображается мужская способность отождествляться с Бытием сущего.

Самая знаменитая статуэтка, Венера Виллендорфская (28 000-25 000 до н. э.) бесспорно гротескна, хотя некоторые другие довольно красивы. К примеру, сюда определённо можно отнести Венеру Леспюгскую. Вестоницкую Венеру (29 000-25 000 лет до н. э.) можно принять за отличный экземпляр современной абстрактной скульптуры. Наверное, наиболее интересно из этих резных статуэток выглядит Венера Лоссельская, возраст которой оценивается в 25 000 лет. Она была высечена в скале на юго-западе Франции, а потом вырезана оттуда для демонстрации в музее. Она обладает пышными формами, как и другие, но со значительными отличиями. Левая рука расположена на её животе, в правой руке она держит нечто похоже на рог бизона. Её голова, будто бы с длинными волосами, повёрнута к рогу.

Очевидно, что Венера Лоссельская что-то говорит нам, и о сути этого послания уже сделано множество предположений. Существует очень древняя мифическая связь между рогами (обычно, бычьими) и луной. На роге Венеры вырезано тринадцать линий, предполагающих (примерно) тринадцать лунных циклов в году. Как предполагают некоторые учёные, располагая другую свою руку на животе, она может связывать два предмета. Идея о связи между лунными циклами и менструальным циклом совсем не нова. Слово «менструация» произошло от латинского слова mensis (месяц), которое связано с греческим словом тепе или «луна» (оба понятия произошли от индоевропейского корня со значением «луна»).

Если эта интерпретация верна, то в изображении Венеры Лоссельской мы обнаруживаем пример связи микрокосма и макрокосма, но, в отличие от мужчины, чисто на хтоническом уровне: природа женщины отражает порядок самой природы. Здесь мы встречаем осознание, что человек как таковой отражает природу, причём мужчины и женщины проявляют это по-разному. Мужчина — это ничто, нус, посредством которого природа познаёт саму себя. Женщина это сама природа, Мать-природа.

Мне не известно ни одной резной фигурки мужчины из верхнего палеолита, которая не являлась бы тери- антропом. Однако встречаются фаллические изображения, хотя они редки и весьма удалены друг от друга по времени. Примечательный экземпляр был найден в Дольни-Вестонице. На нём всё было сведено до самого важного: мужчина, как физическое существо, является носителем фаллоса, оплодотворителем. Разумеется, в физическом плане это далеко не всё, чем является мужчина. Он также охотник и воин, что во времена верхнего палеолита составляло его первичные роли.

Интересно, что эти художники (которые, видимо, выполняли двойную работу, ведь им ещё приходилось быть охотниками и воинами), должны были быть окружены стройными, здоровыми мужчинами с хорошо развитыми телами. Однако они не захотели их изображать, даже в стилизованной форме. Мне это видится любопытной и действительно парадоксальной нехваткой самосознания со стороны этих мужчин. С другой стороны, интуитивно они чувствовали метафизическую природу мужчины в форме, которая стала прообразом глубочайших философских озарений Запада. И в то же время они не видели самих себя. Они видели женщину, пускай преувеличивали и стилизовали её черты.

Это было за многие тысячи лет до того как мужчина откроет для себя и выразит восхищение своим телом в греческой скульптуре (в то же время элемент фаллической маскулинности будет снижен почти до полного отсутствия). Греков завораживала симметрия и мускулатура атлетичного тела мужчины, но они не пренебрегали и духом, так как в то время считалось, что красивое мужское тело содержит красивую и способную к совершенствованию душу, открытую Бытию и Идеалу.