3. Трансгрессия в «Рождении трагедии»: аполлоническое и дионисийское начало[298]

Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern geb?ren zu k?nnen. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.

F. Nietzsche

Уже в своем первом крупном, одновременно философском и филологическом труде Ницше обращается к онтологическому горизонту трансгрессии. В общем и целом трансгрессию можно определить как нарушение установленных границ. Но именно такое определение дает Ницше дионисийскому началу: «уничтожение

обычных пределов и границ существования»[299] («Vernichtung der gew?hnlichen Schranken und Grenzen des Daseins»).[300] То обстоятельство, что мыслитель употребляет философский термин «существование» («Dasein»), показывает, что речь в данном случае идет не просто об эстетическом, но об онтологическом явлении. Дионисийское начало есть не что иное, как уничтожение границ существования, т. е. трансгрессия.

Здесь мы можем сделать первое замечание. В качестве своего условия дионисийское начало не предполагает некий метафизический «первохаос» неоформленного и неопределенного бытия – ведь трансгрессия невозможна при отсутствии пределов и границ. Получается, что дионисийское как трансгрессивный феномен требует в качестве своего необходимого условия существование (Dasein), очерченное границами и пределами. Отсюда следует значимый для онтологического исследования вывод: дионисийское начало не является первоистоком в метафизическом плане. Данный момент имеет принципиальное значение: уже в своей первой книге Ницше не мыслит в рамках метафизической парадигмы, уже здесь заявлен разрыв с метафизическим подходом А. Шопенгауэра. Дионисийское не является субстанцией наподобие шопенгауэровской воли. И молодой Ницше вовсе не был романтиком и иррационалистом. Хотя подобное прочтение «Рождения трагедии», безусловно, имеет место, и, например, К. Г. Юнг был прав, указывая на Л. Клагеса, А. Шулера и С. Георге: «Со времен Ницше существовало последовательное подчеркивание превосходства «дионисийского» начала жизни над «аполлонийским». После «Рождения трагедии из духа музыки» темная, земная, женская сторона с ее гадательными и оргиастическими характеристиками овладела воображением философов и поэтов».[301] Однако подчеркивания превосходства дионисийского у самого Ницше нет, на что справедливо указал П. Слотердайк.[302]

Возникает вопрос об онтологической природе тех границ, уничтожение которых осуществляется в дионисийском экстазе. Если бы Ницше мыслил строго в рамках метафизики Шопенгауэра, то источником границ существования (Grenzen des Daseins) должно было бы быть само дионисийское – подобно тому, как у Шопенгауэра сама воля объективирует себя в феноменальном мире и является источником принципа индивидуации. Однако у Ницше установление границ и пределов отведено аполлоническому началу: «Это обожествление индивидуации, если вообще представлять себе его императивным и дающим предписания, знает лишь один закон – индивида, то есть соблюдение границ индивида (die Einhaltung der Grenzen des Individuums), меру в эллинском смысле. Аполлон как этическое божество требует от своих последователей меры, а для ее соблюдения – самопознания».[303] Аполлоническое есть, таким образом, воля к конституированию бытия в границах или воля к самому бытию, если под последним понимать тождество и фиксированную определенность. Абсолютное тождество есть бытие (Sein) в смысле Парменида. Бытие, очерченное границами, есть определенное или наличное бытие (Dasein) в смысле гегелевской «Науки логики». Отдавая мир наличного бытия под эгиду аполлонического начала, Ницше указывает на конструктивный и иллюзорный характер этого бытия: мир тождества и фиксированных определенностей есть «построенный на иллюзии и умеренности и искусственно огражденный плотинами мир»[304] («auf den Schein und die M?ssigung gebaute und k?nstlich ged?mmte Welt»).[305]

Немецкое «Schein»[306] означает, во-первых, свет, сияние и мерцание – здесь будет уместно вспомнить о хайдеггеровском «просвете» бытия. Во-вторых, «Schein» есть иллюзия в противоположность действительности как бытию (Sein), видимость в противоположность сущности (Wesen), это видимость как внешность, противостоящая метафизическому внутреннему как сущности. Употребляя «Schein» как характеристику аполлонического феноменального мира, Ницше, на первый взгляд, следует метафизической традиции, противопоставляющей ноуменальный мир феноменальному миру. Заключенный в границы и подчиненный требованиям соблюдения меры (как условия сохранения границ) мир индивидов есть лишь «Schein» – иллюзорная видимость. Однако для Ницше уже в раннем периоде его творчества феномен истины получает кардинально отличное от традиционного метафизического подхода толкование. Истиной оказывается сама видимость (Schein), сам ложный, иллюзорный мир фиксированных определенностей. Этот момент был обозначен Ницше в его неопубликованной работе «Об истине и лжи во вненравственном смысле», датируемой 1873 годом. П. Слотердайк отмечает по этому поводу: «ведь даже если вся культура и принадлежит миру видимости, то видимость эта непрозрачна для взгляда, ибо она есть истинная ложь самой жизни».[307] Сказанное означает, что традиционные метафизические оппозиции перестают работать уже в произведениях молодого Ницше: ложь становится истиной, видимость становится бытием, различия между Schein и Sein, между Schein и Wesen утрачивают свою значимость. Задачи жизни (в биологическом смысле), задачи культуры требуют производства иллюзий, перспектив бытия и определенных смыслов, требуют видимости индивидуальных и изолированных существований. Без этого аполлонического покрова, без искусственных границ и плотин не были бы возможны ни жизнь, ни культура. Аполлон – бог искусства не только в смысле художественного творчества. Искусством здесь является само существование (Dasein). И в последние годы своей сознательной жизни философ отмечает: «И когда бы ни чувствовал человек радость, он всегда в ней верен себе: он радуется как художник, он наслаждается собой как властью! Ложь и есть эта власть… Искусство и ничего кроме искусства. Искусство, художественность – великая попечительница жизни, великая обольстительница во имя жизни, великая подстрекательница к жизни…».[308] Сказанное еще раз подтверждает, что Ницше не был мыслителем, утверждавшим односторонний перевес дионисийского над аполлоническим.

Если аполлонический мир искусственных границ оказывается истиной в неметафизическом смысле (ложью как истиной и истиной как ложью), то каков тогда статус дионисийского? Его также нельзя назвать истинным в метафизическом плане, но нельзя назвать и ложным, поскольку ложь как иллюзия и видимость (Schein) есть истина аполлонического. Дионисийский мир следовало бы признать истинным и ложным одновременно, а еще точнее – ни истинным, ни ложным. У Шопенгауэра мир стихийной и иррациональной воли был метафизически истинным, у Ницше – уже нет. Дионисийское является не тем, что стоит за феноменами как ноумен, но самостоятельным способом бытия, перспективой, которая существует не «за», но наряду с аполлоническим. Аполлоническое препятствует воцарению хаоса и тотальной неразличимости, делает возможным бытие в границах и меру. Дионисийское как трансгрессия препятствует превращению границ в цепи, сковывающие все творческие импульсы существования. Трансгрессия установленных границ и нарушение меры вовсе не обнаруживает того, что жизнь и культура могли бы совсем обойтись без границ и без меры и, следовательно, границу и меру нужно раз и навсегда отбросить. Такой по-романтически наивный вывод был чужд даже молодому Ницше. Трансгрессия обнаруживает границы как границы, раскрывает их конструктивный, искусственный характер. Но поскольку границы сами по себе и являются аполлонической видимостью и иллюзией, то дионисийский поток трансгрессии раскрывает их истину. Не в том плане, что дионисийское само есть истина аполлонического – это был бы возврат к шопенгауэровской метафизике. Но: дионисийское раскрывает истину самого аполлонического, суть которой в том, чтобы быть ложью и иллюзией как истиной.

Вот как это происходит: «Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвенности дионисовских состояний и забывал аполлоновские законоположения («Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zust?nde unter und vergass die apollinischen Satzungen»).[309] Чрезмерность (Das ?berma?) оказывалась истиной, противоречие, в муках рожденное блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким образом, везде, куда ни проникало дионисовское начало, аполлоновское упразднялось и уничтожалось (war aufgehoben und vernichtet)».[310] Так осуществляется трансгрессия всего ограниченного и подчиненного мере как закону своего существования. Однако тут же Ницше отмечает: «Но столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога проявлялись с большею непреклонностью и строгостью, чем когда-либо». Таким образом, трансгрессия не приводит с неизбежностью к безвозвратному уничтожению всего индивидуального, но, напротив, укрепляет «воинский стан аполлоновского начала (Kriegslager des Apollinischen)».[311] Это принципиальный момент: Ницше никогда не призывал к погружению в хаос вакханалий. Он – сторонник культуры и поклонник искусства (искусства как жизни и жизни как искусства). И как раз ввиду задачи не только сохранения, но и усиления культуры, искусства и жизни требуется дионисийское начало, требуется трансгрессия. Дионисийская трансгрессия – это еще один стимулятор воли к жизни, к иллюзии и искусству. Без сомнения, этот стимулятор отличается подчас жестокостью, способностью причинять боль, страдания, разрушения и даже гибель. Но без всего этого созидающая границы аполлоническая воля неизбежно ослабеет, закоснеет и выродится в начало сократическое. На место готового к смертельной битве воинского стана (Kriegslager) придет сонм рационалистов, которые сделают из аполлонического искусства меры и границ искусство самосохранения любой ценой. Аполлоническому началу нужно дионисийское не как метафизическая подкладка, но как то, что делает его же сильнее. Воля к искусству, воля к видимости тем сильнее, чем большее сопротивление приходится ей преодолевать.

Дионисийское как нарушение установленных границ и выход за пределы меры представляет собой святотатство (Frevel). Ницше актуализирует этот момент, ссылаясь на миф о Прометее и разворачивая философское толкование данного предания: «Несчастье, коренящееся в сущности вещей…. противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается им как взаимное проникновение двух различных миров, например, божественного и человеческого («als ein Durcheinander verschiedener Welten, z.B. einer g?ttlichen und einer menschlichen»),[312] из коих каждый как индивид прав, но, как отдельное существо наряду с другими, неизбежно должен страдать за свою индивидуацию».[313] Итак, дионисийская трансгрессия как святотатство осуществляет – ни много ни мало – взаимопроникновение божественного и человеческого миров, т. е. трансцендентного и имманентного, ноуменального и феноменального. Фундаментальное противоречие бытия – это противоречие всеобщего и индивидуального. Первое представляет собой прерогативу божественного, в то время как удел человека – нести бремя индивидуальности и отграниченности от всеобщего. Такой порядок установлен богом, Аполлоном. Нарушение этого порядка, – попытка человеческого существа прорваться к единому и всеобщему, выйти за пределы установленных границ, – есть преступление, святотатство – с неизбежно вытекающими отсюда последствиями.

Таков философский смысл содержания греческой трагедии. Этот смысл был достаточно точно раскрыт Г. В. Ф. Гегелем: «Наконец, результат трагической перипетии ведет только к тому исходу, что хотя правомерность обеих противоборствующих сторон и подтверждается, но при этом устраняется односторонность их самоутверждения и восстанавливается их нерушимая внутренняя гармония, то состояние хора, когда всем богам одинаково и без изъяна воздается должное. Истинное развитие заключается лишь в снятии противоречий как противоречий, в примирении сил действия, которые в своем конфликте стремились к взаимному отрицанию друг друга».[314] Здесь можно указать на значимое отличие гегелевского подхода к греческой трагедии от ницшевского. Гегель актуализирует снятие противоречий, примирение противоборствующих начал. Путь трансгрессии он не приемлет: «высшая сила, стоящая над отдельными богами и людьми, не может потерпеть существования сил, односторонне утверждающих свою самостоятельность и тем преступающих границы своих полномочий, равно как и существование конфликтов, проистекающих из этого. Фатум вводит индивидуальность в ее рамки и, если она безмерно превознеслась, уничтожает ее».[315] Так, у Гегеля (который был поклонником греческой трагедии не в меньшей степени, чем Ницше, и даже переводил на немецкий Софокла)[316] однозначный перевес получает всеобщее. Индивидуальное должно оставаться в рамках своих собственных границ, что означает отказ от притязаний на самобытийность и признание себя частью высшего целого, одной стороной, существующей наряду с другими. В случае же, если индивидуальное совершит трансгрессию – превысит границы своих полномочий – сила тотальности вернет ее на свое место или подвергнет отрицанию. В этом плане Гегель вполне последовательно отказывает Прометею в статусе нравственного бога: то, что он сделал, не связано с утверждением всеобщего, но обеспечивает лишь торжество индивидуального.[317]

В отличие от Гегеля, Ницше утверждает трансгрессию как героический прорыв индивида за собственные пределы, как прометеевское дерзновение. При этом Ницше не выступает в качестве философа эгоизма и крайнего индивидуализма. Прорыв индивида за рамки установленных границ направлен у него на всеобщее. Гегель утверждает авторитарный и деспотический характер всеобщего, властно подчиняющего себе отдельные индивидуальности. У Ницше индивид сам посредством трансгрессии приходит к всеобщему – и мужественно принимает возникающие из этого страдания: «При героическом порыве отдельного существа к всеобщности («dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgemeine»), при попытке выйти из зачарованного круга индивидуации и самому стать единым всемирным существом («das eine Weltwesen selbst sein zu wollen»)[318] это существо на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, то есть ступает на путь святотатства и страданий».[319] Для Гегеля трансгрессия по своему смыслу является синонимом грехопадения, а это означает, что греческую трагедию немецкий классик воспринимает сквозь призму системы оценок Ветхого Завета.[320] Для Ницше трансгрессия есть прометеевская добродетель (die prometheische Tugend). Отсюда Ницше приходит к возможности указать на родство прометеевского начала с дионисийским – оба они трансгрессивны по своему характеру: «Но чтобы при этой аполлоновской тенденции форма не застыла в египетской окоченелости и холодности, чтобы в стараниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, прилив дионисизма время от времени снова разрушал все эти маленькие круги, которыми односторонне аполлоновская «воля» стремилась обуздать эллинский мир».[321] Таково онтологическое значение прометеевско-дионисийской трансгрессии в истолковании Ницше: временное нарушение установленных границ, переход от бытия к становлению выполняет компенсаторную функцию – в том смысле, в каком К. Г. Юнг говорил о компенсаторной функции бессознательного по отношению к сознательной установке. Дионисийское начало является бессознательным культуры, построенной на аполлоническом культе границы и меры.

Необходимо учитывать, что Ницше не только не настаивает на превосходстве дионисийского над аполлоническим, но он также не утверждает и однозначного приоритета этих двух начал перед сократическим. Философа не следует представлять в качестве яростного противника теоретического начала в культуре и фанатичного проповедника противоположного этому началу дионисийского опьянения. Такой подход вопреки его распространенности и популярности следует признать вульгарным и неаутентичным ницшевскому тексту. В 18-м разделе «Рождения трагедии» мыслитель говорит о сократическом начале как об одной из ступеней иллюзии, которая вместе с аполлоническим и дионисийским началами служит стимулирующим жизнь средством. Ницше подчеркивает, что все эти три ступени иллюзии (drei Illusionsstufen) «пригодны только для более благородных по своим дарованиям натур»[322] и что из этих стимулирующих средств (aus diesen Reizmitteln) конституируется культура. Соответственно, философ выделяет три типа культуры в зависимости от преобладания того или иного начала: сократическую александрийскую; художественную эллинскую и трагическую буддийскую. Сам Ницше, очевидно (для всякого, кто внимательно читает его работы), отдает предпочтение второму типу культуры, в котором доминантное положение занимает отнюдь не дионисийское, но аполлоническое начало. Дионисийское в эллинской культуре присутствует как компенсирующая функция, назначение которой – усиление и стимуляция производства аполлонического мира прекрасных иллюзий (о чем уже было сказано выше). Сторонником буддийской трагической культуры, в которой доминирует именно дионисийское, Ницше явно не был. В качестве философского покровителя этого типа культуры следовало бы скорее представить А. Шопенгауэра.

Что касается александрийской теоретической культуры, то претензии Ницше к ней в целом заключаются в следующем: данный тип занял в современном культурном пространстве не просто доминантное, но деспотическое положение, при котором другие типы объявлены незаконными. «Весь наш современный мир находится в сетях александрийской культуры, – отмечает мыслитель, – всякий другой род существования (jede andere Existenz) вынужден пробиваться сторонкой, как дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существования».[323] Таким образом, Ницше выступает не против теоретического начала как такового (он был, в том числе, и ученым, и сократическое присутствовало и в нем самом), но против установки на его абсолютизацию и тотальную гегемонию. Доведенное до крайности и не будучи уравновешено и компенсировано каким-либо другим способом существования теоретическое оптимистическое начало александрийской культуры неизбежно превращается в путь к катастрофам мирового масштаба. Следует отметить, что в такой же путь к катастрофе превратилось бы и доведенное до крайности и нескомпенсированное дионисийское начало, равно как и аполлоническое.

Последствия гегемонии теоретического Ницше описывает в достаточно ярких красках: «общество, проквашенное вплоть до своих самых нижних слоев подобного рода культурой, мало-помалу начинает содрогаться от буйных волнений и вожделений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование такого земного александрийского счастья».[324]

Однако Ницше усматривает и возможность выхода из сложившейся ситуации чудовищного напряжения, грозящего разразиться катастрофическим финалом. Чрезмерная односторонность современной теоретической культуры должна будет вызвать компенсирующее движение энантиодромии – выступления бессознательной противоположности. А именно: односторонняя сократическая установка вызовет в качестве компенсации актуализацию дионисийского начала (как максимально противоположного компенсируемой установке). На смену сократическому придет век трагической культуры. В свою очередь, трагическая культура призовет к жизни новую компенсацию – в качестве которой уже будет выступать новое искусство, возрожденная трагедия (которая уже у греков была не чем иным, как переводом дионисийского начала в художественный мир аполлонических образов и иллюзий, – на что указывал П. Слотердайк).[325] Ницше дает на этот счет недвусмысленные указания: «разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, воспитывая себя для суровой и ужасной жизни, возжелал нового искусства, искусства метафизического утешения (die Kunst des metaphysischen Trostes), трагедии как предназначенной ему Елены».[326] Таким путем – путем энантиодромии – по замыслу философа должно произойти возрождение трагедии.

Механизм энантиодромии сократической культуры Ницше описывает в следующем известном фрагменте: «И вот наука, гонимая вперед своим могучим бредом, спешит неудержимо к собственным границам (zu ihren Grenzen) – здесь-то и терпит крушение ее скрытый в природе логики оптимизм. Ибо на периферии окружности, ограничивающей науку, имеется бесконечно много точек, и если еще никак нельзя предвидеть, каким путем ее круг мог бы быть окончательно измерен, то благородный и одаренный человек еще до середины своей жизни неизбежно наталкивается на такие пограничные точки окружности (Grenzpunkte der Peripherie) и с них вперяет взор в неуяснимое (das Unaufhellbare)».[327] Одностороннее господство теоретической установки приводит научное познание к его собственным границам. Достижение этих пограничных точек уже есть начало трансгрессии: границы научного дискурса преступаются и осуществляется переход к другому способу существования. «Когда он здесь, к ужасу своему, видит, что логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, тогда совершается прорыв к новой форме познания – трагическому познанию, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и лекарстве искусства».[328]В процитированном фрагменте мы снова видим отмеченную выше последовательность компенсаций: теоретическое познание, достигая собственных границ, переходит в трагическое, которое, в свою очередь, компенсируется аполлоническим. Искусство, эстетическая точка зрения как единственное оправдание жизни и мира составляют для Ницше высшую цель культуры. Без аполлонического покрова художественной иллюзии чистый трансгрессивный поток дионисийского сделал бы существование невыносимой мукой. Но без дионисийского начала искусство было бы лишено своей жизненной глубины.

Таким способом формируется трагический миф.[329] Формула трагического мифа в учении Ницше – дионисийское, заключенное в скобки аполлонического: «в этом смысле именно трагический миф должен убедить нас в том, что даже безобразное и дисгармоническое есть художественная игра (ein k?nstlerisches Spiel), в которую воля играет сама с собою в вечной полноте своей радости».[330] Дионисийская трансгрессия как нарушение установленных границ посредством художественного мифа вписывается в онтологическое пространство игры. Игра придает существованию своеобразный циклический характер: мир становится чередованием и повторением фаз созидания и разрушения. Трансгрессия, таким образом, из стихийного и деструктивного феномена превращается в фазу мирового цикла, предшествующую новому созиданию, новому утверждению, – и даже являющуюся необходимым условием всякого нового созидания и утверждения.

Представление исторического мирового процесса в качестве игры Абсолютного с самим собой встречается уже у Гегеля.[331] Еще в античности оно было представлено у Гераклита, на которого и ссылается в данном пункте Ницше: «у Гераклита Темного мирообразующая сила сравнивается с ребенком, который, играя, расставляет шашки, насыпает кучки песку и снова рассыпает их»[332] («wie wenn von Heraklit dem Dunklen die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend Steine hin und her setzt und Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft»).[333] Позднее Ницше разработает этот трагический миф под именем идеи вечного возвращения: «Они играли у моря, – вдруг пришла волна и смыла в пучину их игрушку; теперь плачут они. Но та же волна должна принести им новые игрушки и рассыпать перед ними новые пестрые раковины! Так будут они утешены; и подобно им, и вы, друзья мои, получите свое утешение – и новые пестрые раковины!».[334] Философ возобновляет миф, в котором нескончаемый, подобный бегу морских волн, дионисийский поток трансгрессии обеспечивает возвращение одних и тех же художественных форм аполлонического мира иллюзий – подобно тому, как рожденная Венера приплывает к берегу на морской раковине. Таково значение дионисийского как компонента трагического мифа. Трансгрессия здесь служит воле к созиданию, утверждению и возвращению существования во всех его проявлениях.

У феномена дионисийского есть еще один существенный аспект, который нельзя оставить без внимания. Дионисийское составляет не только необходимый компонент трагедии как произведения художественного искусства. В последнем случае, как было показано выше, дионисийское уже включено в сферу эстетического, аполлонического и ей преобразовано, ассимилировано. В большей степени собственный и изначальный смысл дионисийского представлен в хоре сатиров, в дионисийский праздниках. Смысл этот состоит в двойной трансгрессии: во-первых, нарушаются границы социальной иерархии,[335] во-вторых, нарушаются границы между культурой и природой.[336] Первый аспект по своему содержанию совпадает с исследованным М. Бахтиным феноменом карнавала: «Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т. п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади».[337] По сути, карнавальные праздники могут быть представлены в качестве европейского аналога дионисийских праздников у греков. Карнавал – это утверждение трансгрессии, стирания каких бы то ни было границ, установленных культурной и социальной жизнью. Мифическая семантика карнавала имеет ту же природу, что и описанное Ницше дионисийское начало: «Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени».[338]

Снимаются не только различия между сословиями, но и устраняется пропасть между природным и культурным существованием. Однако данный момент означает, что дионисийское в наиболее чистой своей форме – в дионисийских празднествах – имеет другую направленность, по сравнению с дионисийским началом, воплотившимся в греческой трагедии. В трагедии посредством искусства трансгрессия интегрируется в сферу целей и задач культурного существования. В дионисийских же празднествах трансгрессия направлена против культуры и искусства: она стремится уничтожить хотя бы на время те плотины, которые ограждают мир культурного человечества от чистого природного состояния. Потребность в аполлоническом искусстве в данной ситуации исчезает: «Что ему теперь картины и статуи? Человек больше не художник, он стал произведением искусства, он сам шествует теперь восторженно и возвышенно, – такими он видел во сне шествовавших богов. Здесь нам явлена художественная мощь уже не единичного человека, но самой природы: благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор – человек – подвергается здесь лепке и высеканию».[339] То состояние, которое здесь описывается, уже не может быть представлено как путь культуры. Человек здесь уже не является тем, кто творчески перерабатывает природный материал. Он сам становится материалом, а роль творческой активной силы берут на себя природа и бог Дионис, освобожденный от аполлонических покровов. Человек становится одержимым природой и страшным богом. В таком состоянии, будь оно достаточно продолжительным, он либо погибнет, либо станет богом.[340] Такой экстатический путь абсолютной трансгрессии может быть приемлем в качестве временной разрядки, позволяющей выпустить нереализуемую в культурной жизни энергию. Но в качестве основного способа существования он ведет за пределы человеческого – в данном случае не к сверхчеловеку, но к внечеловеческому.

Пошел ли сам Ницше именно по этому пути? Его безумие и отождествление себя с Дионисом позволяют оставить данный вопрос открытым. Однако можно утверждать, что, по крайней мере, большую часть своей творческой жизни философ искал другого пути – того, который в «Рождении трагедии» был представлен в качестве основной линии движения его мысли. Как было показано выше, он стремился не к абсолютной трансгрессии, не к безвозвратному растворению в дионисийском, но к компромиссу дионисийского мира трансгрессии с аполлоническим миром художественных форм. Это «стремление духа музыки к откровению в образах и мифах»[341] не было до конца реализовано самими создателями греческой трагедии. Возможно, осуществление такой задачи вообще не под силу человеческой экзистенции – и потому сам Ницше, испытав на себе всю мощь дионисийской трансгрессии и не найдя соразмерных этой силе аполлонических образов, погибает.

На наш взгляд, Вячеслав Иванов был не совсем прав, утверждая, что «Ницше увидел Диониса – и отшатнулся от Диониса, как Фауст отвращается от воссиявшего светила, чтобы любоваться на его отражение в радугах водопада. Творческая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру».¹ По своему интеллектуальному и духовному складу Ницше не мог сделаться служителем какого-либо одного бога, стать приверженцем какой-либо определенной веры. Он был философом множества перспектив и способов бытия и искал такие пути существования, которые способствовали бы увеличению силы культуры и росту человека. Напротив, то обстоятельство, что в последние годы своей сознательной жизни он стал утрачивать способность «перемещать перспективы» и все больше склонялся к чистому дионисизму, предопределило развязку его собственной трагедии. Во всяком случае, так закончилась жизнь Ницше. На примере собственной экзистенции он показал, что «эта основа всяческого существования, эта дионисовская подпочва мира имеет право проявляться как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлоновской просветляющей силой»[342] ^[343] («jenem Fundamente aller Existenz, von dem dionysischen Untergr?nde der Welt, genau nur soviel dem menschlichen Individuum in’s Bewusstsein treten, als von jener apollinischen Verkl?rungskraft wieder ?berwunden werden kann»).[344]

Таким образом, философия Ницше оставляет нам задачу: решить вопрос, сколько трансгрессии необходимо допустить в существование, чтобы стала возможной новая художественная иллюзия прекрасной видимости? Эту задачу сочетания дионисийской трансгрессии с аполлоническим миром форм и образов философ с афористической точностью сформулировал в «Так говорил Заратустра»: «Я говорю вам: нужно еще носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду. Я говорю вам: в вас есть еще хаос».[345]