1.1. Трансгрессия в музыкальных произведениях Шнитке

Музыка Шнитке дает онтологическую модель времени как не-прекращающегося трансгрессивного взаимодействия разнородных темпоральных пластов: в его произведениях воплощены различные формы и способы присутствия прошлого в настоящем, вечности в мгновении, показана просвеченность настоящего прошлым, а прошлого – будущим. Сам композитор так говорит об этом опыте времени: «И вот постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные миры других времен продолжают жить. Как бы от каждой точки – целый мир. И в реальности, которая представляется линией (в то время как она линией не является, а существует во многих измерениях), в реальности все это и в самом деле выстраивается в гладкую, хотя и изменчивую линию. Но в действительности это не линия. Это бесчисленное количество выхваченных из разных пространств точек. И вот возникает такое ощущение бесконечного леса времени, где каждая линия времени – другая, каждое дерево – растет по-своему. И все, что в прошлом возникло, возникло на разных деревьях, но относилось к деревьям, которые живут и сейчас. Другое дело, что в нашей сегодняшней реальности мы забыли о них. Потом опять вспомнили. А они-то продолжают жить, эти деревья».[720] Подобное понимание времени, мира и бытия как трансгрессивного взаимодействия многомерных пластов и гетерогенных линий составляет одну из наиболее характерных идей неклассической философской мысли. В качестве примера можно сослаться на концептуальные разработки Ж. Делёза.[721]

В Концерте для фортепияно и струнных Шнитке использует композиционный прием «обращенных вариаций», вариаций «не на тему».[722] Тема появляется только в конце, как итог движения разнородного, фрагментированного материала. Если в классицизме вариации представляли собой разработку данной в экспозиции темы, то здесь тема есть лишь интегрирующий эффект изначально необъединенного множества и его трансгрессивного движения. Тема мыслится уже не как предданное субстанциальное единство, но как вторичный, интегративный эффект, накладывающийся на хаос многообразного ввиду его временного упорядочивания.

Другим характерным приемом творчества Шнитке является использование барочной, классицистической или романтической темы (в виде цитаты или стилизации) с ее последующей деструкцией: стройная и гармоничная мелодия рассыпается на мельчайшие фрагменты, исчезает, обнаруживая неустойчивость и призрачность своего существования. Здесь также имплицирована базовая универсалия неклассической философской мысли: порядок и единство как временное состояние хаоса и многообразия. Эти идеи нашли свое воплощение в учении Ж. Делёза и в синергетическом подходе.[723]

Шнитке разработал целую серию приемов трансгрессии музыкального материала. Перечислим наиболее характерные из них, а затем обратимся к вопросу о философском смысле данных ходов.

1. Заглушение диссонансами. Тема заглушается диссонансным звуковым материалом. Например, в Фортепианном концерте хоральная тема сопровождается аккомпанементом фортепиано. Причем фортепианная партия звучит резким диссонансом на фоне стройного, возвышенного и торжественного хорала в исполнении струнных. Создается впечатление, что клавишные специально стараются звучать как можно громче и жестче, чтобы заглушить партию струнных. Отчасти им это удается. Возникает эффект интерференции двух гетерогенных мелодических линий, целостность и единство хоральной темы оказываются нарушены.

2. Введение чужеродного материала. В произведении определенного жанра и стиля появляется музыкальный материал, носящий принципиально иную жанровую и стилистическую окраску. Например, барочная тема может неожиданно смениться джазовыми импровизациями, вальсом или танго. Этот прием Шнитке использует очень часто, он составляет ключевой момент его полистилистики. Наиболее известными, хрестоматийными иллюстрациями данного приема являются Симфония № 1 и Concerto grosso № 1.

3. Аналитическое разложение темы. Тема разлагается на составляющие элементы, распадается на атомы. Звучит уже не сама мелодия, но ее «скелет». Здесь композитор пользуется приемами авангардной музыки.[724] Данный прием встречается во многих произведениях Шнитке.

4. Пародирование, передразнивание. Тема в данном случае сопровождается одновременным звучанием другой темы, которая пародирует первую. Пример мы находим в кантате «История доктора Иоганна Фауста» в сцене ложного утешения Фауста. Один голос (контратенор) успокаивает Фауста, в то время как другой голос (контральто) передразнивает интонации первого. В результате партия контратенора приобретает оттенок двусмысленности, амбивалентности: это одновременно и утешение и издевка.

5. Гротескное преувеличение, самопародирование. В отличие от предыдущего приема, здесь не вводится дополнительная партия. Тема исполняется одна, но ее звучание чрезмерно преувеличено, доведено до гротеска, что приводит к появлению эффекта двусмысленности и амбивалентности. Самым известным примером здесь является лирическая тема из Альтового концерта: «Слишком сладкая гармония, слишком лирическая мелодия… возникает ощущение неустойчивости, двусмысленности».[725] Другим примером является фрагмент «Wie Faustus soll bekehrt werden» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста». Благочестивый старец и почитатель Священного писания пытается наставить Фауста на путь истинный. Однако в этой назидательной по содержанию и интонации партии тенора слышатся явные оттенки фальши, иронии, а иногда и неприкрытой злобы.

6. Дублирование, умножение темы. Тема соло подхватывается разными группами оркестра и повторяется на манер эхо, иногда с искажениями или с вариациями в тембре, громкости, высоте. В результате тема утрачивает свою индивидуальность и оригинальность, становится элементом ряда шаблонных копий, переводится в план симулякров. Этот прием представлен, например, во второй части Concerto grosso № 2.

7. Введение мерцающего, призрачного фона. Тема сопровождается специфическим мерцающим фоном (как правило, в исполнении струнных), который создает эффект нереальности, «небытийственности» звучащего музыкального материала. Данный прием используется, например, в Фортепианном концерте, а также во многих других сочинениях композитора.

8. Мерцание, таяние темы. Сама тема приглушается, замедляется, иногда становится едва слышимой. Достигается тот же эффект призрачности и нереальности. Прием встречается во многих произведениях Шнитке, в частности, в Фортепианном концерте, в Concerto grosso № 2, в Виолончельном концерте № 1.

9. Сбив, спотыкание и распад темы. Тема начинает звучать, но затем «спотыкается» и распадается. В эпизоде «Erscheinung der sch?nen Helena» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста» появление Елены изображается яркой, лирической мелодией. Она звучит полностью всего один раз, чуть более десяти секунд. Затем тема начинает исполняться снова, однако сразу же сбивается, разрушается и переходит в совершенно другую мелодию, которая постепенно нарастает и разрешается взрывом.

Таковы основные способы трансгрессии музыкального материала в сочинениях Шнитке. Рассмотрим, как данные приемы воплощаются в динамике конкретного произведения композитора. В качестве материала возьмем Concerto grosso № 2.[726] После медитативного вступления звучит ликующая барочная тема. Мы переносимся во времена Баха и Генделя. Однако всего на несколько секунд. Почти сразу тема начинает сбиваться, появляется джазовая вставка, в данном жанре и стиле совершенно неуместная, а затем происходит «атомизация» темы, переход на «микроуровень». На протяжении всей первой части барочная тема то всплывает, вырывается из хаоса чужеродного материала, то вновь растворяется в джазовых импровизациях и авангардных модуляциях. Allegro заканчивается резким обрывом, знаменующим катастрофическое уничтожение всего того разнородного материала, борьба и взаимодействие которого составляли содержание первой части. Во второй части разворачивается лирический дуэт скрипки и виолончели, который, однако, дан на фоне партии басов с пародийным оттенком. Тема успевает развиться, но затем начинает дублироваться другими группами оркестра, теряться в этом множестве голосов как в лабиринте. Снова выступают диссонантные речитативы и джазовые вставки, которые нарушают целостность и идентичность темы. Попытки пробиться сквозь это нагромождение разнородного материала оказываются неудачными: медные духовые и ударные заглушают партию струнных, не дают ей развиться еще раз. В конце части тема звучит вновь, но уже приглушенно, в исполнении виброфона и на фоне «мерцающих» струнных. Это слабое и отдаленное воспоминание, лишенное реальности и бытия. Третья часть вновь открывается радостной барочной темой, которую постигает такая же судьба, как и тему первой части. Тема заглушается чужеродным материалом, разлагается, пародируется и окончательно растворяется в хаосе кульминации. Четвертая часть переводит все содержание в некий медитативный, отстраненный план. Временно повторяются темы предыдущих частей, но они уже лишены жизни, превратились в припоминание чего-то утраченного и погибшего. В конце произведения все сворачивается и уходит в запредельную область или в небытие.

В этом, как и во многих других своих произведениях, Шнитке изображает средствами музыкального языка идею разорванности бытия, сознания и субъекта. Существование не является одномерным и линейным, оно не может быть адекватно описано в категориях тождества и единства, поскольку представляет собой трансгрессивное движение гетерогенных перспектив. Жизнь и культура суть незавершенные, противоречиво становящиеся явления. Трансгрессия, нарушающая замкнутость и самотождественность отдельных феноменов, есть фундаментальный способ бытия жизни, культуры и сознания.

В истории философии идеи разорванности, отчуждения, отрицания и перехода в иное состояние получили свое воплощение в философии Г. В. Ф. Гегеля. Так, говоря о диалектике самосознания и духа, немецкий классик пишет: «все равное растворено, ибо налицо имеется чистейшее неравенство, абсолютная несущественность абсолютно существенного, вне-себя-бытие для-себя-бытия»[727](«alles gleiche ist aufgel?st, denn die reinste Ungleichheit, die absolute Unwesentlichkeit des absolut Wesentlichen, das Au?er-sich-sein des F?r-sich-seins ist vorhanden»).[728] В музыкальных произведениях Шнитке посредством описанных выше приемов и техник показано именно это «чистейшее неравенство» (die reinste Ungleichheit): композитор вскрывает фундаментальную несамотождественность музыкального материала: тем, жанров и стилей. Поскольку темы, жанры и стили у Шнитке являются одновременно знаками, кодами разных культур и эпох, то трансгрессия музыкального материала (например, барочной темы, барочного кончерто гроссо) есть одновременно трансгрессия целых культурно-исторических пластов сознания и духа. Композитор демонстрирует, что ничто в культуре и сознании не обладает абсолютной устойчивостью, что все постоянно готово перейти в свою противоположность, что границы ценностей и смыслов являются зыбкими и подвижными, что все однажды возникающее должно быть готово к своему уничтожению или «снятию», к закату и гибели (Untergang). Каким бы гармоничным и прекрасным ни был мир отдельных эпох, получивший свое выражение в музыке барокко, классицизма или романтизма, этот мир представляет собой лишь ограниченную форму сознания и духа, он не является Абсолютом. Все ограниченное, будучи лишь моментом, подлежит отрицанию, переходу в противоположность и снятию. Поэтому темы, жанры и стили прошлых эпох подлежат у Шнитке растворению и переплавке. Композитор никогда не поддается соблазну успокоиться и остановиться на ограниченных и временных идеалах, какими бы великими и возвышенными они ни были. Поэтому трансгрессия в его творчестве не является проявлением нигилизма или «трагического» сознания. Трансгрессия для Шнитке есть способ освобождения от иллюзий всего конечного и ограниченного, она не позволяет ему застыть и остановиться – подобно тому, как Мефистофель не дает гетевскому Фаусту сказать: «Мгновенье, прекрасно ты, постой, продлись!». В этом плане художественное и философское мировоззрение Шнитке оказывается родственным духу гегелевской философии. Однако это родство не носит всеохватывающего характера. Музыка Шнитке близка отдельным моментам философии Гегеля, но не его системе в целом.

«Разорванность сознания, – пишет Гегель, – сознающая и выражающая самое себя, есть язвительная насмешка над наличным бытием, точно так же как над хаосом целого и над самим собой».[729]У Шнитке разорванность сознания, воплощенная в музыке, также является способом негативного отношения к наличному бытию в его конечности и ограниченности. Но для Гегеля эта разорванность (или, по-другому, «несчастное сознание») есть лишь момент в становлении духа, момент, который должен быть превзойден и снят в тотальности абсолютного духа. Абсолютный дух, по Гегелю, уже не ведает разрывов и противоречий между конечным и бесконечным, имманентным и трансцендентным, человеческим и божественным. Музыкальная вселенная Шнитке не знает такого, специфически гегелевского примирения. Для композитора разорванность сознания и бытия, противоречие между конечным и бесконечным сохраняет абсолютную значимость. Позиция «несчастного сознания» составляет корень художественно-философского мировоззрения Шнитке.[730] Примирение в мире имманентного, временного, земного существования невозможно, в этой области бытия имеет место только перманентная трансгрессия всего установившегося и определенного – так можно сформулировать основное положение философского содержания музыкальных произведений Шнитке. Разрыв между трансцендентным и имманентным не подлежит диалектическому устранению – в этом пункте Шнитке расходится с конечными выводами гегелевской системы.

Имманентный мир, мир истории, культуры и сознания в системе художественно-философских взглядов Шнитке полностью покрывается категорией трансгрессии. Уже Ницше пытался описать это трансгрессивное понимание мироздания, используя категории музыки: «Злая гармония, бешеные ритмы и невыразимые хроматические стенания, чередование всех возможных тональностей как символ непостоянства всех вещей под луной – вот так можно описать действительность»[731]. Однако для задачи экспликации философского содержания музыки Шнитке наиболее продуктивными оказываются не учения Гегеля или Ницше, но исследования М. М. Бахтина, посвященные творчеству Достоевского. Шнитке сопоставляют с Достоевским, только в качестве основания обычно берется категория «трагического». [732] Вместе с тем, эта категория классической эстетики при более тщательном рассмотрении должна быть признана нерелевантной как по отношению к Достоевскому, так и по отношению к Шнитке. У Шнитке представлено не само трагическое, но коды трагического, которые в его творчестве существуют наряду с другими кодами и вместе с ними образуют сложную картину мироздания. Этот образ мира может быть адекватно описан с помощью категории «полифония» – в том значении, в котором данный термин употребляется Бахтиным для характеристики поэтики романов Достоевского. Полифонический роман утверждает несводимое к единому центру множество разнородных центров мировоззрений – голосов: «Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом монологическом смысле нет в романах Достоевского».[733] Такое же художественное и философское утверждение «многообразия тонов и стилей», не приводимых «к одному знаменателю», мы находим и в музыке Шнитке. Так, в пространстве рассматриваемого выше Concerto grosso № 2 доминантный центр отсутствует: ни барочные темы, ни джазовые импровизации, ни авангардные модуляции не обладают привилегированным статусом. В произведении утверждается именно несводимая к единству множественность и гетерогенность, а значимостью обладает сам факт смены, перехода одного элемента (темы, жанра, стиля) в другой, то есть – трансгрессия. «Множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе», – пишет Бахтин о Достоевском.[734] То же самое мы обнаруживаем и в симфониях и концертах Шнитке. Музыкальные произведения композитора развертывают перед слушателем полифонию «голосов борющихся и внутренне расколотых».[735] Правда, у Шнитке есть некое подобие разрешения этого фундаментального раскола – так же, как есть оно и у Достоевского. Здесь мы касаемся уже следующей проблемы – специфики трансценденции и трансцендентного в художественно-философском мировоззрении Шнитке.