1.2. Трансценденция и трансцендентное в музыкальных произведениях Шнитке

Характеризуя разорванное сознание, Гегель отмечает: «его взор отчасти обращен только на себя и негативно к миру, отчасти – от него к небу, и его предмет есть потустороннее этого мира».[736] Изображая мир как сугубо трансгрессивный феномен, где ничто не имеет абсолютной значимости и где все переходит в свою противоположность, Шнитке одновременно обращается к другому миру – к области потустороннего и сверхчувственного. Здесь необходимо разграничивать два термина. Под «трансценденцией» мы будем понимать сам акт восхождения от имманентного к потустороннему, состояние устремленности и тоски по вечному и абсолютному. В таком ключе трансценденция понимается в учении К. Ясперса.[737] Под «трансцендентным» мы понимаем само потустороннее, не доступное чувственному восприятию и категориям рассудка – так данный феномен трактуется в философии И. Канта. В музыке Шнитке представлены оба феномена. Рассмотрим способы изображения трансценденции и трансцендентного у композитора и затем перейдем к вопросу о философской значимости данных феноменов с точки зрения системы художественно-философского мировоззрения композитора в целом.

Трансценденция у Шнитке воплощается в восходящем и усиливающемся движении темы. Здесь композитор использует такие риторические фигуры, как anabasis, gradatio, crescendo.[738] Самым известным примером в данном случае является финал первого Виолончельного концерта. Соло виолончели постепенно поднимается, уходит ввысь, мы как будто становимся свидетелями и соучастниками вертикального восхождения к высшим сферам бытия. Аналогичным образом восхождение к абсолютному и безусловному представлено в финалах Симфоний № 2 и № 4. Трансценденция у Шнитке, как правило, имеет ярко выраженную религиозную окраску: это устремленность и восхождение к Богу. В произведениях для оркестра трансценденция появляется чаще всего в последней части, в финале – как завершающий и разрешающий итог блужданий, исканий и борьбы.

Вокальные и, особенно, хоровые сочинения композитора могут целиком и полностью становиться воплощением трансценденции. Самый яркий пример здесь – Концерт для смешанного хора. Направленность на высшее и божественное передается в данном случае как музыкой, так и средствами словесного языка.

В произведениях Шнитке трансценденция выражается не только в форме торжествующего восхождения и подъема, но и в экзистенциально и религиозно окрашенных мотивах тоски и страха. Так, две вокальные партии солистов (тенора и контратенора) в Симфонии № 4 передают состояния отчаяния и скорби. Это скорбь и тоска по высшему и недостижимому в земном, имманентном мире, это страх утраты связи с потусторонним и абсолютным.

Более сложной задачей для музыкального искусства является изображение трансцендентного. Для передачи устремленности и восхождения к высшему (трансценденции) у композитора под рукой достаточно разнообразный арсенал средств. Но как можно изобразить то, что по определению превосходит возможности любого чувственного восприятия и, следовательно, изображению не поддается? Трансцендентное – это то, что нельзя выразить ни звуком, ни словом, ни зрительным образом. Если трансценденция – это устремленность человека к Богу, то трансцендентное – это сам Бог – «Неизреченный и непостижимый, // Невидимый, извечный, необъятный» (из «Книги скорбных песнопений» Г. Нарекаци).

В музыкальном искусстве (как, впрочем, и в любом другом) трансцендентное может быть представлено только апофатически – ведь от слушателя в данном случае требуется услышать то, что нельзя услышать. Шнитке выражает это неслышимое с помощью постепенного угасания мелодии, которое не имеет реального завершения: тема как будто бы не перестает звучать, но переходит в такой высокий или, наоборот, низкий регистр, что слушатель просто уже не может ее воспринимать. Тем не менее, у слушателя сохраняется ощущение, что музыка не окончилась, но ушла в запредельное, где продолжает звучать до бесконечности. Например, в финале Виолончельного концерта № 1 после грандиозной кульминации оркестр затихает, а соло виолончели становится все тише и тоньше, пока не переходит за пределы доступного человеческому восприятию диапазона. Несколько секунд до аплодисментов мы слышим тишину, – но время здесь уже не имеет значения, музыка ушла в вечность.

Подобная концовка характерна для многих произведений Шнитке. Одним из самых известных литературных аналогов такого типа финала является последняя сцена гетевского «Фауста», описывающая переход Фауста в небесные сферы. Однако в таком финале есть что-то искусственное и неправдоподобное – недаром сам Шнитке для своего «Фауста» избрал сюжет народной книги, где Фауст гибнет окончательно и безвозвратно. Искусственным является и эпилог «Преступления и наказания», изображающий преображенного Раскольникова. Здесь мы сталкиваемся с предложенным Л. Шестовым различием философии и проповеди.[739] У Шнитке философия связана с раскрытием трансгрессивного характера бытия и мироздания, с изображением полифонии «голосов борющихся и внутренне расколотых» (Бахтин). Выход в запредельное и потустороннее принадлежит уже к сфере проповеди. Нельзя упускать из виду, что трансцендентное как таковое носит негативный характер: это отрицание временности и становления, отрицание противоречивого устройства бытия и мира, отрицание конечного, наличного бытия. Это описанная Гегелем диалектика «несчастного сознания», для которого мир предстает расколотым на конечное посюстороннее и бесконечное потустороннее. «Несчастное сознание» устремляется к бесконечному и трансцендентному, не ведая, что это бесконечное есть лишь результат отрицания конечного, лишь негатив посюстороннего и, как следствие, само конечно и ограничено. Наконец, выход в запредельное имеет композиционную и эстетическую значимость. Произведение должно быть завершено, однако трансгрессивное движение музыкального материала само по себе не знает завершения. Чтобы поставить точку, необходимо обратиться к противоположному модусу бытия – к трансцендентному, с помощью которого можно вывести все гетерогенное и несводимое к единому знаменателю многообразие в неразличимость потустороннего. Переход к трансцендентному в финале растворяет трансгрессию в непостижимом и запредельном, создавая тем самым эффект завершения музыкального произведения. Уместно будет вспомнить, что Кант сходным образом трактовал регулятивную функцию идей чистого разума: они должны были служить средствами для придания познанию целостности и завершенности.

На этом мы заканчиваем наше исследование трансгрессии и трансценденции в музыке Альфреда Шнитке. Анализируя философские аспекты творчества композитора, мы двигались в рамках концептуального горизонта современной неклассической философии. Этот горизонт соответствует содержанию и характеру музыкальной вселенной композитора, а не его личному мировоззрению. Несоответствие между художественным миром и собственным мировоззрением автора в сфере искусства встречается достаточно часто. В области литературы подобное несоответствие у Л. Толстого выявил Шестов, у Ф. Достоевского – Бахтин.[740] По этой причине мы не использовали в нашем исследовании такие категории, как «добро» и «зло», «трагическое». Неклассическая философская мысль не работает с этими категориями, и с их помощью нельзя адекватно осмыслить содержание современного искусства. Шнитке как художник и философ является создателем сложной модели мира, в которой отсутствуют четкие и незыблемые границы между ценностями, смыслами, эпохами и стилями. Такая модель мира является результатом кризиса метафизической парадигмы и становления новой парадигмы, в которой ведущая роль принадлежит уже не трансценденции, но трансгрессии.