Фотография в современном искусстве: от истоков до наших дней

Истоки использования фотографии в современном искусстве необходимо искать в деятельности дадаистов и супрематистов. В первую очередь следует говорить о творчестве К. Малевича[465]– серии его белых супрематических работ (цв. вкп. рис. 7).

Творчество как свойство человека, говорящее о его богоподобии, как способность к созданию чего-то принципиально нового, полностью отрицается деятельностью этого автора. Наоборот, К. Малевич декларировал уничтожение формы и её признаков. В этих работах К. Малевич, придававший огромное значение символичности своих жестов, попытался расправиться с главным символом Божественного присутствия в мире – светом. Его белая живопись – символ несвета, и отсутствие в таких картинах тьмы (которую представляет другой символ, предложенный автором, – чёрный квадрат) делает эту живопись лишённой всякого измерения, знаком абсолютной пустоты, зоной умирания всего сущего. Сам К. Малевич писал об этом: «белый беспредметный супрематизм уже не вершина и не низ, не цель, не разум, не смысл, не практичность и не пища, не время, не измерение, не творчество – в нём освобождение и растворение всего, в нём освобождённое “ничто”»[466].

Такое культурное поле, расчищенное от всяких символических признаков формы и напоминаний о ней, приняло в себя фотографию, до того существовавшую как вспомогательное техническое достижение.

Критики модернизма нередко выдвигают гипотезу о том, что обращение художников-модернистов к фотографическим техникам обусловлено их слабой ремесленной подготовкой – неумением рисовать. Думается, что это чересчур поверхностная и карикатурная гипотеза.

На самом деле вовлечение фотографии в культурное пространство из пространства технически вспомогательного содержит в себе глубинный и притом сугубо отрицательный метафизический смысл. Дело в том, что важнейший формообразующий элемент – свет – из антропоморфно-опосредованного в традиционной живописи превращается в фотографии в механически безличный по всей своей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении света; здесь эту роль выполняет физический бездушный процесс бромсеребряной печати. Увлеченный иллюзией управления реальностью и возможностью её трансформации с помощью сложных оптических устройств, фотограф в современном искусстве часто становится фиксатором некой пустоты, лишённой той творческой энергии, которая присуща традиционному рисунку.

Речь идёт не о содержании изображения или способе его заключения в двухмерную плоскость, а о суррогатном принципе взаимодействия художника с миром в современном искусстве.

Этот принцип был продекларирован и развит в деятельности ещё одного мэтра модернизма и классика фотоискусства – А. М. Родченко [467].

Его почти маниакальная ненависть к традиционной изобразительности объясняет стремление к уничтожению антропоморфного принципа изображения света и к замещению его синтетическим. В отличие от К. Малевича, А. Родченков своих живописных экспериментах исключает использование кисти, и в его поздних «картинах» нет её следов, всё-таки присутствующих в «Чёрном квадрате» и в белой супрематической живописи. «В чёрном умер цвет, и теперь он не играет роли. Пусть умрёт и мазок»[468], – говорил он. Осенью 1921 года на выставке «5x5=25» Родченко показывает «Гладкие доски», или «Гладкий цвет. Чистый красный. Чистый желтый. Чистый синий». Работы представляют собой плоскости из различных материалов, механически окрашенные в вышеозначенные цвета. Н. М. Тарабукин написал об этом в том же 1921 году в статье, красноречиво названной «От мольберта к машине»: «В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно занимателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собой последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю “картину”, созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись как искусство изобразительное – а таковым оно было всегда – изжила себя» [469].

Ещё один аспект заключается в обезличивании восприятия искусства, в превращении творчества из личностного в коллективное, в произведение, созданное массами и для масс.

Страшная, человеконенавистническая и богоборческая атмосфера, царившая в колыбели авангарда – советской России, как раз и питала новую интернациональную культуру, воспетую авангардом. Безликая и полная ненависти к национальным историям, не имеющая ни прошлого, ни будущего, эта «культура» нашла в художниках авангарда родственно-тождественные души. И художники эти честно служили ей, оформляя большевистские шествия и митинги, трудясь в труднопроизносимых Наркомхудпромах и т. п. Ненависть к старой культуре, ощущение её полной чужеродности по отношению к их мрачным опытам, называвшимся «новым искусством», рождали в этих людях агрессивно-озлобленную гордыню и в то же время ощущение своей мессианской исключительности и внеисторичности. В порыве такого чувства А. Родченко изрёк: «Старые живописцы в произведения вкладывали всё, что было сделано до них, так сказать, не их собственные опыты и плюс ещё свой один опыт, большой или маленький, в зависимости от гениальности. Я же в каждом произведении делаю новый опыт без полюса и в каждом произведении ставлю другие задачи. Если просмотреть всю мою работу за всё время, то это будет огромное и совершенно новое произведение. Если вы хотите приложить к нему старое, то отправляйтесь в музей и помыслите над этим»[470].

А. Родченко вместе с В. Маяковским можно считать одним из теоретиков и практиков «лаборатории распада». Их самоотверженный труд в рекламе и дизайне, преподавание А. Родченко во ВХУТЕМАСе заложили основу этой экспериментальной структуры, в будущем ставшей верной служанкой и незаменимой помощницей индустрии массовой культуры.

Дух холодного, безжалостного систематического расчленения человеческой природы, истории и общемировой художественной практики А. Родченко перенёс и в область преподавания. В стенах полуразрушенного и оскверненного Московского Рождественского монастыря в рамках большевистских ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа он основал «Лабораторию по изучению живописи». В этой предтече «лаборатории распада» студенты практиковали методы постепенного уничтожения изобразительности – по Родченко. «Лаборатория имеет научный, учебный и экспериментальный характер»[471],– писал он в своих отчетах в Народный комиссариат культуры. В учебном процессе родченковской «лаборатории» студенты овладевали «секретами мастерства» владения живописной техникой с помощью пульверизатора, трафарета, пресса, валика и даже обыкновенной гребёнки.

Атмосфера онтологической ненависти к старой культуре явилась фоном и отчасти побудительной причиной внедрения фотографии в поле культуры новой. Объектом этой ненависти была не только изобразительность; проявлялась она и в отношении более глубоких принципов, лежащих в основе традиционного художественного культурного пространства.

Речь идёт о принципе антропоморфности традиционного искусства, его соразмерности человеку и личности. Свет, цвет, форма, реальный и метафизический масштаб изображения в этом искусстве являются результатом личностного творческого процесса художника. В таком искусстве, хоть и опосредованно, но всё же присутствует Божественный отблеск Творца видимого мира, и творчество художника здесь всегда так или иначе попытка приобщиться к этому миру, стать в какой-то мере его сотворцом.

В фотографии же между реальностью и художником возникает оптико-механический посредник в виде аппарата, который из вспомогательного технического приспособления превращается в модератора и интерпретатора реальности. Реальность, зафиксированная фотоснимком, не является творчески отображённой, пропущенной через личность автора; это мумифицированное изображение, имеющее отношение не к фиксации творческого акта, а к охранительной архивной деятельности.

Для современного искусства характерно включение в свой язык достижений технического прогресса, и фотография здесь не исключение. Вполне нейтральные сами по себе компьютерные и медийные технологии, видео и кино, оказываясь на территории искусства, неизменно – в большей или меньшей степени – превращаются в особый экспериментальный язык «лаборатории распада», всегда несущий в себе элементы коллективного, безличного сообщения. Любопытно, что, расправившись с формой и изобразительностью, художники авангарда вновь вернулись к ним в рамках фотографии. Это возвращение не было сбоем в деструктивной модернистской программе.

Изображение в фотографии имеет совсем другую природу, чем в традиционном рисунке, в котором художник оставляет след своей неповторимой личности. Природа фотографического изображения полностью обезличена; любой человек или механизм, осуществляющий спуск затвора, никак не может повлиять на изображение – оно становится результатом объективно проходящих физических и химических процессов. Человек может повлиять лишь на выбор этого изображения, и то в рамках своих ограниченных физических возможностей. Таким образом, фотография в модернистском и авангардном искусстве чаще всего носила декларативный характер манифеста. Личностную сакральность, присущую традиционному искусству, где конкретный человек всегда обращается к другому человеку, в фотографии заменил принцип коллективного сообщения неопределённому массовому адресату. Фотографии А. Родченко напоминают репортажи с митингов и одновременно рекламные плакаты. В полном соответствии с большевистской традицией фотография в искусстве раннесоветского авангарда скорее напоминала выхолощенную заказную пропаганду, о которой сам А. Родченко говорил: «…точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может»[472].

Развитие фотографии в европейском модернистском искусстве и внедрение её в поле культуры из пограничных вспомогательных областей проходило несколько иначе, хотя суть, заключавшаяся в вытеснении традиционной изобразительности и замещении её фото-техниками, была та же. В отличие от советского авангарда, европейский модернизм, хоть и тяготел к левацким движениям, всё же оставался в мейнстриме буржуазной декадентской культуры. «Русский бунт, бессмысленный и беспощадный», в европейском искусстве был заменён последовательной и управляемой деконструкцией смыслов старой культуры.

Одним из знаковых персонажей такой деконструкции является Ман Рэй[473], признанный гуру дадаизма и модернистской фотографии. Фотографические опыты Ман Рэя выходят за рамки обычной фиксации реальности, – он изобрел метод, который назвал «рэйография». Это «образы» вещей, полученные путём размещения на фотобумаге предметов и их засветки. В результате рейографических экспериментов Ман Рэя в музеях и антологиях современного искусства остались странные, завораживающие и пугающие изображения спичек, электрических лампочек, человеческих лиц и частей тела. Эти образы иллюстрируют разрушенную и препарированную метафизическую суть вещей, лишённых Божественного присутствия, гармонии, а следовательно, и жизни. В опытах Ман Рэя явно просматривается дьявольская усмешка над человеком, который добровольно, словно в приступе непонятного безумия, отвернулся от Божьего мира в сторону смерти, распада и забвения.

При этом искусствоведы и архивисты, работающие с современным искусством, до сих пор восхищаются «психологизмом» и парадоксальностью опытов художника, являя собой образец крайней духовной повреждённости. Гимном этой повреждённости звучат слова теоретика дадаизма Тцара: «В то время как то, что зовётся искусством, поражено ревматизмом, Ман Рэй включил всю тысячесветовую мощь своей лампы, и постепенно его чувствительная бумага впитала сумрачные силуэты обычных объектов. Он изобрёл силу вспышки нежной и свежей, которая превзошла по значимости все созвездия, предназначенные услаждать наше зрение. Механическая деформация, точная, уникальная и верная, была зафиксирована, смягчена, словно волосы, расчёсанные гребнем из света»[474].

Фотография и в современном искусстве последних десятилетий занимает своё почётное первое место наряду с инсталляцией и своими производными – видео– и цифровыми изображениями. И это представляется вполне закономерным, поскольку массовая культура нуждается в максимально расширенном воспроизводстве. Кроме того, технический прогресс предоставляет новые возможности и ставит новые задачи для «лаборатории распада». И если модернистская фотография принципиально дистанцировалась от основных элементов традиционной изобразительности, характерных для станковой живописи, то новейшая история существования фотографии в рамках современного искусства демонстрирует обратную тенденцию. Это связано не только с возникновением новых возможностей, предоставляемых цифровыми технологиями, но и с постмодернистской концепцией визуальности, являющейся на самом деле производной от модернистских опытов. Речь здесь идёт о симуляционизме[475] – одном из краеугольных принципов существования современного искусства и всей постмодернистской культуры.

Принцип симуляционизма наиболее полно отразился в фотографии, прошедшей со времен модернизма большую техническую эволюцию. Современные художники, работающие в технике фотографии, – это продюсеры, в распоряжении которых помимо собственно фототехники находятся модели, костюмеры и художники по гриму, реквизит и цифровые технологии обработки и печати. Их работы моделируют несуществующую реальность, симулируя всё новые и новые смыслы, которые не поддаются фиксации и осмыслению. С одной стороны, эти работы имитируют традиционные станковые живописные картины, композиционно продуманные, выстроенные по цвету и освещённости; с другой – при взгляде на эти произведения появляется ощущение фальшивой реальности, невероятно насыщенной по цвету, фактуре и содержанию. Однако за изображениями в этих работах, как за цветным стеклышком калейдоскопа, скрывается оглушительная пустота. Это ощущение связано не только с самой природой фотоизображения, которая всегда, несмотря на свою предельную гиперреалистичность, является абсолютно плоской одномерной субстанцией, поскольку демонстрирует свою зависимость от времени, «влипание» в конкретный его момент и невозможность преодолеть свою физико-химическую структуру. Ощущение это связано в первую очередь с симуляционистской сутью, заложенной в него изначально.

В качестве примера можно привести двух заметных в современном искусстве художников, работающих в жанре фотографии, – это Джефф Уолл[476] и Синди Шерман [477].

Фотоизображения Джеффа Уолла – это выполненные в технике яркого рекламного плаката (нередко с внутренней подсветкой) многофигурные и многоплановые постановки. Сюжеты этих постановок подчёркнуто будничны – порыв ветра, неожиданно разметавший по улице годовой отчет страхового агента, или стакан молока, расплескавшийся в руке юноши (рис. 8). Такие сюжеты должны создавать иллюзию случайности, репортажности фотографии. Но вместо этого возникает странное ощущение виртуальной нереальности события, зафиксированного в изображении, вызванное невероятно скрупулезным подбором моделей, костюмов и антуража. Впрочем, этого восприятия добивался и сам автор, потративший на каждую фотографию большое количество съемочных дней, средств и расходных материалов.

Рис. 8. Дж. Уолл. «Молоко» (деталь). Сибахром. 187x229 см. 1984 г. Нью-Йорк

Здесь срабатывает один из основных принципов симуляционизма – принцип ускользания смыслов, не «влипания» в какой-либо смысловой культурный контекст. Всё здесь подвержено разрушающей иронии и рефлексии: и судьба персонажей, и намеренно глянцевый рекламный характер изображения, и подчёркнуто классический принцип построения композиции, и в конечном счёте само использование фотографии. Смыслы и толкования такого изображения бесконечны в своём разнообразии, но снимаемые, как капустные листы, они обнаруживают сердцевину этого искусства – то самое «ничто», метафизически скрывающееся за оболочками предметов и людей, изображаемых на фотографиях Джеффа Уолла.

В симуляционистском искусстве нет людей, вещей или пространств; в нём присутствуют только их знаки, причём эти знаки не являются символами этих предметов – это всегда символы ускользающей пустоты. Ж. Бодрийяр[478], культуролог и художник, один из теоретиков постструктурализма и симуляционизма, в комментариях к своим фотоколлажам пишет: «Территория больше не предваряет карту и не существует дольше неё. Следовательно, это карта предваряет территорию»[479].

Иными словами, по мнению Ж. Бодрийяра, реальность давно уже не существует сама по себе, более того, она вторична по отношению к своему отражению в медиакультурном пространстве и имеет значение постольку, поскольку нашла своё отображение в этом пространстве.

Примерно об этом же в журнале «Артфорум» высказывается нью-йоркский писатель и критик Э. де Ак: «Реальность давным-давно жулик, жиголо, вспышка восхищения, фея, желание, роскошная подкладка той “пустоты”, о которой мы сейчас толкуем. Давайте же притворимся, что мы живём с ней в ладу»[480].

И здесь мы видим, что современное искусство, использующее фотографию как язык и средство выражения, является идеологическим и духовным наследником фотографов-модернистов начала XX века. Но оно пошло гораздо дальше в деле разрушения и препарирования реальности. Если модернисты были примером бескомпромиссной борьбы с традицией станковой изобразительности, то постмодернистская симуляционистская фотография использует принципы, характерные для традиционного искусства. Но связано это не с тяготением к старой культуре и к антропоморфности изображения, а с полным безразличием к любой изобразительности, характерной и для симуляционистского дискурса. Этот феномен стал основой одного из краеугольных принципов массовой культуры – принципа полной индифферентности медиаизображения и текста к смысловым полям культуры.

Гигантский поток информации и образов, обрушивающийся на современного человека, в действительности абсолютно бессодержателен при всём своём внешнем смысловом и знаковом разнообразии. Рекламные и медиаобразы, киногерои и ведущие телевизионных шоу, новостные события и звезды шоу-бизнеса по сути являются символами несуществующей реальности, эманацией пустоты и смыслового вакуума. Но, согласно методу, разработанному в недрах «лаборатории распада» и внедрённому в массовую культуру, поток лжеобразов и псевдосмыслов должен быть максимально плотным и агрессивным, чтобы не дать человеку опомниться и прийти в себя. Эта бесперебойная бомбардировка сознания сродни другому методу, применяемому в родственной массовой культуре индустрии – игровой. В казино специально плотно занавешивают все окна и другие источники естественного света, для того чтобы несчастный игрок не знал, какое реальное время суток соответствует времени игры и не смог бы очнуться от своего безумия.