Возрождение как неоязыческая трансформация западного церковного сознания

Как любые нестроения в истории Церкви эта трансформация имела духовные и богословские истоки. Она коренилась в первую очередь в ереси «филиокве», которая из своеобразного недоразумения превратилась в конце концов во вполне осознанную богословскую традицию.

Рис. 7. Католический собор в Ливерпуле

Для этой традиции после окончательного утверждения в ней исповедания веры исхождения Духа Святого от Отца и Сына как от единого начала отправной точкой является не Лицо, а Божественная природа. Троичность Ипостасей, само Их бытие становится относительным; они рассматриваются не как обладательницы Своей природы, а ставятся в зависимость от неё как её проявления и понимаются как пребывающие отношения внутри Божественной природы. Как писал об этом В. Лосский, «в принижении личного начала и заключается основной порок филиоквистской богословской спекуляции, в которой троичный догмат рационализируется введением в Божественное бытие аристотелевской категории отношений»[508].

Поскольку Дух Святой с точки зрения Запада перестал быть источником обожения человека, то церковное искусство Запада начало всё больше и больше сосредоточиваться на человечестве Христовом. Образ Христов здесь начинает духовно двоиться: с одной стороны, он как бы возвышается, заслоняя другие Лица Святой Троицы, а с другой – слава Божества, явленная в Его обоженной плоти, заслоняется «зраком раба».

Таким образом, в Западной Церкви в результате искажения православного учения о спасении и произошел расцвет так называемого гуманизма. Однако этот гуманизм стал развиваться не только вне Церкви, но и в противодействии ей, приводя в конечном итоге к духовному разложению западного христианского общества. Этот гуманизм не был уже в подлинном смысле этого слова христианской антропологией, значение которой в приведении человеком (в его сотрудничестве с Богом) тварного мира к его преображению.

Антропология гуманизма стала основой для Ренессанса и светской культуры, в центре которой уже стоял не образ обоженного человека, а изображение человека падшего, находящегося в плену страстей.

Гуманизм во многом сформировался в церковной среде и также как и учение о филиокве имел богословские истоки. Речь идёт об исихастских спорах, завершающих историю византийского богословия и также существенно отразившихся на учении об образе. Эти споры касались самой сущности христианской антропологии – обожения человека, как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со святым Григорием Паламой во главе; с другой стороны, в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом.

На самом деле исихазм не представлял собою абсолютно нового учения или явления; это одно из направлений духовного опыта Православия, который восходит к истокам христианства, поэтому было бы неверным ограничивать исихазм одной палеологовской Византией. И в своём подлинном смысле, как древнехристианская аскетическая практика, и в более узком, как богословские споры XIV века, это явление общеправославное.

И именно исихазм стал одним из важных духовных барьеров между западным и восточным христианством.

Гуманисты, полемизируя с исихастами, отстаивали неоплатонические традиции. Они пытались создать своего рода синтез эллинизма и Евангелия, посредством творческого усилия естественного разума изложить и объяснить утверждения веры. Для них это был вопрос интеллектуального познания, гнозы. По их мнению, познание Бога возможно только через посредство твари, и познание это может быть только косвенным.

Гуманисты всё больше и больше интересовались западными философскими идеями, их всё чаще «занимала греческая античность и всё больше привлекал итальянский ренессанс»[509].

Это был, с одной стороны, период постепенного убывания духовных традиций Православия, переживающей свой последний закат Византии в эпоху Палеологов и, с другой стороны, расцвет ренессанса. В результате вихрь расцерковлённой античности, ворвавшись в западное церковное искусство, породил в нём явления, подрывающие и снижающие духовный строй образа. Среди них были и символические изображения, заменяющие прямой человеческий образ, и яркое отражение в искусстве эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическим натуралистическим чертам, и необычайное богатство новых иконографических тем, и распространение ветхозаветных прообразов.

В конце концов художникам, заражённым идеями гуманизма, становилось тесно в рамках церковного образа, и они всё больше обращались к традициям античности, сохраняя при этом лишь внешнюю сюжетную связь с христианством и Евангелием.

Подлинный образ уходил из Западной церкви параллельно с бурным расцветом искусства ренессанса, ставшего со временем практически официальным церковным искусством Католической церкви.

Считается, что художники и архитекторы Возрождения привнесли в культуру новое отношение к искусству как отдельному виду деятельности, равному по возможностям и методам познания мира науке. Действительно, именно в эту эпоху происходит автономизация культуры как таковой, её отделение от культа. Однако главные изменения произошли именно в духовной антропологической сфере, а именно, возник новый тип художника – творца. Если ранее в церковном искусстве фигура автора существовала на втором плане, если вообще была известна, а иконы и священные изображения никогда не содержали подписей, то в эпоху Возрождения художник выдвигается на первый план и становится главным действующим лицом в культуре (рис. 8).

Это искусство, стержнем которого является ветхий, грешный, человек, сюжеты которого на библейские темы содержат многомерное и реалистичное изображение природы и скрупулёзно выписанное анатомическое строение человеческого тела (рис. 9).

Рис. 8. Леонардо Да Винчи «Тайная вечеря». Фреска

В центре этого неоязыческого антропоцентризма всегда стоит не просто абстрактный человек, а именно автор, для которого искусство – это в первую очередь способ удовлетворить свои амбиции, вписать своё имя в историю искусства. Библейские персонажи на картинах и фресках Возрождения очень часто писались с друзей, жён и любовниц художников, и это не казалось кощунством, поскольку искусство уже воспринималось как абсолютная ценность, а художник – как человек, которому позволено больше, чем простому смертному, как некий жрец, обладающий эксклюзивными возможностями и правами влиять на духовную сферу.

Рис. 9. Микеланджело Буонаротти «Сотворение человека». Фрагмент росписи Сикстинской капеллы

Очень частыми были изображения самих авторов в качестве участников сцен из Священной истории.

В качестве примера можно упомянуть Джорджоне, который изобразил себя в виде Давида, и Микеланджело, запечатлевшего свой образ в Сикстинской капелле как старца, которому апостол Пётр собирается передать ключи от рая. Со стороны Католической церкви такое отношение к искусству и персоне художника культивировалось и поддерживалось, всё чаще среди пап и епископов возникает тип утончённого и образованного любителя и покровителя изящных искусств.

Самые известные художники этого периода – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти – это величайшие мастера живописи, скульптуры и архитектуры, теоретики и учёные, но в то же время необузданные и гордые натуры, далёкие не только от церковного благочестия, но даже и от обычной человеческой морали. В культуре окончательно утвердился тип художника-демиурга, некоего сверхчеловека, которому позволено всё, только потому что он художник.

И поскольку нас интересует то влияние, которое оказывала и оказывает западная культура на русское церковное искусство, было бы полезно обратиться к соответствующему по датировкам периоду в русской истории. Часто можно слышать о том, что к XV веку, когда итальянское Возрождения достигло своего пика, на Руси царило культурное запустение, однако это, безусловно, не так. Русское церковное искусство было прекрасно и самобытно. Причём эта самобытность имела отнюдь не этнографический характер, а была вполне универсальна в рамках всеобщей истории искусства.