Нео-поп[447]

В качестве ещё одного примера такой диффузии и признания неизбежности сосуществования современного искусства и массовой культуры необходимо упомянуть товарное искусство, или нео-поп, характерное для культурных процессов 70-х-90-х годов прошлого века. Формально товарное искусство берёт своё начало с феномена реди-мейда[448] Марселя Дюшана и имеет продолжение в поп-арте 60-х. Но по сути оно лежит в русле общего развития новейшей истории цивилизации и связанного с ней понятия «потребительский бум», принципиально характеризующего ситуацию возникновения поп-арта.

Изобилие западного перепроизводства не только породило новый тип обывателя-потребителя, но и ознаменовало окончательную победу массовой культуры, её доминирование во всём цивилизационном пространстве.

Ещё один любопытный феномен – это крах и уход в контркультурное подполье левацких настроений и течений в современном искусстве последнего периода, который длился до наступления финансового и структурного кризиса глобальной экономики в 2008 году. Левые идеи не просто сопровождали авангардистское искусство с начала XX века, но и были его колыбелью. К. Малевич, В. Кандинский, П. Пикассо, футуристы и др. были вскормлены левыми идеями и теориями, что всегда демонстрировало (и демонстрирует ныне) вполне плебейский характер авангарда, модернизма и современного искусства, более того – их рождение из глубин мрачного духа злобы.

Этот дух никуда не исчез в эпоху массового потребления и триумфа массовой культуры, лишь трансформировался и приспособился к новой, вполне комфортной для него, реальности. Если столетием ранее в европейской традиции ещё оставались рудименты христианской культуры и для овладения человеческой душой тёмным силам необходим был сильный авангард в лице левых, в том числе и художественных, идей, являющих собой материализовавшуюся ненависть, то сегодня ситуация в корне изменилась. Современный обыватель – это в массе своей человек с уже сломленным и расчленённым духом и с затемнённым образом Божиим в себе. Он раб мелких плотских страстишек и желаний, которые последовательно стимулируются и разжигаются массовой культурой. Потребительский бум – свидетельство подобного рабства человеческого духа у этой культуры. И левые идеи, столь популярные десятилетиями ранее, стали, пожалуй, уже не нужны врагу рода человеческого, ибо являются избыточным оружием против сломленного и побеждённого духа обывателя. Зачем вызывать из небытия Троцкого и Маркса, когда можно испугать и подчинить обывателя банальным финансовым кризисом, угрожающим устоявшемуся миру потребления. И потому левые идеи в сегодняшней цивилизации и культуре всё более маргинализируются и уходят на периферию. На их место приходит «культура», обслуживающая и легитимирующая массовое потребление. Частью этого псевдокультурного феномена и является нео-поп, или товарное искусство.

В качестве «мастеров» этого направления можно упомянуть несколько художников. Первый и самый значимый из них – Джефф Кунс[449]. Будучи в прошлом мелким брокером с Уолл-стрит, он не просто символизирует в своём творчестве образ оптимистичной и безотказно работающей биомашины потребления, в которую превращается современный человек, но и сам является плотью от плоти этой потребительской культуры. Постоянно подчеркивая это, он появлялся на престижных форумах современного искусства в блестящих костюмах под руку с вызывающе пошло одетой гражданской женой – порнозвездой по прозвищу Чиччолина, – являя собой образ средней руки сутенёра или торговца краденым антиквариатом. Этот образ, созданный Кунсом, вкупе с его заявлениями о том, что возможность летать первым классом и регулярно менять кадиллаки являются для него основным мерилом художественной ценности искусства, был продуманным эпатажем левацки ориентированного художественного истеблишмента. Но при этом роль преуспевающего провинциального ловкача во многом соответствовала его истинной сути, как и сути его искусства. Принеся в галереи и рафинированные выставочные художественные пространства китчевые продукты массового производства (яркие пылесосы, баскетбольные мячи, скульптуры надувных розовых зайцев и т. п.), он первоначально вызвал недоумение и гневную реакцию левых критиков. Тейлор пишет: «Критики слева либо клеймили его альянс с рынком как “отвратительный” (Розалинда Краус), либо находили, что его неприличное фетишистское отношение к предмету отдает попыткой “скорее втереться в доверие, чем его разрушить” (Хэл Фостер)»[450].

Эта реакция не была вызвана испугом откровенного вторжения массовой культуры на территорию современного искусства (цв. вкл. рис. 6). Наоборот, здесь можно увидеть один из эпизодов незримой борьбы за власть, за должность главного вассала Молоха массовой культуры. Кунс оказался психологом и стратегом, он чувствовал мелкую душу члена общества массового потребления, поскольку сам обладал ею. «Банальное – важный инструмент, – говорит он. – Это великий соблазнитель, потому что человек автоматически чувствует, что он выше этого, именно так и работает унижение… Я верю, что сейчас банальное для нас – спасение»[451].

Как видно, Джефф Кунс вполне может претендовать на одну из руководящих должностей в «лаборатории распада». Он, как и другие художники, представляющие эту тенденцию, уже прочно вошёл не только в историю, но и в истеблишмент современного искусства. Тейлор, упоминая этот феномен, говорит: «в общем, раздробить критическое сообщество Кунсу вполне удалось, зато жадная до сенсаций широкая аудитория воспринимала его на ура и на диктуемых им условиях. То, что Кунс своих критиков переиграл, стало очевидно в 1986 году, когда он принял участие в двух коллективных выставках: «Испорченные товары: желание и экономия объекта» в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке и «Симуляция в новейшей живописи и скульптуре» в Бостонском музее современного искусства, где выделился, спровоцировав несколько весьма острых вопросов. Теперь его работы отличались не дюшановским подходом к реди-мейду, не интересом к китчу, а явной зачарованностью теми стилями и темами, что отождествлялись с «низкой» провинциальной культурой, которую левые культурологи, начиная с Теодора Адорно, либо игнорировали, либо осыпали бранью. Блескучая фарфоровая каминная скульптура, кричаще яркие, слащавые картинки с домашними любимцами и кинозвездами, религиозные сувениры, нелепые игрушки подростков и всё такое прочее – не говоря уж о фотографиях с продуманно выстроенными эротическими сценами между Кунсом и его тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Сталлер, – мигом стали ассоциироваться с его именем. Включение работ Кунса сбоку припёка к высокому искусству в составе проведенной в нью-йоркском Музее МоМА (Музее современного искусства) выставки «Высокое и низкое: современное искусство и массовая культура» (1990) всего лишь подтвердило важность проблем, поставленных его неэстетичной, но, уж конечно, небезынтересной манерой»[452].

Неэстетичность такого искусства была прощена аудиторией, поскольку подобная характеристика считается заслугой произведения актуального искусства.

Другой «мастер» товарного искусства – художница Сильвия Флери[453].

В созданных ею инсталляциях она имитирует пространство со знаками присутствия в нём потребителя массовых товаров женского пола. Чаще всего в роли этих товаров выступают элементы туалета, одежды, упаковок, нервно разорванных возбужденной покупательницей, и прочие предметы и фетиши массового производства модной индустрии. В своей арт-деятельности Флери невольно затрагивает очень важную тему, имеющую отношение не только к массовой культуре, но и к общецивилизационному культурному кризису. Невольно – потому что интенция, движущая художницей, совершенно иная. Выражается же она в стремлении в очередной раз продекларировать основные постулаты феминизма, желание показать зависимость женщины, которая, вместо того чтобы наряду с мужчиной править миром и иметь право на создание однополых браков, порабощена фетишизмом, инспирированным мужской цивилизацией.