472
472
Примечание к с.29 «Бесконечного тупика»
(Набоков) это самый философичный русский писатель… после нелюбимого Набоковым Достоевского
Набоков – гениальный философ. И его философское произведение (одно-единственное) (479) посвящено одной великой теме – доказательству бытия Божия. Если бы я был свободен, если бы у меня были все книги Набокова, если бы я был нужен людям (пародийные слёзы застилают глаза), я бы с математической точностью выверил кривизну его сверхромана изогнутым зеркалом рассудка. И произошло бы чудо.
В «Приглашении на казнь» говорится о «нетках» – абсолютно нелепых рисунках, которые при помощи специально кривого зеркала превращались в нечто существенное и реальное:
«Зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, всё восстанавливалось, всё было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, какой-нибудь пейзаж».
Но этого не будет. «Бесконечный тупик» это серия неток, серия ненаписанных книг, пожухших от ненужности. И коротко о ненаписанном здесь можно сказать так:
а) Набокова – учёного и художника – всегда привлекала тема мимикрии. Он писал в «Даре»:
«(Существует) невероятное художественное остроумие мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека».
Тема мимикрии привлекала Набокова-учёного, так как являлась для него своего рода ясной и наглядной демонстрацией пронизанности всей природы единым и совершенно неподвластным человеческому рассудку законом. Законом дремотного наложения, подразумевания, когда всё угадывается во всём и мысли превращаются в конкретные символы. Происходит нарушение мышления, слияние кажущегося восприятия и кажущегося мышления. Ясная, но совершенно необъяснимая рационально повторяемость тем живой природы (523) буквально тычет невежду человека в осуществляемость жизни, в то, что жизнь кем-то осуществляется, кем-то претворяется. Притворство жизни – мимикрия – это указание на претворение в жизнь определённой Программы. Такой вывод из прикладной энтомологии крайне важен и для Набокова– художника.
б) Родной сестрой мимикрии является пародия. В том же месте «Дара» герой романа рассказывает о том, что отец
«учил меня, как разобрать муравейник, чтобы найти гусеницу голубянки, там заключившую с жителями варварский союз, и я видел, как, жадно щекоча сяжками один из сегментов её неповоротливого, слизнеподобного тельца, муравей заставлял её выделить каплю пьяного сока, тут же поглощаемую им, – а за то предоставлял ей в пищу свои же личинки, так, как если б коровы нам давали шартрез, а мы – им на съедение младенцев».
Но вспомним, что пародия невозможна без ключевого текста, на котором она паразитирует. (553) И смысл муравьиной пародии был раскрыт лишь через 200 000 000 лет после её возникновения. Лишь с возникновением человеческого общества была достигнута нужная степень оборачиваемости, делающая смысл происходящего в муравейнике абсолютно понятным. Итак, в муравьях природа указала на человеческое общество, причём до смешных нюансов и оттенков. Это модель, блик, возникший от ещё не возникшего человечества, колдовское «опережающее отражение». Муравейник мучительно, пародийно далёк от подлинно человеческого, но далёк именно ОТ НЕГО, точно, до доли миллиметра далёк от него, а не от другого. За 200 000 000 лет, но по идеальной прямой.
в) Но прямую можно провести не только из прошлого в настоящее, но и из настоящего в будущее. Подлинный смысл муравейника, например, некоему одинокому разуму, смотрящему со стороны на земные дела, 200 миллионов лет назад был неясен. И так же неясен сейчас высший смысл и собственно человеческой деятельности. Центральная тема Набокова-художника, соединяющая его с Набоковым– философом, это тема «Художник и Бог». Творческая тварь и Творец. Художник это убогий муравей Бога, его творчество это пародия на творение, а его создания это модели Божественного мироздания, так же не соприкасающиеся с миром Бога, как мир муравья не соприкасается с нашем миром. При сходности в мимикрии, в пародийном изгибе. Отсюда смысл тяжкого пути познания по Набокову – в раскрытии мимикричности мира, его пародийности и злорадства. Сам он этого в силу закона пародийного жанра не понимал, то есть тоже стал жертвой какой-то сатанинской пародии. Причём даром художника, интуитивным постижением вещей, он чувствовал – если пародировать его стиль – свою гибельную интеллигибельность.
г) Оборачиваемость его прозы имитирует оборачиваемость мира и пародирует процесс человеческого познания (его фатальный эмпиризм, фатальную пустоту).
Страницы его романов переполнены примерами предусмотренного времени, постигаемого нами, читателями, при помощи медленно, как в замедленной съёмке, распускающихся символов. Так само название романа «Камера-обскура» оборачиваемо, то есть ничего не говорит в начале чтения и всё – в конце. При этом читатель, поскольку он погружается в ткань повествования, превращается в существо слабое и зависимое – в одного из персонажей романа, также подчиняющегося чьему-то замыслу. Автор, заранее знающий разгадку, нависает над читающим, направляет его мысль по своему желанию. Автор в романах Набокова Бог или дьявол, но никак не человек. Человек – читатель.
д) Символическая структура романов Набокова совершенно не воспринимается на уровне сознания. Читатель сбивается с толку идеальной материальностью возникающих образов. На первый взгляд пространство романов наивно-натуралистично, и лишь постепенно для изощрённого глаза сквозь по– гоголевски плотные и яркие вещи проступает сатанинская ухмылка пустоты, невидимого, абсолютно невидимого режиссёра, водящего читателя за нос.
Набоков, вслед за Достоевским, – самый преступный писатель, писатель, ощущавший всю преступность и греховность творческого акта, передразнивающего акт божественный. «Дьявол – обезьяна Бога».
В «Камеру-обскуру» введён персонаж Горн. Это двойник автора и одновременно двойник читателя. Читатель постепенно вовлекается в преступление, становится его соучастником. Автор книги иногда позволяет ему уловить намёк, элемент истины, делает его более зрячим, чем мечущиеся в темноте неведения прочие персонажи. Но и это лишь игра, пародия. Читатель так же водится за нос, и по мере того, как происходит оборачиваемость постепенно читаемого текста, возникает чувство непоправимости, невозможности возврата – прочтения вновь.
Герой «Камеры» – искусствовед Бруно Кречмар – помещается автором в темную камеру кинотеатра, где смотрит конец фильма. Он попадает в зал слишком рано, и перед ним прокручивают конец картины предыдущего сеанса. Его охватывает скука и грусть:
«Глядеть на экран было сейчас ни к чему, – все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он ещё не знал (…кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно подумать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала».
В полусумраке зала Кречмар видит прекрасную юную девушку, работающую в этом кинотеатре. Впоследствии она становится его любовницей. Кречмар попадает в автомобильную катастрофу и слепнет. Ослепение служит началом душевного прозрения, и герой догадывается, что его возлюбленная – низкая, ничтожная женщина. Слепой, он пытается её убить, но при этом погибает.
Сам по себе сюжет чрезвычайно банален. Еще хуже то, что сюжет приторно нравоучителен. Но Набоков отказывается от нравоучений. От легкомысленного поведения отца гибнет дочка Кречмара – Ирма. Но в тексте нет ни одного предложения, ни одного слова, которое бы констатировало факт «нехорошего поведения». Более того, героям романа подлинные обстоятельства болезни Ирмы так и не открываются. Моральное негодование как бы выносится за рамки повествования и перекладывается на плечи рассказчика. Но «за кадром» никаких титров нет. Можно пойти по стопам многочисленных эмигрантских критиков Набокова и обвинить его в «холодном эстетизме» (то есть, грубо говоря, в некотором цинизме и безнравственности).
Казалось бы, устами автора говорит вкрадчивый Горн, пришедший после смерти Ирмы навестить «друга» (которого он обманывает с его любовницей и своей сообщницей):
«Художник, по моему мнению, должен руководиться только чувством прекрасного, – оно никогда не обманывает … Изюминка, пуанта жизни заключается иногда именно в смерти».
Но дальше Набоков даёт следующую характеристику Горна:
«Горн в такие минуты говорил, не останавливаясь, – плавно выдумывая случаи с никогда не существовавшими знакомыми, подбирая мысли, не слишком глубокие для ума слушателя, придавая словам сомнительное изящество. Образование было у него пёстрое, ум – хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних – непреодолимая. Единственно быть может подлинное в нём была бессознательная вера в то, что всё созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство … Когда он говорил совсем серьёзно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он – участник заговора, сообщник того или иного гениального гаёра – создателя картины, автора книги. Жадно следя за тем, как Кречмар страдает и как будто считает, что дошёл до самых вершин человеческого страдания, – следя за этим, Горн с удовольствием думал, что это ещё не всё, далеко не всё, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит, и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший чёрт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор. предоставивший Горну ложу, был существом трудно уловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, – переливчатым магическим призраком…»
То есть автором. Да, Набоков знал, что он «эстет», но его знание было в миллион раз глубже идиотских упреков. Горн – это специальный, писательский чёрт (чем и должна была окончиться литературная чертология). Набоков чувствовал горновское в себе, вообще в писателе как таковом. Не случайно Горн внезапно получает поддержку от писателя Зегелькранца, который выводит в своём романе любовный диалог двух незнакомцев, подслушанный в вагоне, а потом зачитывает этот отрывок встреченному на станции другу – Кречмару. Кречмар же узнаёт в героях Зегелькранца свою любовницу и Горна и, потрясённый, попадает в аварию.
«Оказывалось, что жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение её запечатлеть … Зегелькранц был теперь в таком состоянии нервного ужаса, что ему казалось, он сойдёт с ума. Рукопись он свою разорвал с такой силой, что чуть не вывихнул себе пальцев, по ночам его терзали кошмары: он видел Кречмара с полуоторванным черепом, с висящими на красных нитках глазами, который кланялся ему в пояс и слащаво и страшно приговаривал: „спасибо, старый друг, спасибо“».
То, что Зегелькранца ужасает, Горна только радует. Своей писательской властью над реальностью он наслаждается. Живя в одном доме с Кречмаром (незримо для него), Горн вслед за классиком драматургии подговаривает любовницу перепутать описание цвета обоев, мебели, а также расположение многих комнат. И жалкий слепец, привыкнув к новой обстановке, думал иногда, что видит мебель и предметы, но видел их «совсем в другом свете». Горн ходил по вилле голый, загоревший, поросший семитской шерстью (581), и высшим наслаждением для него было, повыв эоловой арфой на крыше, сойти потом вниз и щекотать травинкой мучительно прислушивающегося слепого и беззвучно смеяться над ним, смеяться. Или от своего имени Горн написал Кречмару издевательское письмо, где, соболезнуя его горю, попутно упомянул о «прозрачной красоте красок», чем вызвал у калеки приступ обречённого ужаса.
Но ведь в конечном счёте мучает своего героя автор. Конечно, «понарошку», конечно, для читательского «катарсиса». Но ведь эти ФАНТАЗИИ, они показательны.
Вот в чём «Камера-обскура». Это даже не погруженный в вечную темноту мозг героя, озарённый предсмертным прозрением. Это понимание того, что сам человек (вообще) живёт в темноте неведомо злорадного мира. А также понимание, что проявлена эта злорадность в максимальной степени в акте человеческого творения. И, быть может, наиболее явно – в акте творчества писателя. Ведь литература сама по себе наиболее жестокий и идиотический вид искусства. (Не случайно Горн – карикатурист. Карикатура самый литературный вид живописи, часто просто дополняющейся словом, сливающийся с ним в единое целое.) Писатель – одновременно и Кречмар и Горн, и палач и жертва. (587)